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Ghislaine Cotentin

Professeur de Lettres

Le commentaire... ou la création littéraire reconstituée.

Ce que n'est pas le commentaire littéraire...

Le commentaire n'a pas pour but de raconter le texte... , ni de réécrire avec d'autres mots, d'autres phrases - moins bien, souvent ! - ce que l'auteur écrit si bien. C'est ce que l'on nomme "faire de la paraphrase", à ne pas confondre avec la nécessité, parfois, d'éclairer le sens d'un mot ou d'une expression, ou d'expliquer une allusion, à un événement historique par exemple.

Ce n'est pas non plus

- une analyse du texte, ligne après ligne, vers après vers : cette lecture analytique qui suit l'ordre du texte n'est que la préparation du commentaire, qui, lui, ne suit pas l'ordre du texte.

- la juxtaposition de remarques sur des éléments du texte, lieux, personnages, idées, discours rapportés : le commentaire répond à une logique, c'est une argumentation organisée.

- une critique littéraire qui formulerait un éloge de la "beauté" du texte, ou un blâme des "idées" ou du "style" de l'écrivain.

Enfin, le relevé de procédés stylistiques ne suffit pas à former un commentaire, même s'il est indispensable à sa préparation. JAMAIS le commentaire ne sépare un procédé d'écriture de l'élément du texte qu'il met en valeur. Il est donc IMPOSSIBLE de construire un commentaire qui étudierait séparément "le fond" et "la forme" !

Ce qu'est le commentaire littéraire...

"Le commentaire porte sur un texte littéraire. [...]  En séries générales, le candidat compose un devoir qui présente de manière organisée ce qu'il a retenu de sa lecture, et justifie son interprétation et ses jugements personnels. En séries technologiques, le sujet est formulé de manière à guider le candidat dans son travail."

Le nouveau programme du lycée n'a pas modifié la forme de cet exercice. Le Bulletin officiel qui, en 2011, le définit reste donc valable. Il met en évidence :

- le support : un texte en lien avec l'objet d'étude et son enjeu ;

- la structure, "organisée" : Cela implique une réponse logiquement ordonnée en réponse à une problématique, ordre librement choisi dans les séries générales, mais "guid[ée]" dans les séries technologiques.

- le contenu : une "lecture" du texte, donc sa compréhension, pour ensuite "interprét[er]" les choix de l'écrivain, et arriver à formuler des "jugements personnels" sur leur intérêt littéraire.

- la méthode : Le verbe, "justifie", rattache ce travail à une argumentation. Il s'agit de convaincre un lecteur de l'exactitude des analyses proposées : toutes doivent donc s'appuyer sur des citations d'exemples pris dans le texte. Le rôle de ces exemples est de prouver de façon précise, notamment en observant les procédés d'écriture choisis par l'écrivain.

Les préalables pour réussir un commentaire
Des connaissances littéraires

Quatre types de connaissances sont indispensables pour entreprendre un commentaire :

- celles portant sur les genres littéraires : non seulement il faut savoir les identifier, mais aussi connaître les caractéristiques de chacun d'eux, au moins pour les plus courants, le roman, le théâtre, la poésie et l'essai.

- celles portant sur les registres (aussi nommés "tonalités") littéraires : il est essentiel de connaître les thèmes, les procédés d'écriture qui les caractérisent, et de savoir mesurer les effets que l'écrivain cherche ainsi à produire sur ses lecteurs.

- celles relevant de l'histoire littéraire : les mouvements, les conditions réservées aux écrivains selon les époques...

- celles relevant de la stylistique : un des fondements de l'étude, pour tous les textes, est l'énonciation, à compléter, selon les cas, par l'actualisation, l'argumentation et la modalisation, sans oublier la versification.

Une méthode de lecture

Sur les 4 heures prévues pour le baccalauréat  au moins 1 heure est à consacrer à en approfondir la lecture, en suivant les trois étapes :

- le paratexte : récapituler rapidement l'essentiel.

- l'analyse : les repérages se font par soulignements, et notes en marge du texte.

- l'interprétation : point d'arrivée de l'analyse, elle donne la clé du commentaire.

C'est elle, en effet, qui permet (cf. préparation ci-dessous)

  • de formuler la problématique de l'étude, pour les candidats des séries générales,

  • de construire le plan du commentaire, organisé en deux ou trois axes d'étude, dont chacun est structuré en paragraphes logiquement enchaînés.

Le commentaire, une fois rédigé, inverse donc la démarche de la lecture linéaire : là où la lecture repère au fil du texte, puis analyse, pour interpréter enfin les intentions de l'auteur, le commentaire, lui, est construit à partir des points principaux de l'interprétation, qu'il analyse de façon rigoureuse, en prouvant cela par les repérages effectués sur le texte. Par exemple,

- lors de ma lecture, je repère, dans l'incipit de Bel-Ami, roman de Maupassant, la comparaison "qui s'étendent comme des coups d'épervier". Je l'analyse en expliquant le comparé, le "regard" du héros sur les femmes, et le comparant, ici le large filet lancé par des pêcheurs. J'interprète finalement, au fur et à mesure de mon avancée dans le reste du texte : cette comparaison renforce l'idée que le personnage est un séducteur, mais de façon péjorative car toutes les femmes sont, pour lui, des proies potentielles, à "pêcher" en grand nombre.

- dans le commentaire, je construis un paragraphe portant sur "la séduction du héros". Dans ce paragraphe, mon analyse souligne qu'il s'agit d'un aspect essentiel de sa personnalité, mais que Maupassant en fait un défaut, et non une qualité. Pour justifier cette affirmation, est alors introduit mon repérage, la comparaison, explicitée.

Observons : de l'explication linéaire au commentaire

Ce fut comme une apparition :

Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il ne distingua personne, dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux. En même temps qu’il passait, elle leva la tête ; il fléchit involontairement les épaules ; et, quand il se fut mis plus loin, du même côté, il la regarda.

 

Flaubert, L'Education sentimentale, 1ère partie, chapitre 1, 1869

Analysons les repérages :

- Ligne 1 : Le présentatif, "Ce fut", met en valeur (en bleu) la comparaison, dont le comparant (en noir) a une connotation religieuse. La ponctuation finale annonce que la suite va justifier ce mot.

- Phrase suivante : Une nouvelle mise en valeur est due au pronom "Elle", lancé en tête, au rythme, avec la mise en apposition de "toute seule, et la négation "personne" isole cette femme du monde extérieur. La focalisation est interne : tout est vu, décrit, du point de vue du héros (en rouge). Le terme "éblouissement" confirme l'aspect exceptionnel d' "apparition".

- Dernière phrase :  À nouveau, la femme est mise en valeur, elle agit ; le héros, par son geste, prouve son émotion, peut-être sa timidité, ou une forme de gêne. Mais il est séduit : champ lexical du regard confirmé à la fin du texte.

Cela nous conduit à l'interprétation : Flaubert raconte un coup de foudre.

Le commentaire se construit alors :

Flaubert raconte le coup de foudre vécu par son héros. Le choix de la focalisation interne comme le prouve le champ lexical du regard, "distingua", "ses yeux", "il la regarda", nous permet de partager ses émotions, violentes. Les choix lexicaux, "une apparition", comparaison à connotation religieuse mise en valeur par le présentatif "Ce fut", et "l'éblouissement", subliment, en effet, cette femme exceptionnelle, sur laquelle s'ouvre le paragraphe, avec le pronom "Elle" lancé en tête. Le héros l'isole du monde extérieur par l'apposition, "toute seule", et la négation, "personne" efface toute autre présence. Enfin, la réaction du héros, qui "fléchit involontairement les épaules" dès qu'il pense avoir été vu, révèle son trouble, peut-être une forme de timidité, mais il ne renonce pas pour autant à sa contemplation. Cette première rencontre annonce sans doute un amour romantique.

Saguiet el Hamra, hiver 1909 – 1910

lls sont apparus, comme dans un rêve, au sommet de la dune, à demi cachés par la brume de sable que leurs pieds soulevaient. Lentement ils sont descendus dans la vallée, en suivant la piste presque invisible. En tête de la caravane, il y avait les hommes, enveloppés dans leurs manteaux de laine, leurs visages masqués par le voile bleu. Avec eux marchaient deux ou trois dromadaires, puis les chèvres et les moutons harcelés par les jeunes garçons.

 

Jean-Marie-Gustave Le Clézio, Désert, incipit, 1983

Analysons les repérages :

- Passage en italique : L'actualisation se lie au titre (nom arabe, un lieu dans le "désert", le Sahara ?), propose une date, mais n'est pas explicite pour le lecteur. Elle est confirmée par le champ lexical (en rouge).

- 1ère phrase : "Ils", en tête de phrase, pronom renforcé par le choix du verbe "sont apparus", et la comparaison, mise en valeur entre virgule, marquent le focalisation externe (en bleu), ce qui crée un mystère, accentué par "à demi cachés", repris ensuite par les "visages masqués".

- 2ème phrase : L'adverbe antéposé (en vert) ralentit le rythme, le rend solennel, comme pour reproduire cette marche.

- Deux dernières phrases : Comme par un effet de zoom, les détails se précisent, l'article défini (en noir) dans "le voile bleu" fait appel aux connaissances du lecteur qui pourra peut-être identifier les Touaregs, aussi appelés, "hommes bleus".

 

Cette analyse linéaire conduit à identifier déjà deux centres d'intérêt pour le commentaire :
- Un premier paragraphe porterait sur l'effet de réel, à prouver par l'actualisation spatio-temporelle, le champ lexical dominant, et l'allusion précise, "le voile bleu" des personnages.

- Un second paragraphe porterait sur la volonté de Le Clézio de créer un mystère, à justifier par l'implicite de la mention en italique, par l'absence de définition des personnages, et par la focalisation externe, avec effet de zoom, qui fait du lecteur un témoin.

Pour s'exercer...

Texte 1 : Jean de Léry, Histoire d'un voyage fait en la terre du Brésil, XIII, 1578

Artisan d’origine modeste et de religion protestante, Jean de Léry participa à une expédition française au Brésil. A cette occasion, il partagea pendant quelque temps la vie des indiens Tupinambas. Vingt ans après son retour en France, il fit paraître un récit de son voyage.

 

Au reste, parce que nos Tupinambas sont fort ébahis de voir les Français et autres des pays lointains prendre tant de peine d’aller quérir leur Arabotan, c'est-à-dire bois de Brésil, il y eut une fois un vieillard d’entre eux qui sur cela me fit telle demande :

« Que veut dire que vous autres Mairs et Peros, c'est-à-dire Français et Portugais, veniez de si loin pour quérir du bois pour vous chauffer, n’y en a-t-il point en votre pays ? »

Le texte est lié à un corpus, synchronique, qui porte sur "Renaissance et humanisme". 

Ci-dessus, les premières lignes du texte à commenter.

 

QUESTIONS :

1.  À partir du paratexte, dégager des hypothèses de lecture.

2. Repérer les procédés d'écriture significatifs, et les analyser.

3. Dégager les deux centres d'intérêt d'un commentaire.

4. Observer le corrigé rédigé proposé.

Texte 2 : Emile Zola, La Fortune des Rougon, I, 1871

Le coup d’État du 2 décembre 1851, organisé par Louis-Napoléon Bonaparte, a suscité en Provence des insurrections républicaines, notamment dans le département du Var. C’est cette révolte que décrit Zola au début de La Fortune des Rougon.

 

   La bande descendait avec un élan superbe, irrésistible. Rien de plus terriblement grandiose que l’irruption de ces quelques milliers d’hommes dans la paix morte et glacée de l’horizon. La route, devenue torrent, roulait des flots vivants qui semblaient ne pas devoir s’épuiser ; toujours, au coude du chemin, se montraient de nouvelles masses noires, dont les chants enflaient de plus en plus la grande voix de cette tempête humaine.

Le texte se rattache à l'objet d'étude, "Le roman", en proposant l'étude du personnage. 

Ci-dessus, les premières lignes du texte à commenter.

 

QUESTIONS :

1. A partir du paratexte, dégager des hypothèses de lecture.

2. Repérer les procédés d'écriture significatifs, et les analyser.

3. Dégager un centre d'intérêt du commentaire.

4. Observer le corrigé rédigé proposé.

 
 
La préparation du commentaire
 

Une fois achevée la lecture linéaire, une autre 1/2 heure est à consacrer à élaborer un plan plus détaillé : il s'agit de

- déterminer la problématique,

- dégager les deux ou trois centres d'intérêt qui permettront de construire les axes d'étude. Notons qu'ils sont déjà indiqués, pour les candidats des séries technologiques, par les questions posées.

La problématique

On utilise le terme "problématique", parce qu'il s'agit de formuler une question - directe ou indirecte - à laquelle répond le développement du commentaire. Mais une question vague, telle, pour un incipit,"Quel est l'intérêt de ce texte ?" ou, pour une scène de théâtre, "Ce texte est-il comique ?" ne suffit pas, car elle ne permet pas de rendre compte de tous les centres d'intérêt dégagés. Une problématique pertinente porte à la fois sur le fond, c'est-à-le/s contenu/s du texte, sur les objectifs de l'auteur, et sur le style choisi, par exemple, pour reprendre les exemples précédents :

- sur un incipit : En quoi ce texte répond-il aux objectifs d'un incipit ? Cette question  permettra, avec le terme "objectifs", de développer les informations données par le texte, puis la façon dont il peut séduire le lecteur, en développant les moyens utilisés par l'écrivain pour ce faire.

- sur une scène de théâtre : Comment ce dialogue comique permet-il la satire ? Cette question induit un développement autour des différentes formes de comique, mais aussi une étude du dialogue, donc des personnages et de sa mise en scène, enfin de définir les cibles de la satire et les reproches adressés. 

À partir des exemples précédents...

1. Relisons l'extrait de L'Éducation sentimentale de Flaubert, son analyse effectuée précédemment. La problématique est la question à laquelle le paragraphe rédigé répond. Sur le plan du contenu, deux idées ont été identifiées : le coup de foudre et le romantisme. Sur le plan du style, la réponse mentionne la focalisation interne et les procédés qui mettent en valeur la femme.

Une question comme "Dans quel mouvement littéraire ce passage s'incrit-il ?" reste trop générale, tandis que "Quel rôle joue la focalisation?" est trop limitée. En revanche "Comment la focalisation choisie pour dépeindre l'héroine renforce-t-elle le romantisme de cette rencontre ?" rend compte de l'ensemble des points observés.

2. Sur l'extrait de Le Clézio, une problématique telle "Quel effet Le Clézio cherche-t-il à produire en introduisant les personnages de son roman ?", ouvre la double perspective du commentaire : d'une part "introduire les personnages" conduit à chercher lesquels, comment et où ils sont introduits, d'autre part "Quel effet" amène à aller plus loin qu'une simple "introduction", en dégageant les impressions que peut ressentir le lecteur, donc l'effet de mystère et les procédés mis en oeuvre pour le créer.

 

Ajoutons qu'il est toujours possible de remplacer la question directe, par une formulation indirecte, qui supprime alors l'inversion du sujet et du verbe :

  • Nous nous demanderons comment la focalisation choisie pour dépeindre l'héroïne renforce le romantisme de cette rencontre.

  • Nous nous interrogerons sur l'effet que Le Clézio cherche à produire en introduisant les personnages de son roman.

Pour s'exercer...

À partir des analyses faites sur les textes proposés dans l'exercice précédent (cf. corrigé sur Léry et corrigé sur Zola), proposer une problématique, sous la forme d'une question d'abord directe, puis indirecte.

Les axes d'étude

Après la lecture préparatoire, nous disposons d'un ensemble de "notes" au brouillon, de repérages auxquels nous avons donné des interprétations. Nous avons déterminé les enjeux du texte, en avons dégagé les principaux éléments, en avons défini le genre, le registre, y avons reconnu un mouvement littéraire...

Il reste, à présent,  à classer, à ordonner le commentaire en regroupant les éléments qui vont dans la même direction. Par exemple, pour un portrait, nous pouvons envisager de regrouper d'une part ce qui relève du physique, d'autre part les aspects psychologiques, enfin la fonction sociale du personnage. Mais ce portrait est aussi pris en charge par un narrateur : peut-être le texte nous donne-t-il des informations sur lui, peut-être porte-t-il un jugement sur son personnage ? Autre exemple : dans un récit de registre fantastique, nous pourrons distinguer les aspects réalistes, les faits banals, des éléments irréels, voire effrayants. Les connaissances acquises sont précieuses pour chercher les catégories qui formeront nos axes d'étude.

Chaque axe suit lui-même une progression, des observations les plus simples aux plus complexes, du plus apparent à ce qui exige plus d'approfondissement. Par exemple, pour l'étude d'un portrait physique, un premier paragraphe peut s'appuyer sur ce qui est explicite, ce qui définit une silhouette, un visage..., pour analyser ensuite ce qui peut être déduit d'un geste, d'un regard, enfin observer les vêtements et ce qu'ils révèlent des goûts, des désirs... Ainsi sont formés les sous-axes, des paragraphes, identifiables par l'alinéa, c'est-à-dire les premiers mots en retrait par rapport à la marge.

Introduction et conclusion

L'introduction et la conclusion forment, chacune, un unique paragraphe. Elles sont nettement repérables par la/les ligne/s sautée/s qui les séparent du développement.

L'introduction est une entrée progressive dans le devoir. Elle va donc du plus général (le siècle, le genre, le mouvement...) au plus précis, l'annonce des axes d'étude. Inversement, la conclusion est une sortie progressive du devoir : le bilan s'élargit peu à peu.

Observons : la préparation du commentaire

Un extrait d'Une Vie, roman de Guy de Maupassant, publié en 1883.

 

À peine sortie du couvent, Jeanne de Lamare s’est mariée. Peu après son voyage de noces, elle revient dans la propriété de son enfance, « Les peupliers », où elle va désormais habiter.

 

Mais voilà que la douce réalité des premiers jours allait devenir la réalité quotidienne qui fermait la porte aux espoirs indéfinis, aux charmantes inquiétudes de l'inconnu. Oui, c'était fini d'attendre.

         Alors plus rien à faire, aujourd'hui, ni demain ni jamais. Elle sentait tout cela vaguement à une certaine désillusion, à un affaissement de ses rêves.

         Elle se leva et vint coller son front aux vitres froides. Puis, après avoir regardé quelque temps le ciel où roulaient des nuages sombres, elle se décida à sortir.    

Étaient-ce la même campagne, la même herbe, les mêmes arbres qu'au mois de mai ? Qu'étaient donc devenues la gaieté ensoleillée des feuilles, et la poésie verte du gazon où flambaient les pissenlits,où saignaient les coquelicots, où rayonnaient les marguerites, où frétillaient, comme au bout de fils invisibles, les fantasques papillons jaunes ? Et cette griserie de l'air chargé de vie, d'arômes, d'atomes fécondants n'existait plus.

         Les avenues détrempées par les continuelles averses d'automne s'allongeaient, couvertes d'un épais tapis de feuilles mortes, sous la maigreur grelottante des peupliers presque nus. Les branches grêles tremblaient au vent, agitaient encore quelque feuillage prêt à s'égrener dans l'espace. Et sans cesse, tout le long du jour, comme une pluie incessante et triste à faire pleurer, ces dernières feuilles, toutes jaunes maintenant, pareilles à de larges sous d'or, se détachaient, tournoyaient, voltigeaient et tombaient.

Pour introduire :

Nous allons progresser du plus général au plus précis en nous posant des questions :

1. « Est-ce que je sais quelque chose sur le siècle ? sur le mouvement littéraire ? » : Le XIX° siècle  progresse du mouvement littéraire du romantisme à celui du réalisme. Les mariages arrangés sont encore très fréquents dans la noblesse.

2. a) « Est-ce que je sais quelque chose sur l’auteur ? sur son œuvre ? » : Maupassant, disciple de Flaubert, est auteur de nouvelles, telles « La Parure » ou « Le Horla » : il a une vision pessimiste des réalités sociales de son temps.

    b) « Est-ce que je peux présenter l’œuvre et le texte ? » : Le paratexte permet de présenter l’héroïne. Elle revient de son voyage de noces dans le domaine de son enfance.

3. « Est-ce que je peux dégager la clé du texte pour trouver une problématique ? » : Le texte montre un changement chez Jeanne, un questionnement inquiet, qui coïncide avec le changement de saison, le passage du printemps à l'automne.

4. « Quels axes vont me permettre de commenter l’ensemble du texte ? » = ici on peut opposer les souvenirs du printemps à la symbolique de l’automne.

 

Pour construire les axes d'étude

AXE I : les souvenirs du printemps

AXE II : la symbolique de l'automne

Introduction partielle : annoncer les deux sous-axes

Conclusion partielle :

Ainsi, une forme d’analepse apparaît dans ce passage puisque le lecteur revit le passé de l’héroïne avec elle. Elle met en correspondance la jeunesse, avec tous ses beaux rêves romantiques, et le printemps qui embellit la nature.

Conclusion partielle :

Maupassant met donc en place une correspondance entre le rythme ralenti de la nature et celui de la vie de Jeanne, qui conduit à une vision très pessimiste du mariage.

Introduction partielle : annoncer les deux sous-axes

1er sous-axe : la description de la nature au "mois de mai"

- les couleurs et leur symbolisme

- les sensations

- les mouvements

2ème sous-axe : les sentiments de Jeanne à cette époque, avant son mariage

- les rêves

- une forme d'ivresse

1er sous-axe : les sentiments de Jeanne en automne

- une fermeture

- une douloureuse évolution

2ème sous-axe : la description de la nature en automne

- un triste décor

- la personnification

- la symbolique de la mort

Pour conclure :

1. Double intérêt du texte pour le lecteur (penser à la fois aux « idées » et au « style ») :

- Le pessimisme envahit la littérature dans la seconde moitié du XIX° siècle, avec le passage du romantisme, épris d’idéal, aux mouvements littéraires du réalisme et du naturalisme : leur vision de la société s'assombrit encore, sous l'influence de Schopenhauer.

- Le style de Maupassant : il mêle une écriture "artiste", car il compose un paysage par petites touches, comme un peintre impressionniste, pour créer une impression d’ensemble, à de nombreux éléments qui prennent une valeur symbolique.

2. Ouverture : la condition féminine au XIX° siècle = le mariage // un piège. Cf. « La Parure », nouvelle de Maupassant, ou Madame Bovary, roman de Flaubert.

Pour s'exercer...

Jean-Marie-Gustave Le Clézio, La Guerre, 1970

L'héroïne, Béatrice B, se trouve dans une ville, qu’elle décide de parcourir.  Elle analyse dans les moindres détails ce qu’il y a autour d’elle afin de déceler la présence de « la guerre », terme par lequel Le Clézio nomme ce qu’engendre l’activité humaine, soutenant l’idée que,  par le biais de la « modernité », nous ruinons nos vies.

 

           La jeune fille qui s’appelait Béa B. regardait l’espèce de temple immense construit au milieu de la ville. C’était à la fois une pyramide, une pagode, une cathédrale et une acropole : un très grand immeuble blanc, avec des panneaux vitrés du haut en bas, des colonnades, un toit pointu. L’entrée surtout était extraordinaire. Du trottoir d’en face, Béa B. la regardait, portique géant aux quatre battants de verre où se pressait la  foule.

            Les gens entraient et sortaient sans arrêt, piétinaient sur place, poussaient les quatre portes de verre où brillaient des poignées dorées en forme de S. Continuellement, ils étaient avalés, puis recrachés par le grand immeuble, comme cela, comme de bizarres insectes noirs. Les lumières des barres de néon, au fond des vitrines et au-dessus des portes, faisaient de grands halos blancs dans la lumière du jour. Tout le monde allait vers le temple. On l’avait construit là, exactement au centre de la cité, et les gens obéissaient à cet appel.

            Il y avait autour de lui, sur le trottoir, dans l’air même, tous les signes qui font naître la crainte, qui menacent d’un Dieu caché. Les hommes venaient de l’autre bout de la ville, de zones d’ombre et de tristesse, et ils arrivaient devant le temple. Ils entraient dans le couloir de la foule, leurs pieds se posaient sur les traces de ceux qui les avaient précédés, leurs mains se frôlaient. Ils descendaient de leurs voitures, ou de leurs autobus, et ils marchaient vers l’immense façade de verre, sans révolte.

Jacques Brel (1929-1978), "Il nous faut regarder", Chansons

Derrière la saleté

S’étalant devant nous

Derrière les yeux plissés

Et les visages mous

Au-delà de ces mains

Ouvertes ou fermées

Qui se tendent en vain

Ou qui sont poings fermés

Plus loin que les frontières

Qui sont de barbelés

Plus loin que la misère

Il nous faut regarder

 

Il nous faut regarder

Ce qu’il y a de beau

Le ciel gris ou bleuté

Les filles au bord de l’eau

L’ami qu’on sait fidèle

Le soleil de demain

Le vol d’une hirondelle

Le bateau qui revient

L’ami qu’on sait fidèle

Le soleil de demain

Le vol d’une hirondelle

Le bateau qui revient

Par-delà le concert

Des sanglots et des pleurs

Et des cris de colère

Des hommes qui ont peur

Par-delà le vacarme

Des rues et des chantiers

Des sirènes d’alarme

Des jurons de charretier

Plus fort que les enfants

Qui racontent les guerres

Et plus fort que les grands

Qui nous les ont fait faire

 

Il nous faut écouter

L’oiseau au fond des bois

Le murmure de l’été

Le sang qui monte en soi

Les berceuses des mères

Les prières des enfants

Et le bruit de la terre

Qui s’endort doucement

Les berceuses des mères

Les prières des enfants

Et le bruit de la terre

Qui s’endort doucement

Sur le modèle de l'activité précédemment observée, proposer, pour chacun de ces textes, la structure du commentaire : introduction, axes et sous-axes d'étude, conclusion.

La rédaction du commentaire
Observons un axe d'étude rédigé...

Philosophes trompés qui criez : « Tout est bien » ;

Accourez, contemplez ces ruines affreuses,

Ces débris, ces lambeaux, ces cendres malheureuses,

Ces femmes, ces enfants l’un sur l’autre entassés,

Sous ces marbres rompus ces membres dispersés ;

Cent mille infortunés que la terre dévore,

Qui, sanglants, déchirés, et palpitants encore,

Enterrés sous leurs toits, terminent sans secours

Dans l’horreur des tourments leurs lamentables jours !

Aux cris demi-formés de leurs voix expirantes,

Au spectacle effrayant de leurs cendres fumantes,

Direz-vous : « C’est l’effet des éternelles lois

Qui d’un Dieu libre et bon nécessitent le choix ? »

Direz-vous, en voyant cet amas de victimes :

« Dieu s’est vengé, leur mort est le prix de leurs crimes ? »

Quel crime, quelle faute ont commis ces enfants

Sur le sein maternel écrasés et sanglants ?

Lisbonne, qui n’est plus, eut-elle plus de vices

Que Londres, que Paris, plongés dans les délices :

Lisbonne est abîmée, et l’on danse a Paris.

Tranquilles spectateurs, intrépides esprits,

De vos frères mourants contemplant les naufrages,

Vous recherchez en paix les causes des orages :

Mais du sort ennemi quand vous sentez les coups,

Devenus plus humains, vous pleurez comme nous.

Voltaire, Poème surle désastre de Lisbonne, 1756, v, 4-28

AXE I : La terrible description du tremblement de terre

      Dans cet extrait, Voltaire décrit le chaos infernal de cette ville, et nous oblige à regarder l'image horrible des habitants.

      Une ville s’est écroulée, et le poète suggère à la fois l’enfoncement dans le sol et le bouleversement total. Ainsi l’hyperbole, « Lisbonne est abîmée », reprise par les monosyllabes brutaux, « qui n’est plus », et le rejet, « enterrés / Sous les toits », donnent l’impression que la ville entière s’est trouvée engloutie dans un précipice sans fond. Cette impression est renforcée par la métaphore qui personnifie la terre en monstre : « la terre dévore ». L’allitération en [s] imite, elle, l’effondrement des édifices. La répétition du démonstratif « ces » nous invite ensuite à une terrible visite des « ruines », terme général amplifié par la diérèse, développé par l’énumération qui suit. Tout en reproduisant la confusion du décor urbain, Voltaire souligne par un decrescendo (« ruines », « lambeaux », « débris », « cendres ») que tout ce que l’homme avait construit est réduit à néant, même la pierre la plus dure des monuments : « ces marbres rompus ». Enfin la rime suivie des vers 2 et 3 fait passer de la vision extérieure, « affreuses », à une personnification du décor qui paraît pleurer sur son sort : « ces cendres malheureuses ». Voltaire souhaite donc frapper l’imagination de son lecteur en peignant ce tableau de la fin d’un monde.

      Mais le ton pathétique s’accentue encore quand il décrit le destin horrible des habitants, sur lesquels finit l’énumération. D’abord il en accroît délibérément le nombre réel de trente mille par des hyperboles (« cent mille infortunés », « cet amas de victimes ») et l’antéposition accentue l’effet de masse en rejetant le participe « entassés » à la rime : ce ne sont alors plus des êtres humains mais de vulgaires objets. Parallèlement, avec l’antithèse à la rime, « dispersés », il augmente l’impression de confusion totale. Finalement, il nous plonge dans l’horreur en isolant, dans cette masse, les plus faibles, « femmes » et « enfants », dont il nous permet d’imaginer l’état par le parallélisme du vers 5 soutenu par les allitérations symétriques en [m], [b], [p], [R] : si le séisme a pu détruire les « marbres », les corps humains, eux, sont forcément écrasés. De plus le choix du présent « terminent » place directement sous les yeux leur agonie, vision rendue encore plus saisissante avec la notation temporelle « palpitant encore ». Le sang envahit ainsi cette description : « sanglants, déchirés » au vers 7 sont repris aux vers 16-17 par l’image insoutenable des « enfants / Sur le sein maternel écrasés et sanglants. » Pour compléter l’atmosphère, s’y ajoutent les odeurs, et les sons, les râles de l’agonie imités par l’assonance de la voyelle nasale [ã] : « Aux cris demi-formés de leurs voix expirantes, / Au spectacle effrayant de leurs cendres fumantes ». Comment un lecteur pourrait-il donc rester insensible devant un tel spectacle ?

       Ne croirait-on pas assister à l’apocalypse, fin du monde annoncée dans la Bible ? C’est bien dans un enfer terrestre que Voltaire nous invite à pénétrer avec lui.

J. Glama-Stroberle, Lisbonne 1755,  1755-1760. Huile sur toile. Musée National de l'Art ancien, Lisbonne.

Phrases d'ouverture et de fermeture
Introduire et conclure un axe d'étude

Une courte phrase sert d'introduction partielle. Détachée du développement, elle annonce les deux, ou trois, sous-axes. Elle doit être assez claire pour que le lecteur, immédiatement, comprenne quel sera le parcours suivi. Ici, le commentaire porte d'abord sur les lieux, puis sur les êtres humains.

À la fin de l'axe, une  courte conclusion partielle fait nettement le bilan de l'axe, mais sans répéter l'analyse, ici en mettant l'accent sur deux termes, "l'apocalypse" et "un enfer terrestre".

Introduire et conclure un sous-axe

De la même façon, un sous-axe, qui forme un paragraphe, signalé par le retrait de l'alinéa, s'ouvre par une phrase qui en pose la clé,

  • pour les lieux, avec les mots, "enfoncement" et "bouleversement" ;

  • pour les humains, avec la mention du registre "pathétique" et les mots "destin horrible".

De même, une phrase ferme le paragraphe, souvent en soulignant l'effet produit sur le lecteur. Le paragraphe ne se termine par sur un exemple...

Enchaînement logique

Non seulement les axes d'étude s'enchaînent, mais aussi les analyses qui en soutiennent l'idée-clé proposée. Deux techniques (en bleu) sont utilisées :

- soit des connecteurs logiques (cf. tableaux), qui marquent la progression de l'argumentation,

- soit des formules de reprise ("Cette impression") ou d'ajout : ici "s'y ajoutent".

Chaque sous-axe articule son idée-clé autour de quelques analyses (en vert), qui forment des arguments. Par exemple, dans le premier sous-axe sur les lieux, on distingue trois arguments : la ville "engoutie", "l'effondrement" des bâtiments, et la "confusion" qui règne. Le second sous-axe, pour montrer l'état pathétique des habitants, s'appuie sur l'effet de "masse", puis met l'accent sur "les plus faibles", souligne l'idée d'"agonie", et se termine sur le rôle des sensations.

Tout argument est prouvé par des exemples, des citations du texte. Cela implique de maîtriser parfaitement la façon de les insérer, entre guillemets. Mais il ne suffit pas de recopier un mot ou un passage du texte, il est indispensable de préciser l'analyse de l'exemple, par exemple en nommant le procédé d'écriture (en jaune) employé, dont le rôle sera indiqué : ainsi, fond et forme s'entrecroisent. Rappelons les quatre catégories auxquelles se rattachent ces procédés, quels que soient la nature du texte, descriptif, narratif, argumentatif..., son genre ou son registre  :

  • les modalités expressives, interrogations (notamment questions rhétoriques), exclamations, et modalité injonctive. Aucune ne figure dans cet axe d'étude.

  • le lexique, soit grâce à un champ lexical (ici, celui du "sang", ou des sensations), soit en observant des répétitions, les indices spatiaux ou temporels, soit en étudiant la valeur méliorative ou péjorative d'un mot, ou sa connotation particulière.

  • les figures de style, réparties en quatre catégories : par opposition, par analogie, par amplification ou atténuation, par substitution.

  • le rythme des phrases, par exemple ici une énumération (et son ordre), l'antéposition d'un mot, ainsi mis en valeur, un parallélisme...

De plus, dans le cas d'un poème en vers, il convient de ne pas oublier l'étude de la versification : la longueur des vers, la rime, les effets de rythme, et le choix des sonorités.

Une difficulté : le choix des verbes

Le commentaire est rédigé au présent, sauf si l'analyse renvoie à un texte plus ancien, à un fait passé ou à un passage antérieur de l'œuvre ou du devoir. Le futur, simple ou proche, est à éviter, sauf pour faire allusion à une œuvre, à un événement ou à un passage ultérieurs. Les modes conditionnel ou subjonctif sont possibles, pour poser une hypothèse, par exemple "L'auteur dénoncerait peut-être...", "il se peut que cette image traduise..." Mais, n'abusons pas des hypothèses, notamment des verbes "semble" ou "paraît"... Le lecteur doit avoir le courage de proposer son interprétation ! L'emploi du pronom "je" n'est pas pertinent, il est préférable d'utiliser "nous", pronom dit "de modestie", ou de faire référence directement au "lecteur", à "l'auteur" ou au "texte".

Mais le plus difficile est d'éviter les répétitions (cf. verbes soulignés dans le corrigé ci-dessus), par exemple, celle de "nous voyons", pour introduire un repérage, ou de "l'auteur montre", pour expliquer...  Il est donc important de disposer de synonymes appropriés, notamment pour les cas les plus fréquents.

Pour remplacer "il y a" ou "nous voyons" : nous observons, notons, constatons, remarquons, relevons, repérons...

Pour remplacer "cet exemple montre" : il prouve, révèle, illustre, traduit, signale, explique, témoigne [de], signifie, représente...

Pour remplacer "l'auteur emploie" : il utilise, choisit, adopte, recourt [à], se sert [de], use [de], élabore, construit...

Pour remplacer "l'auteur/le texte met en valeur : il met en évidence/en relief, il souligne, renforce, accentue, insiste [sur], accroît, augmente, amplifie, appuie, soutient...

Pour remplacer "l'auteur est contre..." : il critique, dénonce, attaque, condamne, discrédite, conteste, blâme, contredit, combat, désapprouve, s'attaque [à], reproche [quelque chose à quelqu'un], s'oppose [à], s'élève/se dresse [contre], refuse, rejette, récuse/invalide [une opinion], prend pour cible, vise...

Pour remplacer "l'auteur est pour..." : il approuve, est favorable [à], souhaite, demande, veut, désire, prône, encourage, réclame, revendique, défend, soutient, valorise, loue, fait l'éloge [de], invite [à], incite [à], corrobore [une opinion]...

et, de façon plus atténuée : il accepte, il admet, il concède...

Pour s'exercer...

1. Proposer, pour chaque phrase, trois verbes qui pourraient convenir au sens.

2. Sur le texte de Diderot : À l'aide des notes proposées, rédiger une introduction et une conclusion partielles de l'axe, puis les deux sous-axes, en choisissant avec soin les verbes et les connecteurs.

Denis DIDEROT, Supplément au Voyage de Bougainville, 1772      

 

Grand navigateur du XVIII° siècle, Bougainville a raconté son voyage à Tahiti. Diderot, philosophe des Lumières et directeur de l’Encyclopédie,  imagine un Supplément au voyage de Bougainville (1772) dans lequel il prend la défense des indigènes et de leurs mœurs, qu’il oppose à la cruauté de la civilisation européenne. Il donne ici la parole à un vieillard, qui, au nom de son peuple, s’adresse à Bougainville.

 « Et toi, chef des brigands qui t’obéissent, écarte promptement ton vaisseau de notre rive ; nous sommes innocents, nous sommes heureux ; et tu ne peux que nuire à notre bonheur. Nous suivons le pur instinct de la nature ; et tu as tenté d’effacer de nos âmes son caractère. Ici, tout est à tous ; et tu nous as prêché je ne sais quelle distinction du tien et du mien. Nos filles et nos femmes nous sont communes ; et tu es venu allumer en elles des fureurs inconnues. Elles sont devenues folles dans tes bras ; et tu es devenu féroce entre les leurs. Elles ont commencé à se haïr ; vous vous êtes égorgés pour elles ; et elles nous sont revenues teintes de votre sang. Nous sommes libres ; et voilà que tu as enfoui dans notre terre le titre de notre futur esclavage[1]. Tu n’es ni un dieu, ni un démon : qui es-tu donc pour faire des esclaves ? Orou[2] ! toi qui entends la langue de ces hommes-là, dis-nous à tous, comme tu me l’as dit à moi, ce qu’ils ont écrit sur cette lame de métal : Ce pays est à nous. Ce pays est à toi ! Et pourquoi ? parce que tu y as mis le pied ? Si un Tahitien débarquait un jour sur vos côtes, et qu’il gravât sur une de vos pierres ou sur l’écorce d’un de vos arbres : Ce pays appartient aux habitants de Tahiti, qu’en penserais-tu ? Tu es le plus fort ! Et qu’est-ce que cela fait ? Lorsqu’on t’a enlevé une des méprisables bagatelles dont ton bâtiment[3] est rempli, tu t’es récrié, tu t’es vengé ; et dans le même instant tu as projeté au fond de ton cœur le vol de toute une contrée ! Tu n’es pas esclave : tu souffrirais la mort plutôt que de l’être, et tu veux nous asservir !  Tu crois donc que le Tahitien ne sait pas défendre sa liberté et mourir ? Celui dont tu veux t’emparer comme de la brute[4], le Tahitien, est ton frère. Vous êtes deux enfants de la nature ; quel droit as-tu sur lui qu’il n’ait pas sur toi ? […] »

 

[1] Bougainville a pris possession de l’île au nom du roi de France, en plantant solennellement un drapeau.

[2] Nom de l’indigène tahitien qui a servi d’interprète.

[3] Ton navire.

[4] Comme d’un être sauvage, d’une bête féroce.

1. Par ses arguments, l'auteur.........................la thèse de ses adversaires.

2. Cette comparaison à des "cannibales"...................... le fanatisme religieux.

3. Dans cet extrait, nous .............................. l'emploi du futur.

4. L'auteur .................... une métaphore pour décrire le décor urbain.

5. Le rythme de la phrase ......................... l'éloge adressé par l'auteur aux paysans.

6. L'écrivain ......................... son opinion par plusieurs exemples.

7. Nous .......................... des points communs entre les deux interlocuteurs.

8. Dans le premier paragraphe, l'auteur ............... un argument adverse, dont le second paragraphe............................. l'inexactitude.

1er AXE : UN RÉQUISITOIRE (introduction partielle à rédiger)

1°. 1er sous-axe : l’image d’un tribunal

Un réquisitoire =  discours prononcé par le procureur contre l’accusé.

  • Le rôle du procureur : ici le vieillard, en position de supériorité. Cf. tutoiement adressé à Bougainville + impératif ( « écarte » ) + c’est lui qui mène le jeu, par ex. en convoquant un témoin qui devra expliquer la situation à l’auditoire :  « Orou ! Dis-nous à tous »

  • L’attaque très marquée de l’accusé = registre polémique : colère avec la modalité exclamative ( ex. à citer) + interrogations oratoires ( ex. à citer fin du tx.) qui doivent permettre aux jurés (= les lecteurs) de délibérer + le rôle les pronoms personnels : opposition constante du « tu » (apostrophe violente de l’accusé Bougainville, désigné de façon péjorative par l’expression « chef des brigands », et du « nous » : le procureur défend la société en se plaçant du côté des victimes. Le connecteur « et » récurrent au début  = le conflit entre les deux parties en présence.

  • La culpabilité : en crescendo au fil du texte =  de « chef des brigands » au champ lexical du  « sang » = accusation de meurtre

→ Le lecteur juge face à la dénonciation  de Bougainville, c’est-à-dire des Européens.

 

2°. 2ème sous-axe : les critiques adressées à Bougainville et aux siens = deux reproches.

  • Sens excessif de la propriété : cf. italique sur « tien » et « mien »  = valable pour les objets possédés (leur colère  d’avoir été dépouillés des « misérables bagatelles » qu’ils possédaient) et pour les êtres humains « filles » et « femmes » = un dangereux individualisme, et surtout un sentiment dangereux, la jalousie. Cf. lexique péjoratif « fureurs », « folles », féroce ».

  • La violence, qui naît du mépris pour celui qui n’est qu’un sauvage : cf. comparaison avec un animal «  comme de la brute ». Dans ces conditions, on n’est plus dans une société civilisée, avec des lois. La seule loi = celle de la jungle = argument + indignation et révolte par antiphrase dans la bouche du vieillard qui imagine une réponse de Bougainville , « Et pourquoi ? parce que tu es le plus fort ! »

→ Image historique de la colonisation plus sévère que celle alors habituelle.

(conclusion partielle à rédiger)

3. Sur le texte de Voltaire : Rédiger le commentaire intégral, puis comparer avec le corrigé proposé.

VOLTAIRE, Traité sur la tolérance à l’occasion de la mort de Jean Calas, chapitre X, 1763

 

Je le dis avec horreur, mais avec vérité : c’est nous, chrétiens, c’est nous qui avons été persécuteurs, bourreaux, assassins ! Et de qui ? de nos frères. C’est nous qui avons détruit cent villes, le crucifix ou la Bible à la main, et qui n’avons cessé de répandre le sang et d’allumer des bûchers, depuis le règne de Constantin (1) jusqu’aux fureurs des cannibales qui habitaient les Cévennes : fureurs qui, grâces au ciel, ne subsistent plus aujourd’hui.

Nous envoyons encore quelquefois à la potence de pauvres gens du Poitou, du Vivarais, de Valence, de Montauban. Nous avons pendu, depuis 1745, huit personnages de ceux qu’on appelle prédicants ou ministres de l’Evangile, qui n’avaient d’autre crime que d’avoir prié Dieu pour le roi en patois, et d’avoir donné une goutte de vin et un morceau de pain levé à quelques paysans imbéciles. On ne sait rien de cela dans Paris, où le plaisir est la seule chose importante, où l’on ignore tout ce qui se passe en province et chez les étrangers. Ces procès se font en une heure, et plus vite qu’on ne juge un déserteur. Si le roi en était instruit, il ferait grâce.

On ne traite ainsi les prêtres catholiques en aucun pays protestant. Il y a plus de cent prêtres catholiques en Angleterre et en Irlande; on les connaît, on les a laissés vivre très paisiblement dans la dernière guerre.

Serons-nous toujours les derniers à embrasser les opinions saines des autres nations ? Elles se sont corrigées : quand nous corrigerons-nous ? Il a fallu soixante ans pour nous faire adopter ce que Newton avait démontré ; nous commençons à peine à oser ; sauver la vie à nos enfants par l’inoculation ; nous ne pratiquons que depuis très peu de temps les vrais principes de l’agriculture ; quand commencerons-nous à pratiquer les vrais principes de l’humanité ? et de quel front pouvons-nous reprocher aux païens d’avoir fait des martyrs, tandis que nous avons été coupables de la même cruauté dans les mêmes circonstances ?

 

(1) Le premier empereur chrétien (280-337), qui a éliminé les Ariens, ses opposants, jugés hérétiques.

(2) En 1702, les protestants des Cévennes, partisans de Calvin, s’étaient révoltés contre les troupes royales.