PARCOURS LITTERAIRES
Quelques pistes pour les lycéens perdus face à un texte littéraire.
... du texte à l'oeuvre
... de l'auteur à son époque
... du registre au genre
... de la lecture à l'écriture
Le rayonnement de la monarchie absolue...
Ce tableau allégorique de Philippe de Champaigne, "Louis XIII couronné par la Victoire (1635. Huile sur toile, 228 x 275. Musée du Louvre, Paris), célèbre le triomphe du Roi en 1628 à l'issue du siège de La Rochelle. La monarchie "de droit divin" s'affirme catholique.
Ce tableau d'Henri Motte (1881. Huile sur toile, 110 x 140. Musée d'Orbigny-Bernon, La Rochelle) représente "Richelieu sur la digue de La Rochelle". Il rappelle ainsi le rôle de ce cardinal auprès de Louis XIII, et son importante contribution à l'affirmation de la monarchie absolue.
Ce tableau de Pierre Sève (Huile sur toile, 354 x 587. Château de Versailles) représente les valets de Louis XIV tenant le cheval du roi par la bride. La scène, intitulée "Le roi s'exposant au feu de l'ennemi dans la tranchée au siège de Tournai, le 21 juin 1667", illustre l'une des multiples guerres qui se sont déroulées sous son règne.
Ce tableau peint en 1701 par Hyacinthe Rigaud (Huile sur toile, 277 x 194. Musée du Louvre) représente le "Roi soleil" âgé de 63 ans dans son costume de sacre. Destiné à son petit-fils, Philippe V, roi d'Espagne, ce tableau, tant par la posture royale que par la richesse du costume, affirme la majesté du roi de France.
Les conflits avec les Protestants parcourent tout le XVII° siècle, malgré l'Edit de Nantes, révoqué en 1685. Dès 1680, les "dragonnades", ainsi nommées du nom des soldats royaux, déchaînent leur violence contre les Protestants, dont beaucoup partent en exil.
Cette gravure représente l'abbaye de Port-Royal, lieu central du jansénisme où se retirent, dès 1637, les "solitaires" pour méditer. En 1640 débutent les persécutions, jusqu'à la destruction de l'abbaye en 1710.
Sous Louis XIII se développe la Préciosité, qui s'épanouit dans les "salons", tel ce "Salon de dames", représenté par ce tableau d'Abraham Bosse.
Très tôt dans son règne, Louis XIV décide de faire de Versailles un magnifique château, digne du "roi soleil" et témoignage de la monarchie absolue. La cour s'y installe en 1682, et Versailles devient le centre des plaisirs et des fêtes.
Ce tableau de Louis le Nain, peint vers 1662 (Huile sur toile, 1133 x 1595. Musée du Louvre), représente une famille de paysans. Même si celle-ci, posant pour le peintre, paraît encore aisée, la misère sévit alors dans les campagnes.
Le contexte socio-historique
Par son éclat, le XVII° siècle reste, dans les esprits, comme celui d'une magnificence qui a rayonné sur l'Europe. Pourtant il a fallu de multiples crises pour que la monarchie absolue affirme sa puissance.
Deux rois : Louis XIII et Louis XIV
Louis XIII accède au pouvoir en 1610, mais trop jeune pour régner, il subit d'abord la régence de sa mère, Catherine de Médicis, qui continue à exercer sa tutelle même après sa majorité en 1617. Même si le jeune roi se révolte contre cette tutelle, c'est elle encore qui place à ses côtés le cardinal de Richelieu. Celui-ci réorganise l'armée, la marine, reprend le combat contre les protestants, empêche les duels... Il contraint les grands du royaume, dont certains, tels le duc de Montmorency, Cinq-Mars, sont assassinés, à se soumettre au pouvoir royal. Le monarque absolu affirme peu à peu sa suprématie.
A sa mort, en 1643, une nouvelle régence s'installe, celle de son épouse Anne d'Autriche, appuyée par le cardinal de Mazarin. Mais une nouvelle lutte commence aussitôt : "la fronde" du Parlement contre les édits royaux. Un temps apaisée, cette "Fronde" reprend en 1649, menée par les princes de Condé et de Conti et même par le frère et la soeur du roi : la cour doit fuir Paris. Jamais Louis XIV n'oubliera cette humiliation, et dès son retour, en 1652, il s'emploie à asseoir la monarchie absolue. Dès 1661, il règne sans premier ministre, mais s'entoure d'un cabinet d'hommes compétents, issus de la bourgeoisie, tels Colbert, son "Contrôleur général", ou Louvois, ministre de la guerre. Lorsque le château de Versailles devient, en 1682, la résidence officielle du roi, la monarchie absolue de droit divin est établie : les grands seigneurs sont devenus des "courtisans", soumis au bon plaisir du roi et aux règles de "l'étiquette".
Deux règnes "guerriers"
Dès 1635, la France déclare la guerre à Philippe IV d'Espagne : débute une longue guerre qui, apaisée pour un temps par le Traité de Westphalie (1648), reprend dès 1655. Au début, le pouvoir royal connaît des succès : l'hégémonie des Habsbourg est affaiblie, le pays gagne l'Artois et le Roussillon. Mais, à la mort de Philippe IV, en 1665, la guerre recommence pour sa succession, en Flandre, en Hollande : une coalition se forme contre la France entre l'empire germanique, le duc de Lorraine, les rois d'Espagne et d'Angleterre. La paix de Nimègue, conclue en 1678, marque la victoire française, mais elle n'est qu'un court répit de 10 ans. Toute la fin du siècle voit reprendre des guerres successives qui dévastent le royaume et vident le trésor royal. La famine et la misère s'installent durablement.
Les conflits religieux
Dès 1620, les Protestants reprennent la lutte, marquée notamment par le siège de La Rochelle en 1627. La paix d'Alès, si elle maintient la liberté du culte, leur enlève leurs privilèges et leurs places fortes. Mais la violence ne s'apaise que provisoirement. Les "dragonnades", dès 1680, puis la révocation de l'Edit de Nantes, en 1685, contraignent de nombreux protestants à l'exil : ils joignent leurs forces aux ennemis extérieurs. En France même, la guerre des "Camisards", protestants qui soutiennent l'Angleterre et la Hollande, provoque, en 1702, destructions et massacres... La paix religieuse est loin d'être établie.
D'autres conflits éclatent au sein même du catholicisme. Il y a d'abord la lutte autour du "droit de régale", entre le roi et le pape : dans un premier temps, le clergé français échappe à l'autorité de Rome, mais, en 1693, un accord est conclu entre Louis XIV et la papauté.
Enfin, le pouvoir royal combat le courant janséniste, qui veut rétablir les bases d'une religion plus stricte, fondée sur la doctrine de la prédestination. Les jansénistes sont condamnés, dès 1653, par le pape, mais implantés dans l'abbaye de Port-Royal où ils enseignent, ils exercent, malgré les condamnations de leurs membres les plus éminents, une importante influence sur la fin du siècle. Il faudra la destruction de Port Royal, en 1710 pour vaincre ce mouvement.
Pour en savoir plus sur le XVII° siècle : cliquer sur l'image correspondante.
Pour découvrir le château de Versailles, son site multimedia : cliquer sur l'image.
... et une émission télévisée, "C'est pas sorcier" - Quelle aventure !", vision plaisante de la vie à la cour et des réalités du XVII° siècle.
La société
La cour reste le centre des activités sociales et culturelles. Mais le fait social le plus important du siècle est la prodigieuse ascension de la bourgeoisie, tandis que la misère s'accroît dans les campagnes.
Les sciences et techniques
La curiosité des gens cultivés pour les sciences, notamment la physique et l’astronomie, se développe. L’Académie des Sciences soutient cet essor, qui conduit à d’importants progrès techniques.
Les arts
Sous Louis XIII, les arts restent encore exubérants : c'est le mouvement baroque. Avec Louis XIV, le mouvement s'inverse : la recherche de la sobriété, de l'équilibre, fait triompher le classicisme.
Le mouvement baroque dans a
On se représente souvent le XVII° siècle à partir d'images d'ordre, de symétrie, d'équilibre et d'harmonie... C'est oublier que le siècle s'ouvre avec le mouvement baroque, bien éloigné de telles notions. Sous Louis XIII la littérature est encore exubérante, les règles qui viendront plus tard la contraindre ne sont pas encore posées, et les thèmes abordés reflètent l'agitation sociale et les mouvements de contestation. L'imagination s'affirme libre, et, sur le modèle du "baroque" italien, s'autorise toutes les fantaisies et tous les excès.
S. Renard de Saint-André, Vanité, vers 1665-1670. Peinture sur toile, 69 x 57,5. Musée de Strasbourg.
Eglise Sainte-Rita à Nice
Une visite virtuelle de cette église :
cliquer sur le l'image.
L'appellation "baroque", de "barocco", qui désigne une perle irrégulière, date du XIX° siècle, mais convient bien à ce courant artistique, né à la fin du XVI° siècle, et affirmé dans la première moitié du XVII°, qui associe la beauté à la surcharge, ce dont témoigne l'architecture religieuse, telle l'église Sainte-Rita à Nice (cf. ci-dessus) avec ses colonnes torsadées richement ornementées, ses contrastes de couleurs et de matériaux et ses peintures en trompe-l'oeil.
Qu'est-ce que le baroque ?
Le baroque privilégie deux thématiques :
- celle de l'inconstance : Reprenant le "panta reï" (tout coule) des Anciens, le baroque met en évidence la fragilité de la vie humaine, à l'image des bulles de savon qui flottent sur le tableau de Renard de Saint-André (cf. ci-dessus). Tout n'est donc que "vanité", les plaisirs du corps, ce dont témoignent ici la bouteille et le verre cassés, comme ceux de l'esprit : les oeuvres, littéraires ou musicales, sont accompagnées d'un sceau qui représente un squelette... et la couronne de lauriers, symbole de la gloire, ne couronne plus que ce crâne sinistre. L'image du temps qui passe, du fleuve qui coule, de l'alternance des saisons et l'obsession de la mort parcourent la littérature baroque. Lui correspondent des variations de registres au sein d'un même texte et des accumulations d'images variées.
- celle de l'illusion, conséquence logique de l'inconstance : puisque rien ne peut plus avoir de stabilité, rien ne peut plus être considéré comme certain. L'illusion triomphe : des jeux de miroirs démultiplient la réalité, qui devient insaisissable. Cela explique la place prise dans les oeuvres baroques par la mise en abyme, récit second enchâssé dans le récit initial, pièce de théâtre représentée sur la scène par les personnages d'une pièce de théâtre... Les oeuvres baroque aiment les symboles complexes, jouent avec les métaphores, se plaisent aux paradoxes : tout ce qui peut égarer la perception du lecteur est privilégié.
Lire un sonnet de Jean de Sponde, "Mais si faut-il mourir" (1588) :
Mais si faut-il mourir, et la vie orgueilleuse,
Qui brave de la mort, sentira ses fureurs,
Les Soleils hâleront ces journalières fleurs,
Et le temps crèvera cette ampoule venteuse.
Ce beau flambeau qui lance une flamme fumeuse,
Sur le vert de la cire éteindra ses ardeurs,
L’huile de ce Tableau ternira ses couleurs,
Et les flots se rompront à la rive écumeuse.
J’ai vu ces clairs éclairs passer devant mes yeux,
Et le tonnerre encor qui gronde dans les Cieux,
Où d’une ou d’autre part éclatera l’orage,
J’ai vu fondre la neige et ses torrents tarir,
Ces lions rugissants je les ai vus sans rage,
Vivez, hommes, vivez, mais si faut-il mourir.
La poésie baroque
Mathurin Régnier : 1573-1613
Mathurin Régnier, quand il affirme la liberté absolue du poète - dont sa vie sans règles et peu morale offre l'exemple - , apporte un premier témoignage de la résistance de la poésie aux lois et à l'ordre que veut alors lui imposer Malherbe. Son oeuvre use de la liberté de l'ode et de l'épître, mais surtout il compose des épigrammes et des satires féroces contre les pratiques de son temps. Ainsi cet extrait de la Satire IV, adressée à un confrère poète, Pierre Motin, dénonce la vanité de la gloire posthume accordée aux poètes, peu estimés de leur vivant.
[...] Pâlis dessus un livre, à l’appétit d’un bruit
Qui nous honore après que nous sommes sous
[terre ;
Et de te voir paré de trois brins de lierre ;
Comme s’il importait, étant ombres là-bas,
Que notre nom vécut ou qu’il ne vécut pas.
Honneur hors de saison, inutile mérite,
Qui vivants nous trahit, et qui morts ne profite,
Sans soin de l’avenir je te laisse le bien
Qui vient à contre-poil alors qu’on ne sent rien ;
Puisque vivant ici de nous on ne fait conte,
Et que notre vertu engendre notre honte. [...]
E. Delacroix, Mathurin Régnier, vers 1846. Dessin aquarelle et gouache, 30,8 x 22,4. The Metropole Museum of Arts, New York
Tristan L'Hermitte : 1601-1655
La vie errante de Tristan L'Hermitte, avant de se trouver de riches protecteurs, rappelle celle des poètes médiévaux, tandis que son oeuvre, elle, est inspirée de Pétrarque. Mais sa façon de chanter les déceptions inhérentes à la nature humaine, et surtout le regard qu'il porte sur le monde relèvent du baroque, comme dans cette ode, "La Mer", où il dépeint les reflets sur l'eau.
Le soleil à longs traits ardents
Y donne encore de la grâce,
Et tâche à se mirer dedans
Comme on ferait dans une glace.
Mais les flots de vert émaillés
Qui semblent des jaspes taillés
S'entredérobent son visage
Et par de petits tremblements
Font voir au lieu de son image
Mille pointes de diamants.
Théophile de Viau : 1590-1636
La vie de Théophile de Viau illustre les vicissitudes de son temps. Protestant, il est, en 1619, exilé de la cour, où il est alors un poète reconnu, victime ainsi des intrigues politiques. Rentré en grâce après avoir abjuré sa religion, ce sont ensuite les jésuites qui dénoncent sa collaboration à un recueil de poèmes libertins, et le font condamner à mort tandis qu'il se cache. Arrêté en 1623, il subit deux années de prison, sentence atténuée, mais peine dont les conditions ont sans doute contribué à sa mort.
Même s'il chante les beautés du monde, la nature, et les plaisirs les plus raffinés, son oeuvre poétique porte la marque de la souffrance, des douleurs de l'existence, et médite avec amertume sur la condition humaine, et sur son sort injuste.
[...]Partout ma liberté ne sent que des morsures.
Il est vrai que mon sort en ceci est mauvais :
C’est que beaucoup de gens savent ce que je fais.
Quelques lieux si cachés où mon péché se niche,
Aussitôt mon péché au carrefour s’affiche ;
Partout où l’on me voit je suis toujours à nu.
Tout le crime que j’ai, c’est d’être trop connu.
Que, malgré ma bonté, cette gloire légère
D’avoir un peu de bruit, m’a causé de misère !
Que mon sort était doux s’il eût coulé mes ans
Où les bords de Garonne ont les flots si plaisants !
Tenant mes jours cachés dans ce lieu solitaire,
Nul que moi ne m’eût fait ni parler ni me taire.
"Un Corbeau devant moi croasse" présente une image fantaisiste, typiquement baroque, d'un monde où tout est instable, où tout se trouve inversé...
C'est le cas dans cet extrait de La plainte de Théophile à son ami Tircis (1625), auquel il reproche son peu de fidélité.
Desrochers, Portrait de Théophile de Viau. Gravure du XVII° siècle.
Un Corbeau devant moi croasse,
Une ombre offusque mes regards,
Deux belettes et deux renards
Traversent l'endroit où je passe :
Les pieds faillent à mon cheval,
Mon laquais tombe du haut mal,
J'entends craqueter le tonnerre,
Un esprit se présente à moi,
J'ois Charon qui m'appelle à soi,
Je vois le centre de la terre.
Ce ruisseau remonte en sa source,
Un bœuf gravit sur un clocher,
Le sang coule de ce rocher,
Un aspic s'accouple d'une ourse,
Sur le haut d'une vieille tour
Un serpent déchire un vautour,
Le feu brûle dedans la glace,
Le Soleil est devenu noir,
Je vois la Lune qui va choir,
Cet arbre est sorti de sa place.
Marc-Antoine Girard de Saint-Amant : 1594-1661
Saint-Amant fait preuve dans son oeuvre poétique d'un modernisme dont sa vie témoigne, d'abord par ses nombreux voyages : Le Passage de Gibraltar, L'Eté de Rome, L'Automne des Canaries, Sonnet sur Amsterdam... Du nord au sud de l'Europe, aux côtés des armées royales ou solitaire sur les bords des mers, sa poésie reflète les émotions provoquées par les paysages tantôt simples et rustiques, tantôt fantastiques, un peu effrayants. Il se montre, comme tous les poètes baroques, sensible à l'instabilité du destin, par exemple dans le sonnet "Assis sur un fagot", en suggérant aussi, dans son poème Les Visions, les angoisses propres à la condition humaine.
Assis sur un fagot, une pipe à la main,
Tristement accoudé contre une cheminée,
Les yeux fixés vers terre, et l’âme mutinée,
Je songe aux cruautés de mon sort inhumain.
L’espoir, qui me remet du jour au lendemain,
Essaie à gagner du temps sur ma peine obstinée,
Et me venant promettre une autre destinée
Me fait monter plus haut qu’un empereur romain.
Mais à peine cette herbe est-elle mise en cendre,
Qu’en mon premier état il me convient descendre,
Et passer mes ennuis à redire souvent :
Non, je ne trouve point beaucoup de différence
De prendre du tabac à vivre d’espérance,
Car l’un n’est que fumée, et l’autre n’est que vent.
[...] Un grand chien maigre et noir, se traînant lentement,
Accompagné d'horreur et d'épouvantement,
S'en vient toutes les nuits hurler devant ma porte,
Redoublant ses abois d'une effroyable sorte. […]
Moi, qu'un sort rigoureux outrage à tout propos
Et qui ne puis goûter ni plaisir ni repos,
Les cheveux hérissés, j'entre en des rêveries
De contes de sorciers, de sabbats, de furies ;
J'erre dans les enfers, je rôde dans les cieux ;
L'âme de mon aïeul se présente à mes yeux ;
Ce fantôme léger, coiffé d'un vieux suaire
Et tristement vêtu d'un long drap mortuaire,
À pas affreux et lents s'approche de mon lit ;
Mon sang en est glacé, mon visage en pâlit,
De frayeur mon bonnet sur mes cheveux se dresse,
Je sens sur l'estomac un fardeau qui m'oppresse.
Je voudrais bien crier, mais je l'essaie en vain :
Il me ferme la bouche avec sa froide main,
Puis d'une voix plaintive en l'air évanouie
Me prédit mes malheurs et longtemps, sans ciller,
Murmurant certains mots funestes à l'ouïe,
Me contemple debout contre mon oreiller. [...]
Ces deux poèmes frappent par leur sincérité : il ne s'agit plus d'imiter les anciens, ni de trouver la "pointe" brillante ou le trait d'esprit. Le lyrisme s'affirme, tantôt chargé d'une mélancolie qui refuse de se prendre au sérieux, comme dans "Assis sur un fagot...", tantôt grinçant, avec un goût marqué pour le macabre dans les Visions.
Le baroque au théâtre
Corneille : L'Illusion comique (1639), Le Cid (1648)
Ces deux pièces de Corneille, sources de nombreux débats, proposent deux exemples du baroque avant que leur auteur ne se soumette, dans ses tragédies ultérieures, aux règles du classicisme.
L'Illusion comique
Dans la dédicace de sa pièce, créée en 1636 et publiée en 1639, Corneille la présente ainsi : "Voici un étrange monstre que je vous dédie. Le premier acte n’est qu’un prologue, les trois suivants font une comédie imparfaite, le dernier est une tragédie, et tout cela cousu ensemble fait une comédie. Qu’on en nomme l’invention bizarre et extravagante tant qu’on voudra, elle est nouvelle." La première caractéristique de cette "comédie" est, en effet, l'enchâssement des intrigues, une mise en abyme : les actes II, III et IV élaborent, autour de personnages stéréotypés, Matamore, le fanfaron dans la commedia dell'arte, le jeune homme amoureux Clindor, la jeune Isabelle, les pères..., une intrigue traditionnelle, toute en rebondissements. Les jeunes gens pourront-ils s'aimer ? Le père d'Isabelle, Lyse, la rivale jalouse, le prétendant puissant, tous interviennent pour relancer les péripéties. Tout cela est censé se dérouler, comme le montre l'acte I, sous les yeux du père de Clindor, Pridamant, qui n'a pas vu son fils depuis dix ans, grâce aux pouvoirs magiques d'Alcandre.
Pour lire L'Illusion comique : cliquer sur l'image.
On est donc encore très loin des règles qu'imposera le classicisme : les lieux, et de ce fait les décors, se multiplient, l'intrigue, non linéaire, dépasse la durée de 24 heures, et les actions secondaires, par exemple avec le personnage de Lyse, s'insèrent dans l'action principale. Les personnages eux-mêmes illustrent cette multiplicité, cette instabilité, physiquement avec les changements de costumes, et psychologiquement avec les thèmes de l'infidélité et du mensonge, les confusions de personnages favorisées par l'obscurité. Le spectateur, égaré comme Pridamant, ne distingue plus la fiction de la réalité... mais, après tout, le monde n'est-il pas, "un théâtre", un jeu d'ombres ?
Le Cid
Lors de sa création en 1637, le Cid s'afirme encore comme une tragi-comédie dans laquelle Corneille ne se soucie guère du respect des règles. Il y a bien trop de péripéties, une querelle, un duel, un combat contre les Maures, un procès..., pour entrer dans le cadre des 24 heures requises, on passe du palais royal à la maison de Chimène, puis à une "place" de Séville, enfin l'intrigue autour de l'infante s'ajoute à l'action principale. Plusieurs scènes ne respectent pas la dignité des moeurs alors exigée, par exemple lors de la rencontre entre Rodrigue et Chimène. D'où la "Querelle du Cid" : les tenants du classicisme accablent Corneille de reproches, jusqu'à ce qu'il remanie sa pièce dans l'édition de 1660.
Molière : Dom Juan ou le Festin de pierre, pièce créée en 1665
Même si elle est créée en 1665, alors que le classicisme triomphe au théâtre, la pièce de Molière relève du courant baroque par plusieurs aspects. Déjà, on y observe le mélange des genres : la présence du valet Sganarelle, les paysans naïfs, en font une comédie, dans laquelle nous retrouvons les quatre formes de comique. Mais le héros lui-même, Dom Juan, est noble - ce que lui rappelle d'ailleurs son père - tout comme son épouse Done Elvire, les frères de celle-ci ou le Commandeur : ils appartiennent donc à la tragédie, dont on reconnaît aussi d'autres caractéristiques : la valeur accordée à l'honneur, le recours au duel, et le poids d'une fatalité divine, telle celle qui menace Dom Juan en raison de son libertinage. Molière choisit de ne pas respecter les règles habituelles : nous traversons plusieurs lieux, de la noble maison de Dom Juan, à une forêt, puis à un village au bord de l'eau... et l'intrigue, avec ses multiples péripéties, donc sans réelle unité d'action, occupe forcément plus d'une journée. Le merveilleux crée une atmosphère particulière, notamment quand le héros se trouve face au tombeau du Commandeur qui "s'ouvre", pour lui rappeler sa condition mortelle et l'inviter au respect religieux. A cela s'ajoute la mise en scène qui vise à frapper le spectateur par les effets réalisés par des machines, notamment dans la dernière scène avec l'apparition du spectre, sa métamorphose, et la chute de Dom Juan dans les flammes de l'enfer.
P. Brissart, Dom Juan ou le Festin de pierre, 1682. Gravure sur cuivre au burin par Sauvé. BM centrale de Versailles.
N. Robert, La Guirlande de Julie, XVII° siècle, miniature.
La Préciosité
Avant de s'incarner dans les arts et les lettres, la Préciosité est un mouvement social, qui naît dans la noblesse en réaction contre la vulgarité, voire la grossièreté, qui régnait encore dans les relations sous le règne d'Henri IV. Elle s'oppose à la nature brute, aux instincst, en réclamant des comportements, des manières et un langage plus raffinés. Elle se développe, dans la seconde moitié du siècle, dans les "salons" tenus par des femmes, tels ceux de Madame de Rambouillet, de Mesdemoiselle de Montpensier ou de Scudéry. Elles réunissaient, dans les "ruelles", espace autour de leur lit parfois délimité par une balustre, de "beaux esprits", pour pratiquer l'art de la conversation, lire des poèmes, écouter de la musique... L'amour est leur thème de prédilection, objet des analyses les plus subtiles, mais un amour raffiné, épuré de toute dimension sensuelle, sublimé. La "carte du pays de Tendre", inspirée de Clélie histoire romaine (1654-1660) de Mlle. de Scudéry, illustre bien les étapes que doit parcourir le parfait amant - et les risques qu'il court - pour offrir à la femme aimée un amour parfait, digne du "prix" qu'il lui donne.
Pour en savoir plus sur
- la Carte du pays de Tendre, un site : cliquer sur l'image.
- la Préciosité : cliquer sur le lien.
La préciosité marque profondément l'ensemble la littérature de l'ensemble du siècle, en invitant les écrivains à une recherche de perfection formelle, et à approfondir les analyses psychologiques, en recherchant un vocabulaire plus raffiné. Elle a également contribué à la volonté de poser des règles du beau langage et du bon goût, qui conduisent, en 1634, à la fondation, avec l'appui de Richelieu, de l'Académie dont le but est de "contribuer à l'épanouissement des belles-lettres et au perfectionnement de la langue française" (D'après les lettres patentes de Louis XIII, en date de janvier 1635). Les précieuses, en revendiquant le droit des femmes au savoir, contribuent également à une réflexion nouvelle sur l'éducation des filles.
Mais la préciosité a aussi conduit à bien des excès dans le désir de distinction, notamment à des artifices de langage cocasses, et à un maniérisme exagéré. Ainsi Molière dans les Précieuses ridicules (1659) se moque de ces abus, en les caricaturant à travers les personnages de Cathos et Magdelon, qui ont pris les noms d'Aminte et de Polyxène, pour imiter leurs modèles.
La préciosité dans la littérature dans a
Dans la poésie
La poésie précieuse est d'abord un art destiné à briller dans les salons. Ainsi reviennent à la mode les courtes formes fixes du moyen âge, rondeau, blason, madrigal... , qui permettent de faire preuve de virtuosité dans les jeux avec le langage et des variations autour du sentiment amoureux. Des poètes comme Voiture, Benserade, Cotin ou Ménage, familiers de l'hôtel de Rambouillet, ne cherchent pas à faire preuve d'un lyrisme sincère, mais à rivaliser d'esprit, en recourant à des métaphores mythologiques, et en multipliant, jusqu'à la "pointe" finale, les figures de style, telles les métonymies, les antithèses.
Je suis ce narcisse fameux,
Pour qui jadis Écho répandit tant de larmes,
Et de qui les appâts ne cèdent qu'à vos charmes,
Qui viens pour vous offrir mes vœux.
Qu'on m'accuse, belle Julie,
D'avoir en ce dessein plus de témérité
Que je n'eus jamais de folie
Adorant ma propre beauté ;
Je ne puis m'empêcher de commettre ce crime,
Je le trouve trop glorieux :
Oyez donc ce discours que ma pâleur exprime,
Et qui ne s'entend que des yeux :
Si vous me voyez le teint blême,
Ce n'est plus moi, c'est vous que j'aime.
Lire deux madrigaux de Charles de Montausier, intitulés "Le Narcisse", extraits de La Guirlande de Julie, 1641.
Je consacre, Julie, un Narcisse à ta gloire,
Lui-même des beautés te cède la victoire ;
Étant jadis touché d'un amour sans pareil,
Pour voir dedans l'eau son image ,
Il baissait toujours son visage,
Qu'il estimait plus beau que celui du soleil ;
Ce n'est plus ce dessein qui tient sa tête
[basse ;
C'est qu'en te regardant il a honte de voir
Que les Dieux ont eu le pouvoir
De faire une beauté qui la sienne surpasse.
La Guirlande de Julie donne un bon exemple de cette préciosité poétique. C'est un manuscrit richement décoré que la fille de Madame de Rambouillet, Julie d'Angenne, dite « l’incomparable Julie », belle jeune femme de 34 ans, trouve le 1er janvier 1641, suspendu à sa garde-robe. Offert par les habitués du salon, c'est un recueil de madrigaux où chacun fait parler une fleur en l'honneur de la jeune fille, comme Charles de Montausier qui lui fit longuement la cour de 1631 jusqu'à ce que le mariage soit accepté en 1645 après son renoncement à la religion protestante. Les deux poèmes ci-dessus montrent comment le mythe antique de Narcisse et Echo est renouvelé pour servir la gloire de Julie, "une beauté qui [...] surpasse" celle du héros antique dans le premier poème, jusqu'à inverser le mythe dans le second. Le poète y fait parler "ce narcisse fameux", amant éperdu au "teint blême" qui s'écrie : "Ce n'est plus moi, c'est vous que j'aime."
Le roman précieux
Outre la poésie, la préciosité s'est donné libre cours dans des romans, plus de 1200 en ce siècle. L'Astrée, d'Honoré d'Urfé, marque un premier succès avec la parution des deux premiers volumes, en 1610. Le roman prétend montrer comment "par plusieurs histoires et sous-personnages de bergers et d'autres sont déduits les effets de l'honnête amitié", dans la Gaule barbare du V° siècle. Mais, en réalité, il dépeint les codes de galanterie prônés par la préciosité en développant des analyses subtiles du sentiment amoureux. Plus tard, ceux de Mlle. de Scudéry, Artamène ou le Grand Cyrus (1649-1653) ou Clélie ou l'histoire romaine (cf. Extrait ci-contre), ou de Gomberville, par exemple Polexandre (1629-1632), sont très appréciés pour leurs multiples péripéties, souvent très invraisemblables, qui mêlent un contexte antique reconstitué à des comportements typiques de la préciosité.
Lire l'explication de la "Carte du pays de Tendre" dans Clélie (1654-1660) de Madeleine de Scudéry.
Afin que vous compreniez mieux le dessein de Clélie, vous verrez qu'elle a imaginé qu'on peut avoir de la tendresse par trois causes différentes : ou par une grande estime, ou par reconnaissance, ou par inclination ; et c'est ce qui l'a obligée d'établie ces trois villes de Tendre sur trois rivières qui portent ces trois noms, et de faire aussi trois routes d'Ionie et Cumes sur la mer Tyrrhène, elle fait qu'on dit Tendre sur Inclination, Tendre sur Estime, Tendre sur Reconnaissance. Cependant comme elle a présupposé que la tendrese qui naît par inclination n'a besoin de rien d'autre chose pour être ce qu'elle est, Clélie, comme vous le voyez, Madame, n'a mis nul village le long des bords de cette rivière qui va si vite, qu'on n'a que faire de logement le long de ses rives pour aller de Nouvelle Amitié à Tendre. Mais pour aller à Tendre sur Estime, il n'en est pas de même; car Clélie a ingénieusement mis autant de villages qu'il y a de petites et de grandes choses qui peuvent faire naître par estime cette tendresse dont elle entend parler.
Le classicisme dans a
Architecture classique : les Haras du Pin, XVII° siècle.
J.-A.-D. Ingres, Louis XIV et Molière déjeunant à Versailles, 1857. Esquisse pour le tableau "Le Déjeuner de Molière". Bibliothèque-musée de la Comédie française.
N. Poussin, Et in Arcadia ego, vers 1640.
Huile sur toile, 85 x 121. Musée du Louvre, Paris.
Au XVII° siècle, on qualifie de "classique" un auteur ou une oeuvre dont la valeur est prouvée par leur permanence, ce qui les rend dignes d'être lus et étudiés. Ce n'est qu'au XIX° siècle que les Romantiques créent le mot "classicisme" pour qualifier les choix et les normes littéraires qu'ils remettent en cause.
Ce courant, parallèle au moment où Louis XIV entend fonder la monarchie absolue autour de règles et de codes, se construit en opposition à la libre exubérance et aux excès du baroque. Cela s'illustre dans tous les arts, par exemple dans l'architecture : les lignes s'épurent, on recherche la symétrie et l'ordre, comme le montre la vue aérienne des Haras du Pin ci-dessus. De même, la composition des tableaux d'Ingres et de Poussin traduit une volonté d'équilibrer le placement des différents personnages.
Deux grands principes guident les "classiques" : l'importance accordée
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aux Anciens, dont le temps a consacré la valeur et pris comme modèles, à partir de l'idée que la "nature" de l'homme est éternelle. Cela se reconnaît à travers les emprunts à l'antiquité gréco-romaine, comme le fait Poussin dans son tableau qui représente les bergers d'Arcadie, réunis autour d'un tombeau où est gravée l'inscription latine qui donne son titre à l'oeuvre.
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aux écrits théoriques, d'abord ceux d'Aristote pour le théâtre, puis ceux des latins Quintilien, Sénèque, Cicéron, Horace, pour les différents genres littéraires. Il s'agit de poser des critères objectifs pour déterminer la beauté d'une oeuvre d'art. Cela conduit à de très nombreux écrits pour établir des normes et des règles, aussi bien esthétiques que morales.
Tous les artistes de ce courant s'accordent sur le double objectif assigné à l'oeuvre d'art, si souvent rappelé par Molière : "placere" et "docere", c'est-à-dire "plaire" et "instruire".
Un idéal : "l'honnête homme"
Les "courtisans", sous cette monarchie absolue qui s'affirme, veulent voir leur mérite reconnu. Ainsi se définit peu à peu un idéal de "l'honnête homme", explicité dans des oeuvres comme l'Honnête homme ou l'art de plaire (1630) de Nicolas Fouet ou Discours sur la vraie honnêteté (1671-1677) du chevalier de Méré. Il s'agit de proposer un modèle social et culturel pour s'intégrer au mieux dans "le monde", dans cette société d'élite qui fréquente les lieux à la mode, les salons, la galerie du Palais-Royal, la Cour...
Cultivant l'art de plaire, "l'honnête homme" - ou femme, selon le rôle que le XVII° siècle accorde à celle-ci - doit rechercher, dans tous les domaines, la mesure et l'équilibre, ce qui implique de combiner harmonieusement trois sortes de qualités:
- Les qualités du corps
Il faut unir l'aisance physique - par exemple grâce à l'escrime ou à l'équitation - à l'élégance et à la grâce, par la danse notamment, ou dans l'habillement, sans ornements excessifs qui rendraient ridicule. Les gestes doivent rester discrets, le ton de voix mesuré. L'honnête homme est donc le contraire des petits marquis précieux, couverts de rubans et de dentelles et excessivement maniérés .
- Les qualités de l'esprit
"L'honnête homme" a reçu l'instruction propre à son temps, dans un collège ou avec un précepteur. Il connaît la mythologie, l'histoire antique, l'histoire sainte et les hauts faits de l'histoire de France, est initié à la physique et aux mathématiques ; il a été formé à la rhétorique par l'étude des auteurs grecs et, surtout, latins, et à la philosophie d'Aristote. Il peut donc suivre toute conversation, y participer avec esprit, mais sans étaler ses connaissances, sans chercher à briller à tout prix. Il exprime clairement sa pensée en nuançant ses opinions. Ayant le goût des arts et des lettres, il est capable de porter des jugements esthétiques.
- Les qualités de l'âme
Éduqué dans les valeurs de l'Église chrétienne, "l'honnête homme" les met en pratique en conciliant les exigences religieuses et les modes de vie en société. Méfiant face aux passions, sources de fautes, il sait faire preuve de tolérance envers les défauts propres à la nature humaine. Lucide d'abord envers lui-même, il cherche à lutter contre son amour-propre. Il possède aussi le "bel usage" du monde : complaisant envers les autres, il leur accorde les marques de politesse conformes aux bienséances et respecte les règles de la civilité.
L'"honnête homme" fuit donc tout excès, dans une recherche permanente d'élégance et de retenue.
A. Bosse, La Galerie du Palais, vers 1638. Eau-forte, 210 x 240. BnF
Mon Dieu, des moeurs du temps mettons-nous moins en peine,
Et faisons un peu grâce à la nature humaine ;
Ne l'examinons point dans la grande rigueur,
Et voyons ses défauts avec quelque douceur.
Il faut parmi le monde une vertu traitable ;
A force de sagesse, on peut être blâmable ;
La parfaite raison fuit toute extrémité,
Et veut que l'on soit sage avec sobriété.
Cette grande roideur des vertus des vieux âges
Heurte trop notre siècle et les communs usages ;
Elle veut aux mortels trop de perfection :
Il faut fléchir au temps sans obstination ;
Et c'est une folie à nulle autre seconde
De vouloir se mêler de corriger le monde.
Molière, Le Misanthrope, I, 1
Ce qui fait le plus souvent qu'on déplaît, c'est qu'on cherche à plaire et qu'on en prend le contre-pied. Cette remarque est vraie en toutes les choses du monde; car ce dessein de plaire et je ne sais quelle curiosité qui tend à cela, mais qui n'en connaît pas les moyens, est pour l'ordinaire ce qui choque le plus. Dire de bons mots qui ne sont pas bons, user de belles façons de parler qui ne sont pas belles, faire de mauvaises railleries, se parer de faux ornements et s'ajuster de mauvaise grâce(1), on voit bien que cela ne tend qu'à divertir ou à se rendre agréable: c'est la plus sûre voie pour se faire moquer de soi. Le meilleur avis qu'on puisse prendre, c'est de ne rechercher que ce qu'on est assuré qui sied(2) bien. Encore ne faut-il pas qu'il y paraisse d'affectation(3).
1. S'arranger sans goût
2. Convienne.
3. De recherche excessive.
Chevalier de Méré, Discours sur la vraie honnêteté, "Des agréments"
Ces deux extraits illustrent ces principes. La scène d'exposition du Misanthrope (1667) de Molière offre un débat : face aux reproches violents qu'Alceste adresse à ses contemporains dans son désir de "pleine franchise" et de "rectitude" morale, Philinte lui réplique que "la parfaite raison fuit toute extrémité, / Et veut que l'on soit sage avec sobriété" (vers 151-152) et lui conseille plus de modération. De même le chevalier de Méré, tout en insistant sur cet art de "plaire" propre au classicisme, rappelle que, pour ce faire, l'important est de rester soi-même, sans excès.
Le classicisme dans la poésies a
Un précurseur, Malherbe
Je sais de quels appâts son enfance était pleine ;
Et n’ai pas entrepris,
Injurieux ami, de soulager ta peine
Avecque son mépris.
Mais elle était du monde, où les plus belles choses
Ont le pire destin ;
Et rose elle a vécu ce que vivent les roses,
L’espace d’un matin.
Puis quand ainsi serait que, selon ta prière,
Elle aurait obtenu
D’avoir en cheveux blancs terminé sa carrière,
Qu’en fût-il advenu ?
R. Lefèvre (1755-1830), Portrait de Malherbe. Huile sur toile, 150 x 209. Bibliothèque Sainte-Geneviève.
François de Malherbe (1555-1628), par les thèmes choisis, liés à sa fonction de poète officiel du roi Henri IV, auquel il dédie de nombreuses "stances", reste proche d'une vision du monde plutôt sombre, où règne l'instabilité et où triomphe la mort. Mais jamais il ne se livre aux excès du baroque, bien au contraire ! Il prône une versification maîtrisée, construit rigoureusement ses poèmes. Ses images visent, non pas au brillant des jeux d'esprit, mais à souligner la pensée. En cela, il annonce la sobriété et le goût classiques. Nous l'observons dans cet extrait de "Consolation à M. du Périer" lors de la mort de sa fille.
Nicolas Boileau
Enfin MALHERBE vint, et, le premier en France,
Fit sentir dans les vers une juste cadence,
D’un mot mis en sa place enseigna le pouvoir,
Et réduisit la Muse aux règles du devoir.
Par ce sage écrivain la langue réparée
N’offrit plus rien de rude à l’oreille épurée.
Les stances avec grâce apprirent à tomber,
Et le vers sur le vers n’osa plus enjamber.
Tout reconnut ses lois ; et ce guide fidèle
Aux auteurs de ce temps sert encor de modèle.
Marchez donc sur ses pas ; aimez sa pureté ;
Et de son tour heureux imitez la clarté.
H. Rigaud, Portrait de Boileau. Frontispice de l'édition de 1729 gravé par Ravenet. BnF.
Nicolas Boileau (1636-1711) commence sa carrière poétique par des oeuvres de combat, dénonciation parfois violente des vices et des ridicules de son temps... par exemple dans ses Satires. Dans le Lutrin, par le burlesque il se moque des excès des romans héroïques et précieux, de leurs invraisemblances et de leurs anachronismes. Son Art poétique, lui, (cf. Extrait chant I ci-dessus) constitue un véritable témoignage de la doctrine classique, dans la poésie comme au théâtre : respect du "bon sens", importance de l'équilibre et de "la cadence". "Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage", conclut-il en insistant sur le travail du poète.
Jean de La Fontaine : un fabuliste
H. Rigaud, Portrait de La Fontaine, 1684. Huile sur toile. Musée Jean de La Fontaine, Château-Thierry.
C’est en 1668, alors qu’il est gentilhomme servant auprès de la duchesse d’Orléans, que La Fontaine fait paraître le 1er recueil des Fables, composé de 6 livres. Le second recueil paraît en 2 tomes, les livres VII et VIII en 1678, et les livres IX à XI en 1679. Un 3ème recueil, le livre XII, est publié en 1694. Il n’y a pas d’architecture d’ensemble, en revanche, chaque livre suit un itinéraire construit par La Fontaine.
Le premier recueil est précédé d’une dédicace à « Monseigneur le Dauphin », le fils du roi Louis XIV alors âgé de sept ans. Derrière la flatterie adressée à ce Roi qui lui refuse son appui depuis que le poète a, notamment dans son Ode au Roi, ouvertement soutenu Fouquet, arrêté et emprisonné en 1661, ce court poème présente les buts de l'oeuvre : derrière le désir de plaire, d’amuser (« Tout parle en mon Ouvrage, et même les Poissons »), il y a bien, comme il est de règle dans ce XVII° siècle, la volonté d’instruire : « Je me sers d’Animaux pour instruire les Hommes ». Mais quelle instruction La Fontaine souhaite-t-il donner ? S’agit-il seulement, en suivant les traces du fabuliste grec Ésope, de transmettre une morale, d’apprendre à de jeunes lecteurs à distinguer le bien du mal ? Rousseau, en critiquant les Fables, a bien montré que leurs « morales » n’étaient guère morales ! Ou bien plutôt La Fontaine voudrait-il, en peignant de façon détournée le fonctionnement de la société de son temps, démasquer les multiples visages de l’hypocrisie, de l’amour-propre… afin qu’à partir de cette peinture le lecteur avisé puisse se protéger des dangers qui le menacent ?
Un site exceptionnel, avec de nombreuses vidéos pour découvrir l'auteur et son oeuvre : cliquer sur le portrait.
... et une analyse du livre I et de plusieurs fables : cliquer sur l'image.
Mais, au-delà de la peinture d'un monde animal qui ressemble, en tous points, à la société du XVII° siècle, au-delà des récits plaisants qui mettent aussi en scène les végétaux, ou directement les humains, comme dans "Perrette et le pot au lait", ou "L'Homme et son image", il convient de ne pas oublier que La Fontaine est, d'abord, un poète. Il a su, notamment, rythmer ses récits en faisant varier la mesure des vers, tantôt pour rendre le discours plus solennel, tantôt pour accélérer tel ou tel effet comique. Les rimes sont choisies pour s'accorder au sens des vers, et La Fontaine sait jouer de toutes les ressources des images, des rythmes, avec des rejets, des enjambements, et des sonorités imitatives, comme dans ces derniers vers de la fable "Le Chêne et le Roseau" : "Du bout de l'horizon accourt avec furie / Le plus terrible des enfants / Que le Nord eût portés jusque-là dans ses flancs. / L'Arbre tient bon ; le Roseau plie. / Le vent redouble ses efforts, / Et fait si bien qu'il déracine / Celui de qui la tête au Ciel était voisine / Et dont les pieds touchaient à l'Empire des Morts."
Le théâtre classique a
La doctrine classique sur le théâtre s'élabore en même temps que Louis XIV fortifie la monarchie absolue.
Trois théoriciens font autorité : Chapelain avec Les Sentiments de l'Académie française sur la tragi-comédie du Cid, en 1637, La Mesnardière, dont la Poétique paraît en 1639, et d'Aubignac avec La Pratique du théâtre, en 1657. A la fin du siècle, les "règles" classiques se sont établies de façon catégorique, comme l'affirme dans sa Préface le traducteur d'Aristote, Dacier, en 1692 : "Pour prévenir les objections de certains esprits ennemis des règles et qui ne veulent que leur caprice pour guide, je crois qu'il est nécessaire d'établir non seulement que la poésie est un art, mais que cet art est trouvé et que ces règles sont si certainement celles qu'Aristote nous donne qu'il est impossible d'y réussir par un autre chemin."
Le petit théâtre de la reine, à Versailles
La distinction des genres
Le classicisme affirme sa volonté de séparer nettement la comédie de la tragédie. La comédie se donne pour rôle, en suivant la recommandation d'Horace de "châtier les moeurs par le rire" devant les ridicules, tandis que la tragédie doit susciter, selon Aristote la "terreur" et la "pitié" par le spectacle des malheurs qui accablent les grands. Dans les deux cas, on retrouve l'idéal de juste mesure propre à "l'honnête homme".
La structure d'une pièce classique
Traditionnellement, une pièce classique se divise en 5 actes :
- L'acte I commence par une scène d'exposition - parfois deux - pour informer le public en situant l'action et en présentant les personnages, et pour retenir son attention en créant un horizon d'attente. Boileau précise les qualités d'une exposition : "Que dès les premiers vers, l'action préparée / Sans peine du sujet, aplanisse l'entrée." (Art poétique, III, v. 28-29). Puis l'action se noue.
Le noeud de l'action correspond à un obstacle, extérieur ou intérieur, quand le personnage vit deux désirs contradictoires, par exemple est déchiré entre sa passion et sa raison. Cela peut le conduire à un dilemme, un choix impossible à faire.
- Dans les actes II, III et IV - et souvent encore dans l'acte V - les péripéties s'enchaînent pour éliminer, ou surmonter, l'obstacle. Pour suivre la règle de "l'unité d'action", ces péripéties, quoique multiples, doivent toutes être liées à l'enjeu même de la situation vécue par le/s héros. Selon Aristote, dans la Poétique, "La fable, qui est représentation d'action, doit l'être d'une action unie et qui forme un tout ; et les parties que constituent les faits doivent être agencées de telle sorte que, si l'une d'elle est déplacée ou supprimée, le tout soit disloqué et bouleversé". Parmi les péripéties les plus fréquentes, citons le retournement de situation et le quiproquo.
- L'acte V conduit au dénouement. Le classicisme pose trois exigences pour qu'il soit réussi. Il doit être complet : le public doit connaître le sort de tous les personnages impliqués, souvent réunis d'ailleurs dans la dernière scène. Il doit aussi être rapide, pour retenir l'attention du spectateur, et le surprendre. Enfin, il doit être nécessaire, c'est-à-dire respecter la logique des actions antérieures et du caractère des personnages : même le "deus ex machina", intervenant extérieur, doit s'insérer dans cette logique.
Les "règles" classiques
La règle des "bienséances"
Dans la logique du raffinement des moeurs, est bannie du théâtre toute représentation susceptible de choquer, telle la mort violente, ou faisant trop directement allusion au corps, ou à des fonctions matérielles : manger, boire, dormir... Les personnages doivent adopter un comportement conforme à leur rang social, par exemple une démarche noble dans la tragédie, pour répondre à une exigence fondamentale du classicisme, la vraisemblance, comme le déclare d'Aubignac : "il faut se souvenir que la vraisemblance est la première et la plus fondamentale de toutes les règles".
La règle des "trois unités"
Boileau la reformule de façon absolue dans son Art Poétique : "Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli" (vers 45-46). Elle vise, elle aussi, à renforcer la vraisemblance en resserrant l'intrigue dans une durée aussi proche que possible de celle de la représentation : cela explique que l'action correspond souvent au moment où une crise, latente, explose. De même, le lieu unique - même s'il peut paraître invraisemblable que tous les personnages se rencontrent sur une place, ou dans une salle de palais - est plus vraisemblable du point de vue du public, qui n'est pas doté du pouvoir d'ubiquité !
Pour découvrir les conditions des représentations au XVII° siècle : cliquer sur l'image.
Pour approfondir à l'aide d'exemples : cliquer sur l'image.
La comédie : Molière
Le théâtre de Molière (1622-1673), une trentaine de pièces, mêle les aspects les plus traditionnels du comique de la "farce" à une dimension polémique beaucoup plus ambitieuse, qui fait écho aux réalités et aux débats de son époque. Ajoutons-y le rôle qu'y jouent la musique et la danse, dans ses comédies-ballets ou dans les "intermèdes" de pièces telles Le Bourgeois gentilhomme ou Le Malade imaginaire. Molière est aussi très influencé par la commedia dell'Arte, d'autant plus qu'il partage à une époque sa salle de spectacle avec une troupe de comédiens italiens, mais il l'est également par les auteurs antiques, tels les latins Plaute ou Térence.
Pour découvrir la biographie de Molière : cliquer sur l'image.
N. Mignard, Molière dans le rôle de César dans La Mort de Pompée de Corneille, vers 1650. Huile sur toile, 75 x 60. Musée Carnavalet, Paris
Même si les exigences du comique conduisent Molière à caricaturer ses personnages, il prend soin de les inscrire dans leur époque, en leur prêtant un statut social et les modes de vie qui y correspondent. Il rend leur caractère plus complexe en les mettant souvent en contradiction avec eux-mêmes, tel son misanthrope, Alceste, amoureux de Célimène qui illustre tout ce qu'il déteste. De façon générale, il critique les comportements qui relèvent de l'artifice : l'hypocrisie, le mensonge, la tromperie, le pédantisme, la préciosité, les mariages arrangés... Par opposition, il fait l'éloge du "bon sens", réclamant sans cesse le respect de la "nature".
... l'analyse de deux comédies, Le Tartuffe et L'Ecole des femmes : cliquer sur les images
... et Le Tartuffe : mise en scène de la Compagnie C. Roumanoff.
La tragédie : Corneille et Racine
L'opposition qu'on établit souvent entre les deux grands auteurs de tragédies du XVII° siècle, Corneille (1606-1684) et Racine (1639-1699) vient à la fois du contexte social dans lequel ils vivent, et de leurs personnalités, bien différentes.
C. Le Brun, Pierre de Corneille. Huile sur toile, 52 x 63. Versailles.
Pour en savoir plus sur Corneille : cliquer sur l'image.
Même si les premières pièces de Corneille s'inscrivent dans le courant baroque, ses tragédies obéissent ensuite aux règles classiques. Corneille vit, en effet, les troubles de la Fronde, et voit comment Louis XIV impose peu à peu son absolutisme. Ainsi se modifient les valeurs : l'antique morale du courage, de la "virtus", de l'honneur, signe de l'indépendance des nobles, est remplacée par la soumission des sujets, devenus "courtisans".
Il y a là des ressemblances avec les troubles et les luttes de la Rome antique, qui évolue lentement vers la République, elle-même supplantée par l'Empire d'Auguste, qui dégénère en tyrannie avec ses successeurs. C'est donc l'admiration devant la grandeur des héros romains, devant leur force d'âme, devant leur résistance aux plus grands crimes, qui constitue le principal ressort des plus célèbres tragédies de Corneille.
F. de Troy, Portrait de Jean Racine, fin XVII° s. Huile sur toile, 62 x 54. Musée d'art et d'histoire de Langres .
Pour en savoir plus sur Racine : cliquer sur le portrait.
Racine, lui, choisit les épopées et la mythologie grecques. Eduqué par les jansénistes de Port-Royal, il retrouve l'antique fatalité : les dieux grecs ressemblent au Dieu janséniste dont seule la grâce peut sauver l'homme irrémédiablement corrompu par le péché, par ses passions coupables.
Phèdre (II, 5), dans une mise en scène de Chéreau.
Comme le réclame Aristote pour la tragédie, le public ressent de la terreur devant ces héros aveuglés par leurs désirs monstrueux, qui bravent les lois divines et les pouvoirs terrestres ; mais ces mêmes héros victimes des fautes de leurs ancêtres ou de puissances injustes, impitoyablement écrasés, déchirés entre leurs sentiments interdits et leur lucidité douloureuse provoquent aussi la pitié du spectateur.
... une analyse de Phèdre : cliquer sur l'image.
L'évolution du romans a
Vers le réalisme
Le roman va connaître une importante évolution vers une forme, déjà, de ce que l'on peut appeler réalisme. Certes, le goût pour les romans précieux et leurs aventures galantes ne disparaît pas dans la seconde moitié du siècle, et certains romanciers choisissent délibérément de privilégier la dimension imaginaire. C'est le cas, par exemple, de Cyrano de Bergerac, avec ses deux romans qui, les Etats et Empires de la lune (1657), et les Etats et Empires du soleil (1662).
Mais, en écho au désir de vérité propre au classicisme, le roman tend à donner une peinture plus exacte de la société et de la vie quotidienne de la bourgeoisie et du petit peuple. C'est cet objectif qu'affirme Furetière au début de son Roman bourgeois, paru en 1666.
Au lieu de vous tromper par ces vaines subtilités, je vous raconterai sincèrement et avec fidélité plusieurs historiettes ou galanteries arrivées entre des personnes qui ne seront ni héros ni héroïnes, qui ne dresseront point d’armées, ni ne renverseront point de royaumes, mais qui seront de ces bonnes gens de médiocre condition, qui vont tout doucement leur grand chemin, dont les uns seront beaux et les autres laids, les uns sages et les autres sots ; et ceux-ci ont bien la mine de composer le plus grand nombre. Cela n’empêchera pas que quelques gens de la plus haute volée ne s’y puissent reconnaître, et ne profitent de l’exemple de plusieurs ridicules dont ils pensent être fort éloignés. Pour éviter encore davantage le chemin battu des autres, je veux que la scène de mon roman soit mobile, c’est à dire tantôt en un quartier et tantôt en un autre de la ville ; et je commencerai par celui qui est le plus bourgeois, qu’on appelle communément la place Maubert.
Un autre auteur moins sincère, et qui voudrait paraître éloquent, ne manquerait jamais de faire ici une description magnifique de cette place. [Furetière imagine alors longuement cette description.] C’est aussi ce qui rend les auteurs si friands de telles descriptions, qu’ils ne laissent passer aucune occasion d’en faire ; et ils les tirent tellement par les cheveux, que, même pour loger un corsaire qui est vagabond et qui porte tout son bien avec soi, ils lui bâtissent un palais plus beau que le Louvre, ni que le Sérail.
Grâce à ma naïveté, je suis déchargé de toutes ces peines, et quoique toutes ces belles choses se fassent pour la décoration du théâtre à fort peu de frais, j’aime mieux faire jouer cette pièce sans pompe et sans appareil, comme ces comédies qui se jouent chez le bourgeois avec un simple paravent. De sorte que je ne veux pas même vous dire comme est faite cette église, quoiqu’assez célèbre : car ceux qui ne l’ont point vue la peuvent aller voir, si bon leur semble, ou la bâtir dans leur imagination comme il leur plaira. Je dirai seulement que c’est le centre de toute la galanterie bourgeoise du quartier, et qu’elle est très fréquentée, à cause que la licence de causer y est assez grande.
Le premier à s'engager dans cette voie est Charles Sorel, qui publie, de 1623 à 1632, l'Histoire comique de Francion, récit des aventures galantes du héros éponyme qui lui permet de faire la satire de la société parisienne de son temps. Mais ce récit reste encore proche du baroque, il lui manque la sobriété propre au classicisme : les digressions y sont nombreuses, les récits s'enchâssent les uns dans les autres, et le narrateur y intervient souvent.
A sa suite, Paul Scarron fait paraître, de 1651 à 1657, son Roman comique : il y raconte, souvent de façon cocasse, les aventures d'une troupe de comédiens en tournée en province. Cela lui permet de dresser des portraits pittoresques des lieux traversés, des comportements des bourgeois de province, en choisissant un langage qui leur restitue toute leur vérité. Mais le récit d'ensemble reste encore très exubérant...
Enfin citons le roman épistolaire de Gabriel-Joseph Guilleragues, Les Lettres portugaises, publié en 1669 : Mariane, religieuse portugaise, écrit cinq lettres à son amant qui l'a abandonnée pour retourner en France. Cette oeuvre est remarquable par le naturel du style, une grande spontanéité dans l'expression des sentiments, dépeints avec finesse. L'oeuvre a d'ailleurs paru tellement vraie que l'on a douté que ces lettres aient pu être écrites par Guillerargues, et qu'on s'est longtemps interrogé sur leur authenticité...
Anonyme, Frontispice de l'édition de 1858 de Francion. Gravure. BnF.
J. Veenhieysen, Frontispice de l'édition de 1668 du Roman comique de Scarron. Gravure. BnF.
Madame de La Fayette : La Princesse de Clèves, 1678
Marina Vlady dans La Princesse de Clèves, un film (1961) de Jean Delannoy.
Le principal roman de Madame de La Fayette, publié anonymement en 1678, fait date dans la littérature, parce qu'elle y prend le contrepied des romans galants alors en vogue, en mettant en pratique, dans ce genre littéraire, les exigences du classicisme. On en reconnaît, en effet, les trois critères :
- La vraisemblance est doublement assurée. D'une part, l'ancrage historique - le roman se passe à la cour d'Henri II - donne un cadre précis à l'intrigue. Le lecteur découvre les nobles personnages connus à cette époque, précisément présentés, placés dans leur décor, le Louvre, les galeries du Palais royal... avec leurs occupations : bal, chasse... D'autre part, à aucun moment le roman ne s'écarte de la vérité psychologique, avec une analyse particulièrement fine des réactions sentimentales des protagonistes.
- Le roman prend la force dramatique d'une tragédie en cinq actes, avec une intrigue rigoureusement menée. Comme dans les pièces de Corneille, les personnages sont animés par leur "vertu" et le sentiment de leur honneur, placé plus haut que tout, comme le voulait l'époque décrite. Et, comme dans les pièces de Racine, ils vivent une lutte douloureuse entre l'aveuglement dû à leur passion, et la lucidité de leur raison qui leur rappelle leur statut social et les lois morales : il y a, chez Madame de La Fayette, une évidente imprégnation du jansénisme. La cruauté de la passion amoureuse ressort pleinement : M. de Clèves meurt de découvrir qu'il n'est pas aimé, la princesse, qui se sent coupable de cette mort, se sépare à tout jamais du duc de Nemours, malgré leur amour, réciproque.
- Enfin, à aucun moment la romancière ne se laisse aller, dans son style, à l'excès, à l'emphase, aux subtilités parfois ridicules des romans précieux. Le récit reste sobre, et les dialogues reproduisent avec exactitude le ton et la politesse qui sont de règle dans l'aristocratie. Mme. de La Fayette pratique l'art de la litote, utilise des images toujours adaptées aux idées exprimées.
Couverture de la 1ère édition de La Princesse de Clèves. BnF.
Le roman se déroule en 1558-1559 à la cour d’Henri II. Venue de province avec sa mère, l’héroïne, Mlle de Chartres, en âge de se marier, doit être présentée officiellement à la Cour. Mais une rencontre va modifier le cours de sa vie…
Le lendemain qu’elle fut arrivée, elle alla pour assortir des pierreries chez un Italien qui en trafiquait[1] par tout le monde. Cet homme était venu de Florence avec la Reine, et s’était tellement enrichi dans son trafic que sa maison paraissait plutôt celle d’un grand seigneur que d’un marchand. Comme elle y était, le prince de Clèves y arriva. Il fut tellement surpris de sa beauté qu’il ne peut cacher sa surprise ; et Mlle de Chartres ne put s’empêcher de rougir en voyant l’étonnement qu’elle lui avait donné. Elle se remit néanmoins, sans témoigner d’autre attention aux actions de ce prince que celle que la civilité lui devait donner pour un homme tel qu’il paraissait. M de Clèves la regardait avec admiration, et il ne pouvait comprendre qui était cette belle personne qu’il ne connaissait point. Il voyait bien, par son air et par tout ce qui était à sa suite, qu’elle devait être d’une grande qualité. Sa jeunesse lui faisait croire que c’était une fille[2], mais, ne lui voyant point de mère, et l’Italien, qui ne la connaissait pas, l’appelant « Madame », il ne savait que penser, et il la regardait toujours avec étonnement. Il s’aperçut que ses regards l’embarrassaient, contre l’ordinaire des jeunes personnes qui voient toujours avec plaisir l’effet de leur beauté ; il lui parut même qu’il était cause qu’elle avait de l’impatience de s’en aller, et en effet elle sortit assez promptement. M de Clèves se consola de la perdre de vue dans l’espérance de savoir qui elle était ; mais il fut bien surpris quand il sut qu’on ne la connaissait point. Il demeura si touché de sa beauté et de l’air modeste qu’il avait remarqué dans ses actions qu’on peut dire qu’il conçut pour elle dès ce moment une passion et une estime extraordinaires.
[1] Qui en faisait commerce.
[1] Une jeune fille, non encore mariée.
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Le classicisme à travers d'autres genres... s a
Les essais philosophiques : Descartes et Pascal
Il n'est pas question ici de faire une analyse des idées philosophiques de Descartes et de Pascal. Mais, dans la mesure où tous deux ont eu une grande influence sur la littérature de leur époque, il convient d'expliquer le rôle qu'ils ont joué.
Van Schooten, René Descartes, 1644. Estampe, 17 x 11,2. Château de Versailles.
René Descartes (1596-1650)
Après ses études de droit et de médecine, Descartes s'interroge sur la valeur de ces connaissances... Peuvent-elles être considérées comme certaines ? De ce doute premier naît sa réflexion, sa volonté de trouver la "vraie méthode" qui permette de "parvenir à la connaissance" assurée, que restitue le Discours de la Méthode (1637). Il y définit d'abord sa démarche, le doute méthodique indispensable à une pensée juste, car il se compare à "un homme qui marche seul et dans les ténèbres". Cela le conduit à une évidence première, "Je pense, donc je suis". Puis il pose les quatre principes susceptibles de conduire à une science exacte.
Le premier [principe] était de ne recevoir jamais aucune chose pour vraie que je ne la connusse évidemment être telle : c'est-à-dire d'éviter soigneusement la précipitation et la prévention, et de ne comprendre rien de plus en mes jugements que ce qui se présenterait si clairement et si distinctement à mon esprit que je n'eusse aucune occasion de le mettre en doute.
Le second de diviser chacune des difficultés que j'examinais en autant de parcelles qu'il se pourrait et qu'il serait requis pour les mieux résoudre.
Le troisième, de conduire par ordre mes pensées, en commençant par les objets les plus simples et les plus aisés à connaître, pour monter peu à peu comme par degrés jusques à la connaissance des plus composés, et supposant même de l'ordre entre ceux qui ne se précèdent point naturellement les uns les autres.
Et le dernier de faire partout des dénombrements si entiers et des revues si générales, que je fusse assuré de ne rien omettre.
Ainsi, le savant doit rejeter les préjugés, les faux principes qui égarent l'esprit, il ne doit se fier à aucune autorité, ni scientifique, ni politique, ni religieuse, mais seulement au jugement de sa raison. Il précise ses conceptions dans les Méditations sur la philosophie première, dans lequelles sont démontrées l'existence de Dieu et la distinction de l'âme et du corps (1641), puis dans le Traité des passions (1649). On y trouve la réfutation de l'athéisme, dont on l'a accusé, et une nouvelle affirmation de son essence : "Je suis une chose qui pense, c'est-à-dire qui doute, qui affirme, qui nie, qui veut, qui ne veut pas, qui imagine aussi, et qui sent." Ce primat accordé à la pensée, et à une approche rationnelle de toute connaissance constitue le fondement même des valeurs prônées par le classicisme.
P. de Champaigne, Blaise Pascal, XVII° siècle. Huile sur toile, 66 x 80. Collection privée Giraudon.
Blaise Pascal (1623-1662)
Scientifique, Pascal cherche aussi à définir une méthode qui écarte les préjugés et les traditions retardataires. Mais c'est surtout sa conversion, expérience mystique vécue en 1654, qui l'inscrit dans les combats religieux de son temps. Formé par les maîtres de Port-Royal, il défend, dans une série de "lettres", nommées depuis Les Provinciales (1656-57), le jansénisme, sa rigueur morale, contre la morale laxiste des jésuites et, notamment, la "casuistique" qui cherche à excuser la faute par l'intention pure qui la sous-tend : "Voilà par où nos Pères ont trouvé moyen de permettre les violences qu'on pratique en défendant son honneur. Car il n'y a qu'à détourner son intention du désir de vengeance, qui est criminel, pour la porter au désir de défendre son honneur, qui est permis selon nos Pères. " Molière se souviendra de cette critique en prêtant à son Tartuffe le langage des jésuites...
Mais Pascal a aussi répondu aux libertins en se lançant dans une apologie de la religion chrétienne, les Pensées, oeuvre restée inachevée. Dans la première partie, il dépeint la condition humaine, la "misère de l'homme", trompé par ses sens, perdu entre deux "infinis", celui de "grandeur" et celui de "petitesse", qu'il ne peut concevoir. Pourtant, il ne dénie pas à l'homme sa grandeur.
L'homme n'est qu'un roseau, le plus faible de la nature, mais c'est un roseau pensant. Il ne faut pas que l'univers entier s'arme pour l'écraser ; une vapeur, une goutte d'eau suffit pour le tuer. Mais quand l'univers l'écraserait, l'homme serait encore plus noble que ce qui le tue, puisqu'il sait qu'il meurt, et l'avantage que l'univers a sur lui, l'univers n'en sait rien.
Toute notre dignité consiste donc en la pensée. C'est de là qu'il nous faut relever et non de l'espace et de la durée, que nous ne saurions remplir.
Travaillons donc à bien penser : voilà le principe de la morale.
En conclusion, il invite le libertin à un "pari" : l'existence de Dieu est la seule à pouvoir combler le vide que l'homme porte en lui.
Mais, au-delà de ses conceptions métaphysiques, les Provinciales comme les Pensées offrent aussi des modèles pour l'argumentation, fondée sur la distinction entre "l'esprit de géométrie" et "l'esprit de finesse". Au premier correspond "l'art de convaincre" : il s'agit de faire appel à la raison, par une démarche qui articule rigoureusement les arguments. Mais Pascal poursuit : « L’éloquence est un art de dire les choses de telle façon : premièrement que ceux à qui l’on parle puissent les entendre sans peine et avec plaisir ; deuxièmement qu’ils s’y sentent intéressés, en sorte que l’amour-propre les porte plus volontiers à y faire réflexion ». En cela réside "l'art de persuader", qui repose sur une connaissance de l'esprit et du coeur de celui auquel on s'adresse. D'où le travail stylistique de Pascal : images, rythme des phrases, choix lexicaux expressifs, hyperboles ou litotes, tous les procédés d'écriture sont mis au service des idées.
Découvrir l'analyse d'un extrait des Pensées, " le divertissement", fragment 168 : cliquer sur le lien.
Bossuet : les sermons
H. Rigaud, Portrait de Bossuet en grand habit d'hiver, 1701-1705. Huile sur toile, 240 x 165. Musée du Louvre, Paris.
Les premières oeuvres que compose Bossuet (1627-1704) sont destinées à l'éducation du Dauphin, dont il est le précepteur. Lui aussi participe aux débats religieux de son temps, en critiquant avec force les protestants, et tous ceux qui lui paraissent dévier de la stricte doctrine catholique, aussi bien les Jésuites que les Jansénistes ou les mystiques. Il est un des rares, au XVII° siècle, à rappeler aux puissants les misères du peuple et leur devoir de charité :
[...] se peut-il faire que vous entendiez la voix languissante des pauvres, qui tremblent devant vous, qui, accoutumés à surmonter leur pauvreté par leur travail et par leurs sueurs, se laissent mourir de faim plutôt que de découvrir leur misère ? C'est pourquoi ils meurent de faim : oui, Messieurs, ils meurent de faim dans vos terres, dans vos châteaux, dans les villes, dans les campagnes, à la porte et aux environs de vos hôtels ; nul ne court à leur aide : hélas! ils ne vous demandent que le superflu, quelques miettes de votre table, quelques restes de votre grande chère.
Le Carême du Louvre, 1662
Comme ses contemporains, Bossuet fait oeuvre de moraliste, une morale éclairée par la conscience des limites mortelles de la condition humaine, et par une foi ardente en la Providence divine. L'homme en ignore les décrets, mais ceux-ci ne peuvent conduire qu'au bonheur et à la justice.
Pour emporter l'adhésion de ses destinataires, il recourt à tous les procédés d'écriture propres à susciter leur émotion, des images saisissantes soutenant des récits évocateurs. C'est ce qui caractérise ses oraisons funèbres, par exemple celle d'Henriette-Anne d'Angleterre, épouse du frère du roi, dont la mort subite frappa la cour.
[...] Ô nuit désastreuse! ô nuit effroyable, où retentit tout à coup, comme un éclat de tonnerre, cette étonnante nouvelle : Madame se meurt, Madame est morte ! Qui de nous ne se sentit frappé à ce coup, comme si quelque tragique accident avait désolé sa famille ? Au premier bruit d'un mal si étrange, on accourut à Saint-Cloud de toutes parts ; on trouve tout consterné, excepté le cœur de cette princesse. Partout on entend des cris, partout on voit la douleur et le désespoir, et l'image de la mort. Le roi, la reine, Monsieur, toute la cour, tout le peuple, tout est abattu, tout est désespéré, et il me semble que je vois l'accomplissement de cette parole du prophète : Le roi pleurera, le prince sera désolé, et les mains tomberont au peuple, de douleur et d'étonnement.
Mais et les princes et les peuples gémissaient en vain. En vain Monsieur, en vain le roi même tenait Madame serrée par de si étroits embrassements. Alors ils pouvaient dire l'un et l'autre, avec saint Ambroise : Stringebam brachia, sed jam amiseram quam tenebam ; je serrais les bras, mais j'avais déjà perdu ce que je tenais. La princesse leur échappait parmi des embrassements si tendres, et la mort plus puissante nous l'enlevait entre ces royales mains. Quoi donc, elle devait périr si tôt ! Dans la plupart des hommes, les changements se font peu à peu, et la mort les prépare ordinairement à son dernier coup. Madame cependant a passé du matin au soir, ainsi que l'herbe des champs. Le matin elle fleurissait; avec quelles grâces, vous le savez: le soir, nous la vîmes séchée, et ces fortes expressions, par lesquelles l'Écriture sainte exagère l'inconstance des choses humaines, devaient être pour cette princesse si précises et si littérales.
Pour lire un autre extrait de Bossuet : cliquer sur le lien.
Les lettres de Madame de Sévigné
C. Lefèbvre, La Marquise de Sévigné, vers 1665.
Huile sur toile, 81,20 x 65.
Musée Carnavalet, Paris.
La vie littéraire de la marquise de Sévigné (1626-1696), outre les salons littéraires qu'elle fréquente, commence véritablement lorsque sa fille, qu'elle adore, la quitte, en 1669, pour accompagner son époux, le comte de Grignan, en Provence. Une correspondance active se met alors en place entre elles. Mais ces lettres seraient sans grande valeur si elles n'étaient qu'intimes, ce qui n'est pas le cas. Certes, la marquise y exprime sa profonde tendresse pour sa fille, à quel point elle lui manque depuis quinze jours qu'elle est partie : "Ah ! ma fille, c'est une éternité ! J'ai des bouffées et des heures de tendresse que je ne puis contenir." Mais, celle-ci n'est pas sa seule destinatrice, et elles offrent surtout un panorama complet de la vie à la cour, et des événements qui s'y déroulent, depuis les plus anecdotiques, rumeurs et commérages, jusqu'à ceux qui ont pris une valeur historique, tels le procès de Fouquet ou le passage du Rhin par les armées royales. Elles sont donc un précieux témoignage sur l'époque, aussi bien dans le domaine historique, que pour les moeurs, la vie mondaine, les succès littéraires...
Madame de Sévigné met aussi en pratique, dans ses lettres, les principes du classicisme, tant dans le domaine moral, où elle met en valeur l'idéal de "l'honnête homme" pour se moquer des ridicules et des excès, que dans son style : elle cherche d'abord à "plaire" à ses lecteurs, comme dans celle où elle annonce à M. de Coulanges un mariage mondain. Elle sait éveiller sa curiosité, tout en faisant preuve d'humour face aux excès de la cour.
À Paris, lundi 15 décembre 1670.
Je m’en vais vous mander la chose la plus étonnante, la plus surprenante, la plus merveilleuse, la plus miraculeuse, la plus triomphante, la plus étourdissante, la plus inouïe, la plus singulière, la plus extraordinaire, la plus incroyable, la plus imprévue, la plus grande, la plus petite, la plus rare, la plus commune, la plus éclatante, la plus secrète jusqu’à aujourd’hui, la plus brillante, la plus digne d’envie ; enfin une chose dont on ne trouve qu’un exemple dans les siècles passés : encore cet exemple n’est-il pas juste [ ; une chose que nous ne saurions croire à Paris, comment la pourrait-on croire à Lyon ? une chose qui fait crier miséricorde à tout le monde ; une chose qui comble de joie madame de Rohan et madame d’Hauterive ; une chose enfin qui se fera dimanche, où ceux qui la verront croiront avoir la berlue ; une chose qui se fera dimanche, et qui ne sera peut-être pas faite lundi. Je ne puis me résoudre à la dire, devinez-la, je vous le donne en trois ; jetez-vous votre langue aux chiens ? Hé bien ! il faut donc vous la dire : M. de Lauzun épouse dimanche au Louvre, devinez qui ? Je vous le donne en quatre, je vous le donne en dix, je vous le donne en cent. Madame de Coulanges dit : Voilà qui est bien difficile à deviner ! c’est madame de la Vallière. Point du tout, madame. C’est donc mademoiselle de Retz ? Point du tout ; vous êtes bien provinciale. Ah ! vraiment, nous sommes bien bêtes, dites-vous : c’est mademoiselle Colbert. Encore moins. C’est assurément mademoiselle de Créqui. Vous n’y êtes pas. Il faut donc à la fin vous le dire : il épouse, dimanche, au Louvre, avec la permission du roi, mademoiselle, mademoiselle de mademoiselle, devinez le nom ; il épouse Mademoiselle, ma foi ! par ma foi ! ma foi jurée ! Mademoiselle, la grande Mademoiselle, Mademoiselle, fille de feu Monsieur, Mademoiselle, petite-fille de Henri IV, mademoiselle d’Eu, mademoiselle de Dombes, mademoiselle de Montpensier, mademoiselle d’Orléans, Mademoiselle, cousine germaine du roi ; Mademoiselle, destinée au trône ; Mademoiselle, le seul parti de France qui fût digne de Monsieur. Voilà un beau sujet de discourir. Si vous criez, si vous êtes hors de vous-mêmes, si vous dites que nous avons menti, que cela est faux, qu’on se moque de vous, que voilà une belle raillerie, que cela est bien fade à imaginer ; si enfin vous nous dites des injures, nous trouverons que vous avez raison ; nous en avons fait autant que vous. Adieu ; les lettres qui seront portées par cet ordinaire vous feront voir si nous disons vrai ou non.
Trois moralistes : La Rochefoucauld, La Bruyère et Fénelon
Une des caractéristiques du classicisme est précisément l'objectif moral qu'il assigne à l'oeuvre littéraire. On le retrouve dans tous les genres littéraires, au théâtre, dans les fables, chez Bossuet comme chez Madame de La Fayette. Trois auteurs, en se fixant cet objectif, ont créé une oeuvre originale, et ont partagé une même vision désabusée de la nature humaine et des moeurs de leur époque.
T. Chassériau, Portrait de François VI, Duc de La Rochefoucauld, 1836.
Huile sur toile, 57 x 70.
Château de Versailles.
François, duc de La Rochefoucauld (1613-1680)
Le jeune duc mène une jeunesse aventureuse : combats en Italie, complot contre Richelieu, participation à la Fronde... Vaincu et blessé, il se retire de cette vie active, et commence la rédaction de ses Mémoires. Ceux-ci n'auront pas l'écho des Maximes, publiées en 1665, et rééditées cinq fois. Chaque nouvelle édition modifie, corrige, précise la précédente, pour parvenir à la forme la plus propre à soutenir l'idée. Il y porte à la perfection la règle du genre, associer la brièveté à la force de l'expression, l'image frappante, le trait d'esprit que le lecteur retient. Il joue sur les parallélismes, les antithèses, pour mettre en valeur les contradictions inhérentes à la nature humaine.
Son pessimisme se traduit par une dénonciation de deux défauts essentiels, l'égoïsme et l'amour-propre, qui, selon lui, se cachent derrière toutes nos actions, même celles qui, à première vue, peuvent sembler nobles, acte d'héroïsme, défi d'honneur, "générosité" : "Ce qui paraît générosité n'est souvent qu'une ambition déguisée, qui méprise de petits intérêts pour aller à de plus grands." Rien ne trouve grâce à ses yeux, sauf la lucidité raisonnable qui sait reconnaître la vérité de l'erreur, la sincérité du masque adopté. Cela vaut aussi bien dans la vie privée que dans la vie publique : "L'amitié la plus désintéressée n'est qu'un commerce où notre amour-propre se propose toujours quelque chose à gagner.", "La clémence des princes n'est souvent qu'une politique pour gagner l'affection des peuples." Il illustre bien cette fin de siècle, marquée par les échecs de la politique royale et la transformation des nobles en "courtisans" serviles.
La Bruyère, portrait attribué à N. de Larguillière,
Musée des Beaux-Arts, Quimper.
Jean de La Bruyère (1645-1696)
Avocat au Parlement de Paris, puis ayant acheté une charge de Trésorier des Finances, enfin devenu, en 1685, précepteur du duc de Bourbon, petit-fils du Prince de Condé, La Bruyère a l'occasion de fréquenter des milieux sociaux aussi variés que ceux des financiers, à la "ville", ou des "grands" à la cour. Cela lui permet d'observer ses contemporains, leurs vanités et leurs mensonges : en 1688, il fait paraître, sans nom d'auteur, Les Caractères de Théophraste, traduits du grec, suivis de son oeuvre propre, Les Caractères ou les Moeurs de ce siècle, prétendue imitation. Mais ce n'est pas la traduction qui retient l'intérêt, mais la peinture originale qu'il fait de son époque : les lecteurs cherchent les "clés" de ses portraits satiriques, huit éditions se succèdent. Portraits en action, tels ceux d'Arrias ou de Théodecte, construits sur des oppositions comme entre le riche Giton et le pauvre Phédon, ou bien brèves maximes à la façon de La Rochefoucauld, ou réflexions plus longues, polémiques, sur la guerre ou la vie politique, La Bruyère recourt à des formes variées pour soutenir ses idées morale et une vision bien sombre de la condition humaine. Il y montre la dégradation de la monarchie absolue : derrière son image fastueuse, elle est corrompue par la bassesse des courtisans, par la puissance excessive de l'argent face à la misère du peuple, par les abus de la justice. Certes, s'il s'attaque aux hommes, il épargne les institutions, mais sa dénonciation annonce déjà celles du XVIII° siècle, de même que sa revendication d'une juste reconnaissance du mérite en dehors de tout statut dû à la naissance.
Giton a le teint frais, le visage plein et les joues pendantes, l’oeil fixe et assuré, les épaules larges, l’estomac haut, la démarche ferme et délibérée. Il parle avec confiance ; il fait répéter celui qui l’entretient, et il ne goûte que médiocrement tout ce qu’il lui dit. Il déploie un ample mouchoir et se mouche avec grand bruit ; il crache fort loin, et il éternue fort haut. Il dort le jour, il dort la nuit, et profondément ; il ronfle en compagnie. Il occupe à table et à la promenade plus de place qu’un autre. Il tient le milieu en se promenant avec ses égaux ; il s’arrête, et l’on s’arrête ; il continue de marcher, et l’on marche : tous se règlent sur lui. Il interrompt, il redresse ceux qui ont la parole : on ne l’interrompt pas, on l’écoute aussi longtemps qu’il veut parler ; on est de son avis, on croit les nouvelles qu’il débite. S’il s’assied, vous le voyez s’enfoncer dans un fauteuil, croiser les jambes l’une sur l’autre, froncer le sourcil, abaisser son chapeau sur ses yeux pour ne voir personne, ou le relever ensuite, et découvrir son front par fierté et par audace. Il est enjoué, grand rieur, impatient, présomptueux, colère, libertin, politique, mystérieux sur les affaires du temps ; il se croit du talent et de l’esprit. Il est riche.
Phédon a les yeux creux, le teint échauffé, le corps sec et le visage maigre; il dort peu, et d'un sommeil fort léger; il est abstrait, rêveur, et il a avec de l'esprit l'air d'un stupide : il oublie de dire ce qu'il sait, ou de parler d'événements qui lui sont connus; et s'il le fait quelquefois, il s'en tire mal, il croit peser à ceux à qui il parle, il conte brièvement, mais froidement; il ne se fait pas écouter, il ne fait point rire. Il applaudit, il sourit à ce que les autres lui disent, il est de leur avis ; il court, il vole pour leur rendre de petits services. Il est complaisant, flatteur, empressé ; il est mystérieux sur ses affaires, quelquefois menteur ; il est superstitieux, scrupuleux, timide. Il marche doucement et légèrement, il semble craindre de fouler la terre ; il marche les yeux baissés, et il n'ose les lever sur ceux qui passent. Il n'est jamais du nombre de ceux qui forment un cercle pour discourir ; il se met derrière celui qui parle, recueille furtivement ce qui se dit, et il se retire si on le regarde. Il n'occupe point de lieu, il ne tient point de place; il va les épaules serrées, le chapeau abaissé sur ses yeux pour n'être point vu; il se replie et se renferme dans son manteau ; il n'y a point de rues ni de galeries si embarrassées et si remplies de monde, où il ne trouve moyen de passer sans effort, et de se couler sans être aperçu. Si on le prie de s'asseoir, il se met à peine sur le bord d'un siège ; il parle bas dans la conversation, et il articule mal ; libre néanmoins sur les affaires publiques, chagrin contre le siècle, médiocrement prévenu des ministres et du ministère. Il n'ouvre la bouche que pour répondre ; il tousse, il se mouche sous son chapeau, il crache presque sur soi, et il attend qu'il soit seul pour éternuer, ou, si cela lui arrive, c'est à l'insu de la compagnie : il n'en coûte à personne ni salut ni compliment. Il est pauvre.
Les Caractères, "Des biens de fortune", 83
Pour lire un autre extrait des Caractères de La Bruyère, chapitre IV, "Du souverain ou de la république" : cliquer sur le lien.
J. Vivien, François de Salignac de La Mothe-Fénelon, archevêque de Cambrai, début XVIII° s.
Huile sur toile, 130 x 98.
Musée de la Princerie, Verdun.
François de La Mothe-Fénelon (1651-1715)
Ordonné prêtre en 1675, Fénelon devient précepteur du petit-fils de Louis XIV, puis est nommé archevêque de Cambrai. Ses qualités éducatives ressortent de son Traité sur l'Education des filles, paru en 1687, qui s'inscrit dans la réflexion qui se développe sur ce thème au XVII° siècle. Mais son adhésion au quiétisme, doctrine mystique, condamnée en 1699 comme hérétique par le pape, lui vaut sa disgrâce, et son roman original, Télémaque, destiné à l'origine à son seul élève mais publié en 1699, la parachève en l'exilant dans son diocèse de Cambrai, loin de la cour. Les lecteurs de son temps et le pouvoir royal ont très bien perçu le blâme qui se cachait derrière le récit d'aventures imaginaires.
Ce roman s'inspire de l'épopée grecque d'Homère pour raconter les aventures de Télémaque, fils d'Ulysse, parti à la recherche de son père en compagnie de son précepteur, le sage Mentor qui n'est autre que la déesse Minerve. Mais le récit n'est qu'un prétexte à la réflexion morale : derrière l'aventure amoureuse, il s'agit, par exemple, d'alerter son élève contre les risques de succomber aux charmes féminins. Mais la critique va au-delà : son éloge d'une vie heureuse en dehors des fastes et du luxe sonne comme une condamnation des moeurs de Versailles. Plus encore, il élabore, à travers le récit que Télémaque fait de son séjour en Crète, une utopie politique : à la critique du despotisme, qu'illustrent les abus du roi Idoménée, répond le portrait du roi Minos, soucieux du bien public, de la justice et de la prospérité, l'inverse donc du monarque absolu.
La Querelle des Anciens et des Modernes
M. P. Worley, La Querelle des anciens et des modernes, 2007.
Collage, 12 x 16. Site : http://Michaelpworley.com/
Depuis la Renaissance, le artistes, parmi lesquels les écrivains, ont affirmé leur culte de l'antiquité gréco-romaine, et leur volonté de la prendre comme modèle. Au XVII° siècle, les auteurs se réfèrent sans cesse à Aristote et à Horace, s'inspirent de la mythologie et de l'histoire antique, empruntent des personnages aux auteurs des tragédies ou des comédies...
Mais un mouvement de contestation se fait entendre dans la seconde moitié du siècle, mené par Charles Perrault, auteur de contes merveilleux. Nul besoin d'aller puiser chez les auteurs antiques, le monde "moderne" offre de multiples sources d'inspiration, affirme-t-il : "Ils sont grands, il est vrai, mais hommes comme nous ; / Et l'on peut comparer, sans crainte d'être injuste / Le siècle de Louis au beau siècle d'Auguste."
Boileau réplique, pour conforter la suprématie des "Anciens", soutenu par ses amis, Racine, La Fontaine, La Bruyère... De 1688 à 1692, la "querelle" s'amplifie, et des ouvrages paraissent pour défendre la thèse des "Modernes" : Le Parallèle des Anciens et des Modernes de Perrault, La Digression sur les Anciens et les Modernes de Fontenelle, élu à l'Académie française en 1691. Les "Modernes". La victoire des "Modernes" est alors totale.
Un bon esprit cultivé est, pour ainsi dire, composé de tous les esprits des siècles précédents ; ce n'est qu'un même esprit qui s'est cultivé pendant tout ce temps-là. Ainsi cet homme, qui a vécu depuis le commencement du monde jusqu'à présent, a eu son enfance, où il ne s'est occupé que des besoins les plus pressants de la vie, sa jeunesse où il a assez bien réussi aux choses d'imagination, telles que la poésie et l'éloquence, et où même il a commencé à raisonner, mais avec moins de solidité que de feu. Il est maintenant dans l'âge de la virilité, où il raisonne avec plus de force et de lumières que jamais. Rien n'arrête tant le progrès des choses, rien de borne tant les esprits que l'admiration excessive des anciens. Parce qu'on s'était tout dévoué à l'autorité d'Aristote, et qu'on ne cherchait la vérité que dans ses écrits énigmatiques, et jamais dans la nature, non seulement la philosophie n'avançait en aucune façon, mais elle était tombée dans un abîme de galimatias et d'idées inintelligibles, d'où l'on a eu toutes les peines du monde à la retirer.
Fontenelle, La Digression sur les Anciens et les Modernes, 1688