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Question sur un corpus : rédiger une réponse.

La question sur le corpus

La question sur un corpus littéraire est la première partie de l'épreuve écrite de français au baccalauréat. Elle est notée sur 4 points sur 20 dans les séries générales (L, ES et S) et sur 6 points dans les séries technologiques, qui proposent souvent deux questions.

 

Deux remarques préalables sont essentielles :

- L'évaluation implique une durée à consacrer à ce travail par rapport au temps total de 4 heures imparti à l'épreuve : 1 heure au maximum dans les séries L, ES et S, 1 heure 30 dans les séries technologiques. Une fois cette durée écoulée, il faut impérativement passer à la seconde partie de l'épreuve, quitte à terminer une réponse restée inachevée s'il reste du temps en fin d'épreuve. Le temps de travail inclut la recherche sur les textes, l'élaboration d'un plan, et la rédaction, directe, c'est-à-dire sans brouillon.

- Il est important de respecter l'ordre de ces deux parties de l'épreuve même si cette première partie peut paraître moins "rentable". Elle nécessite, en effet, une première analyse des textes, ce qui facilite le travail d'écriture de la seconde partie, qu'il s'agisse de l'invention, du commentaire ou de la dissertation. Elle aide, par exemple, à construire le commentaire, elle fournit des arguments et des exemples pour la dissertation. Pour l'écriture d'invention, elle permet de respecter les consignes d'énonciation, éventuellement de choisir les personnages, les lieux, le temps, voire les procédés d'écriture propres à un registre.

L'analyse de la question
Problematique

Avant même de s'intéresser au corpus, on analyse la question posée, ce qui guidera les observations sur le corpus. Par exemple, une question sur l'argumentation renvoie à deux notions, convaincre et persuader, une question sur le narrateur implique des connaissances sur l'énonciation. On  va ainsi lire les textes en sachant quels indices rechercher.

 

Observons...

 

Voici quatre exemples de questions posées sur des corpus.

1. Comment ces scènes de théâtre mettent-elles en relief les caractéristiques du tyran ?

2. Quelles expériences l'écriture poétique décrit-elle dans les différents textes du corpus ?

3. Quels effets ces portraits cherchent-ils à produire selon vous sur le lecteur ?

4. Dans quelle mesure ces textes prêtent-ils à sourire ?

- Le verbe : C'est le premier élément de l'analyse, dont il convient d'éclairer le sens, la consigne qu'il donne.

- Le complément direct du verbe : Il désigne le plus souvent le centre d'intérêt de l'analyse.

- Le sujet du verbe : Il renvoie souvent à la notion littéraire concernée.

- Les autres termes de l'interrogation : Ils donnent des indices complémentaires.

Sujet : Le tyran, au théâtre
Sujet : les portraits
Sujet : écriture poétique
Sujet : Le sourire

Cette réflexion sous-entend une maîtrise des connaissances sur les genres littéraires, les registres, les notions de stylistique. Elle doit se faire rapidement, avec quelques notes directement portées sur l'énoncé.

L'analyse du corpus

L'analyse du corpus - qui occupe une vingtaine de minutes - suit, lors de l'examen, les étapes posées précédemment (Cf. page "Lecture" - du corpus), sans perdre de vue la consigne, c'est-à-dire :

  • l'observation prélable du paratexte : nom de l'auteur, titre (et éventuel sous-titre), parfois introduction du texte ;

  • les repérages : les textes sont lus, le crayon à la main, pour repérer les passages essentiels par rapport à la  question posée, et porter quelques notes dans les marges.

Cela conduit à l'élaboration d'un tableau succinct, qui va permettre de construire le plan de la réponse, tout en préparant sa rédaction.

Observons...

Texte 1 : Fontenelle, Histoire des oracles, chapitre IV, 1687

Texte 2 : Montesquieu, Lettres persanes, Lettre XI, 1721

[...] Assurons-nous bien du fait, avant que de nous inquiéter de la cause. Il est vrai que cette méthode est bien lente pour la plupart des gens qui courent naturellement à la cause, et passent par-dessus la vérité du fait ; mais enfin nous éviterons le ridicule d’avoir trouvé la cause de ce qui n’est point.

Ce malheur arriva si plaisamment sur la fin du siècle passé à quelques savants d’Allemagne, que je ne puis m’empêcher d’en parler ici.

 « En 1593, le bruit courut que, les dents étant tombées à un enfant de Silésie âgé de sept ans, il lui en était venu une d’or à la place d’une de ses grosses dents. Horstius, professeur en médecine dans l’université de Helmstad, écrivit, en 1595, l’histoire de cette dent, et prétendit qu’elle était en partie naturelle, en partie miraculeuse, et qu’elle avait été envoyée de Dieu à cet enfant pour consoler les chrétiens affligés par les Turcs ! Figurez-vous quelle consolation, et quel rapport de cette dent aux chrétiens ni aux Turcs ! En la même année, afin que cette dent d’or ne manquât pas d’historiens, Rullandus en écrit l’histoire. Deux ans après, Ingolsteterus, autre savant, écrit contre le sentiment que Rullandus avait de la dent d’or, et Rullandus fait aussitôt une belle et docte réplique. Un autre grand homme, nommé Libavius, ramasse tout ce qui avait été dit de la dent, et y ajoute son sentiment parti­culier.  Il ne manquait autre chose à tant de beaux ouvrages, sinon qu’il fût vrai que la dent était d’or. Quand un orfèvre l’eut examinée, il se trouva que c’était une feuille d’or appliquée à la dent, avec beaucoup d’adresse : mais on com­mença par faire des livres, et puis on consulta l’orfèvre. » [...]

USBEK À MIRZA.                                                                                                                               À Ispahan.

[...] Il y avait un homme qui possédait un champ assez fertile, qu’il cultivait avec grand soin : deux de ses voisins s’unirent ensemble, le chassèrent de sa maison, occupèrent son champ ; ils firent entre eux une union pour se défendre contre tous ceux qui voudraient l’usurper ; et effectivement ils se soutinrent par là pendant plusieurs mois ; mais un des deux, ennuyé de partager ce qu’il pouvait avoir tout seul, tua l’autre, et devint seul maître du champ. Son empire ne fut pas long : deux autres Troglodytes vinrent l’attaquer ; il se trouva trop faible pour se défendre, et il fut massacré.

Un Troglodyte presque tout nu vit de la laine qui était à vendre : il en demanda le prix ; le marchand dit en lui-même : Naturellement je ne devrais espérer de ma laine qu’autant d’argent qu’il en faut pour acheter deux mesures de blé ; mais je la vais vendre quatre fois davantage, afin d’avoir huit mesures. Il fallut en passer par là, et payer le prix demandé. Je suis bien aise, dit le marchand : j’aurai du blé à présent. Que dites-vous ? reprit l’étranger ; vous avez besoin de blé ? J’en ai à vendre : il n’y a que le prix qui vous étonnera peut-être ; car vous saurez que le blé est extrêmement cher, et que la famine règne presque partout : mais rendez-moi mon argent, et je vous donnerai une mesure de blé ; car je ne veux pas m’en défaire autrement, dussiez-vous crever de faim.

Cependant une maladie cruelle ravageait la contrée. Un médecin habile y arriva du pays voisin, et donna ses remèdes si à propos, qu’il guérit tous ceux qui se mirent dans ses mains. Quand la maladie eut cessé, il alla chez tous ceux qu’il avait traités demander son salaire ; mais il ne trouva que des refus : il retourna dans son pays, et il y arriva accablé des fatigues d’un si long voyage. Mais bientôt après il apprit que la même maladie se faisait sentir de nouveau, et affligeait plus que jamais cette terre ingrate. Ils allèrent à lui cette fois, et n’attendirent pas qu’il vînt chez eux. Allez, leur dit-il, hommes injustes, vous avez dans l’âme un poison plus mortel que celui dont vous voulez guérir ; vous ne méritez pas d’occuper une place sur la terre, parce que vous n’avez point d’humanité, et que les règles de l’équité vous sont inconnues : je croirais offenser les dieux, qui vous punissent, si je m’opposais à la justice de leur colère. [...]

                                                                           À Erzeron, le 3 de la lune de Gemmadi 2, 1711.

[...] D’ailleurs nos historiens, depuis six mille lunes, ne font mention d’aucunes autres régions que des deux grands empires de Lilliput et de Blefuscu. Ces deux formidables puissances ont, comme j’allais vous dire, été engagées pendant trente-six lunes dans une guerre très opiniâtre, dont voici le sujet : tout le monde convient que la manière primitive de casser les œufs avant que nous les mangions est de les casser au gros bout ; mais l’aïeul de Sa Majesté régnante, pendant qu’il était enfant, sur le point de manger un œuf, eut le malheur de se couper un des doigts ; sur quoi l’empereur son père donna un arrêt pour ordonner à tous ses sujets, sous de graves peines, de casser leurs œufs par le petit bout. Le peuple fut si irrité de cette loi, que nos historiens racontent qu’il y eut, à cette occasion, six révoltes, dans lesquelles un empereur perdit la vie et un autre la couronne. Ces dissensions intestines furent toujours fomentées par les souverains de Blefuscu, et, quand les soulèvements furent réprimés, les coupables se réfugièrent dans cet empire. On suppute que onze mille hommes ont, à différentes époques, aimé mieux souffrir la mort que de se soumettre à la loi de casser leurs œufs par le petit bout. Plusieurs centaines de gros volumes ont été écrits et publiés sur cette matière ; mais les livres des gros-boutiens ont été défendus depuis longtemps, et tout leur parti a été déclaré, par les lois, incapable de posséder des charges. Pendant la suite continuelle de ces troubles, les empereurs de Blefuscu ont souvent fait des remontrances par leurs ambassadeurs, nous accusant de faire un crime en violant un précepte fondamental de notre grand prophète Lustrogg, dans le cinquante-quatrième chapitre du Blundecral (ce qui est leur Coran). Cependant cela a été jugé n’être qu’une interprétation du sens du texte, dont voici les mots : Que tous les fidèles casseront leurs œufs au bout le plus commode. On doit, à mon avis, laisser décider à la conscience de chacun quel est le bout le plus commode, ou, au moins, c’est à l’autorité du souverain magistrat d’en décider. [...]

[...] Il y avait une grande querelle dans Babylone, qui durait depuis quinze cents années, et qui partageait l’empire en deux sectes opiniâtres : l’une prétendait qu’il ne fallait jamais entrer dans le temple de Mithra que du pied gauche ; l’autre avait cette coutume en abomination, et n’entrait jamais que du pied droit. On attendait le jour de la fête solennelle du feu sacré pour savoir quelle secte serait favorisée par Zadig. L’univers avait les yeux sur ses deux pieds, et toute la ville était en agitation et en suspens. Zadig entra dans le temple en sautant à pieds joints, et il prouva ensuite, par un discours éloquent, que le Dieu du ciel et de la terre, qui n’a acception de personne, ne fait pas plus de cas de la jambe gauche que de la jambe droite.

L’Envieux et sa femme prétendirent que dans son discours il n’y avait pas assez de figures, qu’il n’avait pas fait assez danser les montagnes et les collines. « Il est sec et sans génie, disaient-ils ; on ne voit chez lui ni la mer s’enfuir, ni les étoiles tomber, ni le soleil se fondre comme de la cire : il n’a point le bon style oriental. » Zadig se contentait d’avoir le style de la raison. Tout le monde fut pour lui, non pas parce qu’il était dans le bon chemin, non pas parce qu’il était raisonnable, non pas parce qu’il était aimable, mais parce qu’il était premier vizir.

Il termina aussi heureusement le grand procès entre les mages blancs et les mages noirs. Les blancs soutenaient que c’était une impiété de se tourner, en priant Dieu, vers l’orient d’hiver ; les noirs assuraient que Dieu avait en horreur les prières des hommes qui se tournaient vers le couchant d’été. Zadig ordonna qu’on se tournât comme on voudrait.[...]

Texte 3 : Jonathan Swift, Les Voyages de Gulliver, 1ère partie: Voyage à Lilliput, chapitre IV, 1726

Texte 4 : Voltaire, Zadig ou La destinée, chapitre VII, 1747

QUESTION :

Quels objectifs unissent les quatre récits présents dans ces textes ?

Le paratexte

Si le texte de Fontenelle date du XVII° siècle, les trois autres, dont celui de l'auteur anglais, Swift, sont du XVIII° siècle, "siècle des Lumières", où les écrivains ont cherché à éclairer leurs lecteurs, à éveiller leur esprit critique en faisant appel à leur raison, à détruire les préjugés, malgré la censure que risquaient de subir leurs oeuvres. On cherche donc dans les textes des indices de ces caractéristiques. 

 

Lecture

Dans chaque texte, les repérages portent, puisqu'il s'agit de récits :

- sur l'actualisation spatio-temporelle : les lieux et les dates indiqués ;

- sur les personnages qui interviennent dans le récit : qu'apprenons-nous sur eux ? Comment sont-ils présentés?

- sur l'action elle-même : le/s thème/s du récit est à repérer, ainsi que ses étapes et son dénouement.

- sur le narrateur : intervient-il - ou non - dans le récit ? On repère ce qui relève de la modalisation.

Ces repérages nous permettent de constater que ces quatre récits ont un double objectif, celui des "contes philosophiques" : tout en divertissant le lecteur, et en contournant la censure par leur récit, ces auteurs veulent à la fois critiquer des défauts de leurs contemporains, et transmettre leur conception philosophique.

Construction du plan de la réponse

La réponse peut donc s'organiser autour de deux verbes : le premier objectif est de "plaire", le second d'"instruire".

- Dans un premier temps, nous montrerons comment les auteurs cherchent à mettre en scène des conflits, dont certains sont particulièrement ridicules (chez Swift ou Voltaire), ou ont des conséquences démesurées, voire cruelles, par rapport à leur cause. Nous signalerons que la forme du "conte" retenue, avec l'actualisation spatiale et les personnages choisis, facilite la lecture, tout en étant une stratégie habile pour échapper à la censure, surtout quand il s'agit de religion.

- Dans un second temps, nous présenterons la dimension critique des textes, la dénonciation des excès et des injustices des hommes qui ne pensent qu'à affirmer leurs certitudes, et du fanatisme religieux. Par opposition, nous soulignerons le fait que tous ces auteurs font appel à la raison du lecteur, en lui demandant de privilégier le respect d'autrui, "l'équité" et la tolérance.

Pour s'exercer...

Texte 1 : Victor Hugo, Le dernier jour d'un condamné, 1829

Texte 2 : Stendhal, La Chartreuse de Parme, 1839

Il s'agit de l'incipit du roman.

Bicêtre (1).

       Condamné à mort !

        Voilà cinq semaines que j'habite avec cette pensée, toujours seul avec elle, toujours glacé de sa présence, toujours courbé sous son poids !

       Autrefois, car il me semble qu'il y a plutôt des années que des semaines, j'étais un homme comme un autre homme. Chaque jour, chaque heure, chaque minute avait son idée. Mon esprit, jeune et riche, était plein de fantaisies. Il s'amusait à me les dérouler les unes après les autres, sans ordre et sans fin, brodant d'inépuisables arabesques cette rude et mince étoffe de la vie. C'étaient des jeunes filles, de splendides chapes (2) d'évêque, des batailles gagnées, des théâtres pleins de bruit et de lumière, et puis encore des jeunes filles et de sombres promenades la nuit sous les larges bras des marronniers. C'était toujours fête dans mon imagination. Je pouvais penser à ce que je voulais, j'étais libre.       Maintenant je suis captif. Mon corps est aux fers dans un cachot, mon esprit est en prison dans une idée. Une horrible, une sanglante, une implacable idée ! Je n'ai plus qu'une pensée, qu'une conviction, qu'une certitude : condamné à mort !

       Quoi que je fasse, elle est toujours là, cette pensée infernale, comme un spectre de plomb à mes côtés, seule et jalouse, chassant toute distraction, face à face avec moi misérable et me secouant de ses deux mains de glace quand je veux détourner la tête ou fermer les yeux.

       Elle se glisse sous toutes les formes où mon esprit voudrait la fuir, se mêle comme un refrain horrible à toutes les paroles qu'on m'adresse, se colle avec moi aux grilles hideuses de mon cachot ; m'obsède éveillé, épie mon sommeil convulsif, et reparaît dans mes rêves sous la forme d'un couteau.

       Je viens de m'éveiller en sursaut, poursuivi par elle et me disant : - Ah ! ce n'est qu'un rêve ! - Hé bien ! avant même que mes yeux lourds aient eu le temps de s'entr'ouvrir assez pour voir cette fatale pensée écrite dans l'horrible réalité qui m'entoure, sur la dalle mouillée et suante de ma cellule, dans les rayons pâles de ma lampe de nuit, dans la trame grossière de la toile de mes vêtements, sur la sombre figure du soldat de garde dont la giberne (3) reluit à travers la grille du cachot, il me semble que déjà une voix a murmuré à mon oreille : - Condamné à mort !

​

(1) Prison de Paris.

(2) Longs manteaux.

(3) Boîte recouverte de cuir, portée à la ceinture, où les soldats mettaient leurs cartouches.

Texte 3 : Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo, 1845

A l'âge de dix-neuf ans et le jour même de ses noces, le marin Edmond Dantès est emprisonné sur une fausse accusation portée par ceux qui jalousent sa réussite et son épouse. Il restera quatorze ans prisonnier au château d'If près de Marseille.

Malgré ses prières ferventes, Dantès demeura prisonnier. Alors son esprit devint sombre, un nuage s'épaissit devant ses yeux. Dantès était un homme simple et sans éducation ; le passé était resté pour lui couvert de ce voile sombre que soulève la science. Il ne pouvait, dans la solitude de son cachot et dans le désert de sa pensée, reconstruire les âges révolus, ranimer les peuples éteints, rebâtir les villes antiques, que l'imagination grandit et poétise, et qui passent devant les yeux, gigantesques et éclairées par le feu du ciel, comme les tableaux babyloniens de Martinn (1) ; lui n'avait que son passé si court, son présent si sombre, son avenir si douteux : dix-neuf ans de lumière à méditer peut-être dans une éternelle nuit ! Aucune distraction ne pouvait donc lui venir en aide : son esprit énergique, et qui n'eût pas mieux aimé que de prendre son vol à travers les âges, était forcé de rester prisonnier comme un aigle dans une cage. Il se cramponnait alors à une idée, à celle de son bonheur détruit sans cause apparente et par une fatalité inouïe ; il s'acharnait sur cette idée, la tournant, la retournant sur toutes les faces, et la dévorant pour ainsi dire à belles dents, comme dans l'enfer de Dante l'impitoyable Ugolin (2) dévore le crâne de l'archevêque Roger. Dantès n'avait eu qu'une foi passagère, basée sur la puissance ; il la perdit comme d'autres la perdent après le succès. Seulement, il n'avait pas profité.

       La rage succéda à l'ascétisme (3). Edmond lançait des blasphèmes qui faisaient reculer d'horreur le geôlier ; il brisait son corps contre les murs de sa prison ; il s'en prenait avec fureur à tout ce qui l'entourait, et surtout à lui-même, de la moindre contrariété que lui faisait éprouver un grain de sable, un fétu de paille, un souffle d'air.

​

(1) Peintre romantique anglais.

(2) Héros tragique de La Divine Comédie écrite par le poète italien Dante. Il est condamné à mourir de faim après avoir mangé ses propres enfants.

(3) Le fait d'accepter une vie simple et sans confort.

Fabrice del Dongo est un jeune noble originaire de Parme, engagé dans les troupes de Napoléon 1er. Son tempérament fougueux l'entraîne dans des aventures amoureuses qui se soldent par un duel au cours duquel il tue son adversaire. II est emprisonné dans la tour Farnèse et tombe amoureux de Clélia Conti, fille du gouverneur de la prison dans laquelle il se trouve.

      Ce fut dans l'une de ces chambres construites depuis un an, et chef- d'œuvre du général Fabio Conti, laquelle avait reçu le beau nom d'Obéissance passive, que Fabrice fut introduit. Il courut aux fenêtres ; la vue qu'on avait de ces fenêtres grillées était sublime : un seul petit coin de l'horizon était caché, vers le nord-ouest, par le toit en galerie du joli palais du gouverneur, qui n'avait que deux étages ; le rez-de-chaussée était occupé par les bureaux de l'état-major ; et d'abord les yeux de Fabrice furent attirés vers une des fenêtres du second étage, où se trouvaient, dans de jolies cages, une grande quantité d'oiseaux de toute sorte. Fabrice s'amusait à les entendre chanter, et à les voir saluer les derniers rayons du crépuscule du soir, tandis que les geôliers s'agitaient autour de lui. Cette fenêtre de la volière n'était pas à plus de vingt-cinq pieds de l'une des siennes, et se trouvait à cinq ou six pieds en contrebas, de façon qu'il plongeait sur les oiseaux.

       Il y avait lune ce jour-là, et au moment où Fabrice entrait dans sa prison, elle se levait majestueusement à l'horizon à droite, au-dessus de la chaîne des Alpes, vers Trévise. Il n'était que huit heures et demie du soir, et à l'autre extrémité de l'horizon, au couchant, un brillant crépuscule rouge orangé dessinait parfaitement les contours du mont Viso et des autres pics des Alpes qui remontent de Nice vers le Mont-Cenis et Turin ; sans songer autrement à son malheur, Fabrice fut ému et ravi par ce spectacle sublime. « C'est donc dans ce monde ravissant que vit Clélia Conti ! avec son âme pensive et sérieuse, elle doit jouir de cette vue plus qu'un autre ; on est ici comme dans des montagnes solitaires à cent lieues de Parme. » Ce ne fut qu'après avoir passé plus de deux heures à la fenêtre, admirant cet horizon qui parlait à son âme, et souvent aussi arrêtant sa vue sur le joli palais du gouverneur que Fabrice s'écria tout à coup : « Mais ceci est-il une prison ? est-ce là ce que j'ai tant redouté ? » Au lieu d'apercevoir à chaque pas des désagréments et des motifs d'aigreur, notre héros se laissait charmer par les douceurs de la prison.

Texte 4 : Albert Camus, L'Etranger, 1842

Meursault, le narrateur, se laisse entraîner dans une histoire de vengeance qui le conduit à tuer un homme. Il est aussitôt mis en prison.

Quand je suis entré en prison, on m'a pris ma ceinture, mes cordons de souliers, ma cravate et tout ce que je portais dans mes poches, mes cigarettes en particulier. Une fois en cellule, j'ai demandé qu'on me les rende. Mais on m'a dit que c'était défendu. Les premiers jours ont été très durs. C'est peut-être cela qui m'a le plus abattu. Je suçais des morceaux de bois que j'arrachais de la planche de mon lit. Je promenais toute la journée une nausée perpétuelle. Je ne comprenais pas pourquoi on me privait de cela qui ne faisait de mal à personne. Plus tard, j'ai compris que cela faisait partie aussi de la punition. Mais à ce moment-là, je m'étais habitué à ne plus fumer et cette punition n'en était plus une pour moi.

       À part ces ennuis, je n'étais pas trop malheureux. Toute la question, encore une fois, était de tuer le temps. J'ai fini par ne plus m'ennuyer du tout à partir de l'instant où j'ai appris à me souvenir. Je me mettais quelquefois à penser à ma chambre et, en imagination, je partais d'un coin pour y revenir en dénombrant mentalement tout ce qui se trouvait sur mon chemin. Au début, c'était vite fait. Mais chaque fois que je recommençais, c'était un peu plus long. Car je me souvenais de chaque meuble, et, pour chacun d'entre eux, de chaque objet qui s'y trouvait et, pour chaque objet, de tous les détails et pour les détails eux-mêmes, une incrustation, une fêlure ou un bord ébréché, de leur couleur ou de leur grain. En même temps, j'essayais de ne pas perdre le fil de mon inventaire, de faire une énumération complète. Si bien qu'au bout de quelques semaines, je pouvais passer des heures, rien qu'à dénombrer ce qui se trouvait dans ma chambre. Ainsi, plus je réfléchissais et plus de choses méconnues et oubliées je sortais de ma mémoire. J'ai compris alors qu'un homme qui n'aurait vécu qu'un seul jour pourrait sans peine vivre cent ans dans une prison. Il aurait assez de souvenirs pour ne pas s'ennuyer. Dans un sens, c'était un avantage.

QUESTION : Comparer la façon dont ces personnages vivent leur emprisonnement.

Exercice
Exercice2
La rédaction de la réponse
Exemples
La structure

Même si la réponse, vu le temps dont on dispose, est forcément brève, allant à l'essentiel, elle est construite rigoureusement, à partir du tableau qui a permis de récapituler l'analyse.

L'image ci-contre met en évidence l'importance de :

  • la présentation : Sauter des lignes permet de bien signaler les étapes, le début des paragraphes est marqué par la formation d'un alinéa. Une présentation claire et aérée facilite la lecture !

  • l'enchaînement des idées à l'aide de connecteurs appropriés. Cela souligne la logique de la réponse par rapport à la question posée.

L'introduction présente, le plus simplement possible le corpus, et reprend la problématique en annonçant le plan.

Conclure ne signifie pas répéter ce qui a déjà été dit. La réponse à la problématique est mise en valeur par une formulation expressive,  puis il s'agit de proposer un bilan, en répondant aux questions : "Pourquoi m'a-t-on proposé d'étudier ce corpus ? Que m'apporte cette analyse ?"

Remarque : Bien évidemment, les tirets, les astérisques, signes mathématiques ou symboles, par exemple les flèches, sont interdits. Interdites aussi les abréviations. Les chiffres ne sont possibles que pour les dates, les numéros de chapitres, d'actes ou de scènes.

Construire la réponse à une question de corpus

L'insertion des exemples

Une des plus grandes difficultés dans la rédaction est l'insertion des exemples, toujours placés entre guillemets, dans les phrases d'analyse. L'exemple ne peut pas, en effet, être détaché, former une phrase à lui seul.

 

Nous disposons de trois possibilités :

- Soit il figure en fin de phrase, précédé de deux points, ou d'une virgule, pour prouver ce que l'on vient de dire. Par exemple, on écrira : L'auteur introduit une comparaison : "comme un aigle majestueux" . La phrase se termine par un point, placé après les guillemets, sauf si l'exemple lui-même se termine déjà par un signe de ponctuation fort : point, points de suspension, d'exclamation ou d'interrogation.

- Soit il est placé en tête de phrase, en fonction de sujet du verbe principal. Par exemple, on écrira : "Le nuage envahissant son âme" souligne le fait que le héros est accablé par ses préoccupations. Puisqu'il marque un début de phrase, l'exemple doit alors commencer par une majuscule, que l'on place entre crochets si le texte, lui, n'en comporte pas.

- Soit, cas très fréquent notamment quand l'exemple est bref,  il s'insère dans la phrase, de plusieurs façons possibles :

  • entre deux virgules, quand il vient préciser une analyse. Par exemple, on écrira : Le portrait du héros présente son physique, sa "maigreur extrême", ce qui suggère une vie difficile.

  • entre parenthèses, par exemple on écrira : Les animaux ("lion", "panthère", "éléphant") nous plongent dans un décor sauvage. Il est préférable de limiter l'emploi des parenthèses, qu'il est interdit d'utiliser en fin de phrase.

  • directement dans le cours de la phrase, par exemple on écrira : Le héros, avec ses "muscles puissants", son regard "énergique" et ses "gestes décidés" peut certainement résister à ses adversaires. Mais, dans un tel cas, il est parfois nécessaire de modifier l'orthographe du texte initial. Ainsi, si l'émetteur du texte emploie le pronom "je", la phrase d'origine, "Je me sentais accablé par mes pensées sombres", devient : Le narrateur, qui se "sentai[t] accablé par [s]es  pensées sombres", écrit pour tenter de se libérer de ce poids. Parfois une suppression s'impose, suivant le même procédé. "Nous atterrirons bientôt" devient : En expliquant qu'ils vont "atterrir[...] bientôt, le narrateur révèle sa certitude d'atteindre son but.

 

Chaque exemple doit également être situé précisément dans le corpus. Il est impossible, notamment, de faire une liste d'exemples, par exemple d'adjectifs ou de comparaisons, empruntés à différents textes sans dire auquel se rattache chacun d'entre eux. Il est préférable d'éviter de citer le texte par un chiffre, par exemple "texte 1", ou par une lettre (texte A), mais d'utiliser trois procédés :

- le nom de l'auteur : On écrira "chez Voltaire", ou l'on précisera, "comme le pense Voltaire", "pour le héros de Voltaire", "Voltaire décrit..." par exemple.

- le texte lui-même, à travers son titre, son genre, sa forme... : On écrira "dans Candide", "dans la pièce de Racine", "dans le poème" (s'il n'y en a qu'un dans le corpus), "dans la scène comique"...

- un élément du texte, nom d'un personnage, d'un lieu, mention d'une époque, à condition qu'il figure dans le titre ou qu'il ait déjà été rattaché à l'auteur. On peut, par exemple, évoquer "Emma Bovary", sans préciser qu'il s'agit de l'héroïne de Flaubert, ou donner un exemple concernant Rastignac sans préciser "chez Balzac" si l'on a précédemment expliqué qu'il était un personnage de son roman Le Père Goriot.

 

A l'examen, les textes sont présentés avec des numéros de lignes. Mais, il ne suffit jamais de citer le numéro d'une ligne pour donner un exemple : il doit être recopié. Si sa place dans le texte est importante, il est possible d'ajouter : "à la ligne 1", ou de placer le numéro de ligne après l'exemple, en abrégé et entre parenthèses : "exemple" (l. 4). En revanche, si l'exemple est long, pour gagner du temps, les numéros de lignes sont utiles : on écrit alors, par exemple

  • aux lignes 3 et 4, s'il occupe deux lignes,

  • des lignes 3 à 6, s'il occupe plus de 2 lignes.

Le choix de l'énonciation

Même quand la question posée fait appel à un jugement personnel, par exemple par des formules comme "selon vous" ou "vous paraît", l'énonciation ne choisit pas le pronom "je" mais le pronom "nous":  dit "de modestie", il est réservé à l'analyse littéraire. Il est aussi possible de choisir des termes généraux, comme "le/s lecteur/s", "le public", "le/s spectateur/s", donc les pronoms "il/s". Mais souvent une énonciation neutre suffit à exprimer un jugement. Par exemple, écrire "Ce héros romantique révèle sa riche personnalité" montre un éloge, tandis que "Très peu d'éléments précisent la personnalité du héros" porte un jugement négatif. 

La modalisation

Il est possible d'utiliser, sans en abuser bien sûr, la modalité exclamative pour renforcer un jugement, par exemple "Quel décor sublime nous présente l'auteur !', ou une interrogation oratoire, telle "Pouvons-nous approuver les déclarations de ce personnage ?" En revanche, la rédaction évite

  • d'interpeller un lecteur potentiel, ici le correcteur : ne pas lui poser une question, ne pas s'adresser à lui à l'impératif.

  • d'exprimer des élans d'enthousiasme, ou des blâmes énergiques, notamment sur des thèmes aussi sujets de débat que la vie politique ou religieuse.

L'interprétation peut, cependant, être soutenue par des adverbes comme "vraiment", "assurément"...

Observons...

Reprenons l'exemple présenté ci-dessus, à partir du tableau de comparaison et du plan dégagé.

L'introduction

           Ce corpus diachronique présente quatre récits, dont trois du XVIII°, siècle des Lumières, tirés d’Histoire des oracles de Fontenelle, datant de 1687, de la onzième des Lettres persanes de Montesquieu, parue en 1721, de la première partie des Voyages de Gulliver de l’auteur anglais Swift, publié en 1726, où le héros se trouve à Lilliput, et du chapitre VII de Zadig ou la Destinée (1747) de Voltaire. Ces textes répondent à un double objectif, plaire au lecteur d’abord, pour l’instruire.

Le corpus est identifié comme "diachronique", en précisant tout de même l'époque commune à trois textes.

- La présentation des textes mentionne :

  • le nom de l'auteur (sans le prénom, inutile), avec une précision sur la nationalité de l'auteur étranger,

  • le titre (et le sous-titre, le cas échéant) : ici en italique, dans l'écriture manuscrite, il est souligné, en respectant les majuscules. Quelques précisions peuvent être apportées : pour les textes de Swift et de Montesquieu.

  • la date : Les dates indiquées sont toujours (sauf précision particulière, par exemple la date d'écriture d'un poème, d'une lettre...) celles de la parution, d'où le lexique choisi (en vert) : datant de, paru en, publié en, édité en, sorti en... Il est possible aussi de faire figurer la date entre parenthèses, après le titre. Attention à l'orthographe, par exemple "parue" s'accorde avec "la onzième".

- La problématique (en bleu) est reprise.

- L'annonce du plan (en noir, soulignée) se fait rapidement, en indiquant clairement l'ordre des parties.

La première partie

                 Ces récits ont pour but de plaire à des lecteurs, qui cherchent d’abord une lecture facile, pour se divertir, notamment dans les salons mondains alors fréquentés. Ainsi, ils peuvent  sourire en découvrant la cause ridicule de certains de ces conflits comme le « bout » par lequel « casser » un œuf chez Swift, ou le choix du « pied gauche » ou du « pied droit » pour « entrer dans le temple de Mithra » chez Voltaire. Ces causes sont absurdes, surtout si nous les comparons à leurs conséquences excessives, par exemple « des centaines de livres », « six révoltes » et « onze mille » morts pour les conflits à Lilliput, l'adversaire « massacré » dans les Lettres persanes, ou une « grande querelle » dont Voltaire amplifie la durée : « depuis quinze cents années ». Le lecteur sourit aussi devant le comportement des savants présentés « plaisamment » par Fontenelle, des pédants aux noms latins qui s’affrontent à coups de livres. Les trois textes du XVIII° siècle ressemblent même à des contes, avec une dimension irréelle, tels les lieux de « Lilliput et de Blefuscu », ou les habitants nommés « Troglodytes » par Montesquieu. Voltaire, lui, nous emmène à « Babylone », Orient à la mode depuis la traduction des Mille et une Nuits. « Il y avait », dans les extraits de Montesquieu et de Voltaire, rappelle l’ouverture des contes.

En même temps, ces auteurs se protègent de la censure, alors sévère. Le recul temporel, « à la fin du siècle passé », et l’éloignement spatial, « en Silésie », par exemple chez Fontenelle, ou l’actualisation du récit dans des lieux imaginaires, chez Swift et Montesquieu, permettent d’éviter l’accusation d’attaque contre la monarchie absolue. Au lecteur alors d’effectuer lui-même la comparaison entre les faits racontés et ce qui se passe à son époque en France, autre façon d’éveiller sa curiosité. Pour retenir l’attention de lecteurs, souvent frivoles, ces auteurs ont donc compris qu’il fallait d’abord leur raconter des histoires, comme à des enfants.

- La structure de cette partie :

  • L'alinéa signale le début du paragraphe, et les deux idées qui le soutiennent se marquent par le simple fait d'aller à la ligne. Un connecteur (en vert) relie ces deux idées : "En même temps".

  • L'idée-clé de chaque analyse (en jaune), reliée à la question posée, est énoncée au début, de façon simple et directe. Une phrase finale (en jaune) ferme le paragraphe, ici introduite par le connecteur "donc". C'est une sorte de conclusion partielle.

  • Le développement des éléments de l'analyse (en noir) constitue le coeur du paragraphe, accompagnés des exemples (en rouge) pour prouver les remarques qui s'enchaînent à l'aide des connecteurs (en vert) appropriés.

- L'insertion des exemples, entre guillemets :

  • Certains sont insérés au moyen de connecteurs : "comme", "par exemple", "tels".

  • La plupart sont insérés directement dans le cours des phrases. L'un d'entre eux (rouge souligné) est introduit par deux points en fin de phrase, un autre sert de sujet en début de phrase.

  • Dans deux cas (en gris), ils sont placés entre deux virgules, car ils précisent l'idée expliquée.

  • Enfin, tous sont situés (en bleu), soit à l'aide de la préposition "chez", suivie du nom de l'auteur, ou de "dans", suivie du texte, soit en étant directement liés à leur auteur. L'exemple de "Lilliput" (en bleu souligné) n'a pas besoin d'être situé davantage, puisque cela figure déjà dans l'introduction.

La seconde partie

           Mais leur objectif dépasse le simple récit plaisant : ils veulent aussi critiquer leur société. Plusieurs de ces attaques portent sur la religion, cause de nombreux conflits, notamment entre catholiques et protestants après la Révocation de l’Edit de Nantes à la fin du XVII° siècle : Voltaire y fait clairement allusion avec ses « mages blancs » et ses « mages noirs », couleur des vêtements religieux différents, ou Swift par le fait de « viol[er] un précepte fondamental » d’un livre sacré imaginaire, qui représente en réalité la Bible. De même, le narrateur de Fontenelle interpelle son lecteur dans l'exclamation qui montre l’absurdité des explications fondées sur la religion : « Figurez-vous quelle consolation, et quel rapport de cette dent aux Chrétiens et aux Turcs ! ». En fait, tous font appel à la raison de leur lecteur, en lui demandant de réfléchir avant de juger et d’agir, en ne pensant qu’à son profit, comme les personnages de Montesquieu, avec, en plus, la certitude d’être dans leur bon droit, telles les « sectes opiniâtres » de Voltaire.

Ils souhaitent ainsi transmettre leurs propres conceptions, afin d'amener leur lecteur à des pratiques plus justes, par exemple à vérifier un « bruit » avant de croire aveuglément, comme le raconte Fontenelle, qu’une « dent d’or » puisse remplacer une dent de lait. Voltaire, à travers les actes de son héros, et Swift, dans le jugement final de son narrateur, se rejoignent dans leur demande de tolérance. Selon Swift, il s’agit de « laisser décider à la conscience de chacun », « comme on voudrait » précise Voltaire. Montesquieu, pour sa part, dans le discours rapporté direct du médecin, met en évidence son double idéal : « humanité » et « équité ». Ces récits ont donc tous une visée morale.         

- La structure de cette partie conduit aux mêmes remarques que sur la première partie.

- L'insertion des exemples, entre guillemets : Nous retrouvons le même emploi de connecteurs, et les procédés d'insertion selon qu'ils sont placés en fin de phrase, ou insérés dans le cours de celle-ci. Notons la modification (en rouge, soulignée), signalée par des crochets.

  • Certains sont insérés au moyen de connecteurs : "comme", "par exemple", "telles".

  • La plupart sont insérés directement dans le cours des phrases. L'un d'entre eux (rouge souligné) est introduit par deux points en fin de phrase, un autre sert de sujet en début de phrase.

  • Enfin, tous sont situés (en bleu), ici à l'aide des prépositions "selon" ou "de", suivies du nom de l'auteur, ou de "dans", suivie du texte, soit en étant directement liés à leur auteur.

- Particularités de l'analyse dans cette partie (passages surlignés): D'une part, elle intègre des connaissances d'histoire littéraire, par exemple la Révocation de l'Edit de Nantes et les conflits entre catholiques et protestants. D'autre part, elle s'appuie sur des éléments stylistiques, concernant ici l'énonciation, tel le rôle du narrateur, ou la modalisation, comme la modalité exclamative.

Conclusion

        Cette étude nous permet de rattacher les textes du corpus à un genre littéraire, l’apologue, que les écrivains des Lumières, dont Fontenelle est un précurseur, ont particulièrement apprécié parce qu’il offre un double avantage : le récit touche l’imagination du lecteur, suscite parfois le rire – ou l’émotion – ce qui l’amène, sans intervention apparente de l’écrivain, à mieux admettre une critique, qui peut le concerner lui-même, voire à adhérer par son propre jugement, à une thèse.

La conclusion propose

- Une réponse à la problématique (en bleu) : Elle reprend le développement, mais en le complétant pour mieux souligner les acquis de l'analyse.

- Un bilan sur l'intérêt du corpus : Il est rattaché ici à un genre littéraire "l'apologue", et à l'époque de trois des quatre textes. Cela permet aussi de justifier le choix du texte de Fontenelle. On notera la formule introductive.

Pour s'exercer...

Reprendre le corpus de l'exercice précédent, et le tableau de comparaison qui figure dans le corrigé. Rédiger une réponse. Puis, à l'aide du corrigé proposé,

- comparer l'introduction et la conclusion de cette réponse personnelle à celles du corrigé ;

- relever les éléments oubliés dans l'analyse : sur lecontenu des textes et sur les remarques stylistiques ;

- vérifier l'insertion des exemples et le lien marqué avec les auteurs.

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