Le poète au cœur du monde
Observation du corpus
Il était important de poser, en introduction, les enjeux de la séquence, en partant des indications du programme posé pour la classe de quatrième du collège, mais qui peut aussi servir de support en classe de seconde, en se limitant au XVIIIème siècle.
Le parcours insiste sur l’héritage antique, à partir notamment du mythe d’Orphée que se sont réappropriés les poètes lui succédant, mais en lui attribuant des caractéristiques correspondant à leur époque et aux différents courants littéraires alors fondés.
Bien évidemment, un choix est à effectuer parmi les neuf poèmes expliqués précisément, soit pour mettre en évidence l’évolution des mouvements littétaires, soit en ne retenant qu’une des périodes abordées. Dans les deux cas des présentations d'ensemble sont indispensables.
Ainsi peuvent être étudiés
-
la réactivation de l’héritage antique sous la Renaissance,
-
le rôle attribué au poète à l’âge classique,
-
le double mouvement du XIXème siècle, où le "mal du siècle" romantique peut s’accompagner d’un engagement politique et social, et de nouvelles recherches esthétiques,
-
en terminant par tous les bouleversements du XXème siècle qui poursuit le désir de faire du poète un "créateur", capable de donner sens au réel, parfois en le métamorphosant par le langage adopté.
Les explications comme les études d'ensemble sont parfois prolongées par des lectures cursives de textes complémentaires en écho, et peuvent être accompagnées d'autres activités. Pour le collège, elles porteront sur la langue même, orthographe, grammaire, mais aussi lexique et procédés d'écriture, et seront choisies en lien avec les textes étudiés. On pensera aussi à l'histoire de l'art. Pour le lycée, elles sont plus complexes, et peuvent conduire à un exposé ou à un écrit d'appropriation.
Introduction
Les visées de l'étude
le programme, proposé dans le cycle 4 pour la classe de 4ème - mais qui pourrait être repris en classe de 2nde en se limitant à la période du moyen-âge au XVIIIème siècle - pose une perspective annuelle, puis précise, un enjeu spécifique à la poésie,
La perspective d'ensemble : "Rêver, délibérer, développer son jugement : en quête de valeurs et de vérité"
Sa formulation repose sur trois verbes à l'infinitif, trois comportements, complétés par ce que la ponctuation invite à considérer comme un objectif.
Les trois verbes choisis
À partir du site CNRTL, il est important d’en déterminer le sens :
Le fait de « rêver » implique un repli sur soi, d'abord une plongée en soi-même dans sa profondeur intime, où l'on se met en scène, mais qui peut aussi représenter le monde extérieur, parfois en le transformant car, dans le rêve, l'imagination et les émotions jouent un grand rôle pour exprimer un désir, un souhait, ou, au contraire, une peur.
Le verbe « délibérer » traduit le fait d'examiner, de peser tous les éléments, positifs ou négatifs, d'une question avec d'autres personnes, ou éventuellement en soi-même, pour arriver à une conclusion qui permet de prendre une décision, Il s'agit donc du comportement inverse du rêve, puisque il fait appel, lui, à la réflexion, donc à la raison, selon une démarche logique.
Le troisième comportement, « développer son jugement », s'inscrit dans le prolongement de ce qui précède, car il oblige à une observation et à adopter une démarche intellectuelle, dont rationnelle, afin de se former une opinion sur un sujet ou sur une personne avant de l’émettre.
Cette recherche permettrait de dégager des « valeurs », c’est-à-dire les principes considérées comme estimables, les qualités à mettre en œuvre dans sa vie personnelle et à privilégier dans la société. Mais, en allant plus loin encore, il s'agirait de mettre en évidence la « vérité », souvent masquée voire niée. Le poète n'est donc pas renfermé sur lui-même : il offre son poème à ses lecteurs et partage son regard avec eux.
Les enjeux spécifiques : "Contempler, célébrer, veiller : habiter la terre en poète"
À nouveau, trois verbes à l'infinitif posent les enjeux qui vont guider l'approche des textes, suivis d'une formule qui implique que le poète porte un regard particulier sur le monde.
« contempler » signifie considérer avec une grande attention un objet ou une personne (son physique ou son comportement), le plus souvent digne d’admiration, par les sensations (vue, ouïe…) ou par l’intelligence. Il peut même avoir une connotation religieuse.
« célébrer » revêt, à l’origine, un sens religieux : on célèbre solennellement une cérémonie. Mais, dans la vie sociale, c'est le rappel du souvenir d'un événement, soit historique, soit personnel (une fête, un anniversaire), victorieux ou douloureux. Le plus souvent il amène un éloge en présence d’un public.
« veiller » prend un double sens :
-
Il renvoie à l'absence de sommeil, volontaire ou involontaire, qui peut être un signe de douleur ou d'angoisse, mais aussi susciter des rêveries vagues.
-
Mais, avec un complément indirect, tels "veiller à" ou "veiller sur", il révèle une attention particulière portée à quelqu'un ou à quelque chose, objet, fait concret ou idée, qui amène à en prendre soin et à être vigilant pour éviter tout risque.
Le titre de la séquence
Cet intitulé invite le lecteur à observer le regard du poète et son rôle, en dépassant l’image traditionnelle qui fait de lui seulement un être rêveur, enfermé dans sa solitude, souvent mélancolique. Si cette dimension existe, qui amène le poète à exprimer les élans de son cœur, elle n’empêche pas qu’il s’inscrive aussi dans le « monde » qui l’entoure, et qu’il porte – ou conteste – les valeurs de son époque, comme le souligne Edgar Morin en 1990 dans son essai, Introduction à la pensée complexe : « Il n’y a d’objet que par rapport à un sujet ( qui observe, isole, définit, pense ), et il n’y a de sujet que par rapport à un environnement objectif qui lui permet de se reconnaître, se définir, se penser, etc., mais aussi d’exister. » Humain, il est donc au « cœur » à la fois des paysages, naturels ou urbains, qu’il dépeint, et se mêle à l’humanité autour de lui dont il partage les émotions et les préoccupations.
Les poèmes étudiés permettront donc d’observer comment le poète participe, à la fois comme spectateur mais aussi comme acteur, à la vie autour de lui, et comment ses mots la restituent.
La poésie : un genre littéraire
Étymologie
Le nom "poésie" vient du verbe grec "poïeïn" qui signifie "faire", dans le sens de "fabriquer". Ainsi, le poète peut être comparé à un artisan : avec son matériau, les mots, et ses techniques propres - pendant longtemps, la versification, par exemple - il fabrique un objet, le poème, à la fois unique, utile et beau. Cette origine souligne déjà le travail exigé par la création poétique.
Un mythe fondateur : Orphée
Mais l'antiquité grecque donne à la poésie une autre dimension, plus complexe, à travers le mythe d'Orphée.
Pour lire le mythe : Ovide, Les Métamorphoses, entre 1-8 ap. J.C., livre X, 1-85
L'une des neuf muses, Calliope, unie à un mortel, donne naissance à un fils, Orphée, auquel Apollon offre une lyre. Ce premier geste place Orphée sous la protection de ce dieu de la lumière, des arts et de la divination. Le mythe affirme ainsi la supériorité du poète, inspiré par les muses, idée souvent reprise, par exemple par les poètes de la Pléiade, ou même chargé d’une mission sacrée, comme pour les poètes romantiques au XIX° siècle. La mention de l'instrument, la lyre, nous rappelle aussi qu'à l'origine la poésie s'associe à la musique, et cela reste le cas pour les troubadours du Moyen Âge. Pour analyser un poème, il convient donc d'en observer les rythmes et les sonorités.
Jean-Baptiste Corot, Orphée ramenant Eurydice des enfers, 1861. Huile sur toile, 112 x 137. Museum of fine arts, Houston
Mais Orphée perd sa bien-aimée, Eurydice. Grâce à son chant, il parvient à charmer les êtres infernaux, et obtient du dieu Hadès le droit de ramener Eurydice à la lumière. Nouvelle preuve de la supériorité quasi magique du poète... Mais Orphée ne respecte pas la condition posée : ne pas la regarder sur le chemin du retour au monde des vivants. Pour le poète, l'amour n'est-il pas une force absolue, un des thèmes essentiels de sa création ?
Après avoir perdu définitivement Eurydice, Orphée sombre dans une profonde tristesse. Il chante sa douleur, posant ainsi une des fonctions de la poésie. Mais, de ce fait, il reste sourd à toute séduction. Pour le punir, les Bacchantes, prêtresses du dieu Dionysos, déchiquettent son corps, et jettent sa tête dans le fleuve Euros. Le poète devient alors le maudit, celui qui souffre et qui se trouve rejeté avec violence, image reprise au XIX° siècle. Mais le mythe ajoute qu'enterrée au pied du mont Olympe, la montagne des dieux, sa tête continue à chanter. N'est-ce pas là le symbole de l'éternité de la création poétique, affirmée déjà par les poètes de la Pléiade ?
Lecture cursive : Guillaume Apollinaire, Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée, 1911
Vingt-six des trente courts poèmes de ce recueil d’Apollinaire, chacun consacré à un animal, rappellent le don d’Orphée, dont le chant charmait les animaux, des plus puissants, tels le lion ou le noble cheval, jusqu’aux plus modestes, les insectes, en passant de ceux qui habitent la terre aux animaux marins ou célestes. Mais, dans quatre poèmes – à choisir selon le niveau des élèves – Apollinaire joue sur une double parole : la sienne et celle prêtée à Orphée : il invite à porter sur ces animaux un regard qui les métamorphose, définissant ainsi le pouvoir du poète.
Orphée charmant les animaux. Mosaïque romaine du IIIe siècle. Musée archéologique de Palerme
Le premier poème
Dans ce quatrain ouvrant le recueil, le plus complexe des quatre, l’injonction, « Admirez le pouvoir insigne / Et la noblesse de la ligne », si elle vient d’Apollinaire, invite le lecteur à observer les dessins de Raoul Dufy, qui met en valeur, par ses traits soulignés, chaque animal évoqué par le poète.
Admirez le pouvoir insigne
Et la noblesse de la ligne :
Elle est la voix que la lumière fit entendre
Et dont parle Hermès Trismégiste en son Pimandre.
Mais « la ligne » renvoie aussi au « cortège » des animaux qui se succèdent, et à la forme versifiée des poèmes, ici des alexandrins aux rimes suivies, et, s’il s’agit d’Orphée lui-même, à la « ligne » mélodique de son chant. Dans tous les cas, l’adjectif « insigne » accentue la puissance attribuée au peintre comme au poète.
Raoul Dufy, pour illustrer Le Bestiaire d'Apollinaire, 1911. Gravure sur bois
Les deux vers suivants amplifient encore ce « pouvoir », car Apollinaire fait référence, d’une part à la Genèse, où la première formule prononcée par Dieu, « Fiat lux » est suivie de « Et lux facta est », marquant la création de « la lumière » : « Elle est la voix que la lumière fit entendre ». Par la force de la synesthésie qui associe l’ouïe et la vie, il donne ainsi au poète ce pouvoir divin. Puis c’est la mythologie grecque qui renforce ce pouvoir par la référence à Hermès Trismégiste, « trois fois grand », père de l’alchimie qui, lui aussi, divinise la parole dans Le Pimandre, premier traité du Corpus Hermeticum (de 100 à 300 ap. J.-C.). Comme l’alchimiste, le poète peut transformer le plomb en or, transfigurer la réalité ordinaire, comme l’a dit Baudelaire dans Les Fleurs du Mal : « J'ai pétri de la boue et j'en ai fait de l'or »
Le treizième poème
Ce quatrain est plus simple en raison de la légèreté des octosyllabes, des rimes croisées qui soutiennent l’opposition lexicale entre son ouverture, « cette troupe infecte », et la comparaison hyperbolique des vers 4 à 6 : il invite ainsi le lecteur à inverser son regard sur le monde.
Regardez cette troupe infecte
Aux mille pattes, aux cent yeux :
Rotifères, cirons, insectes
Et microbes plus merveilleux
Que les sept merveilles du monde
Et le palais de Rosemonde !
Cette nouvelle injonction oppose, en effet, la répulsion à l'admiration. Son énumération d'animaux imperceptibles mais répugnants, « Aux mille pattes, aux cent yeux », et même des « microbes », redoutés, contraste avec ce que l’on peut imaginer de plus beau dans les créations humaines. Il cite ainsi « les sept merveilles du monde », des monuments grandioses, et « le palais de Rosemonde » qui renvoie à une légende médiévale : le roi d’Angleterre, pour protéger sa favorite, Rosemonde Clifford de la jalousie de son épouse Aliénor d’Aquitaine lui aurait fait construire à Woodstock un palais dont l’accès, interdit par un labyrinthe, n’était possible que grâce à un fil d’argent soigneusement caché.
Finalement, le poète montre au lecteur, qui ne sait pas les voir, les merveilles Que dissimule la nature, son poème fonctionnant ainsi comme le fil d’argent qui le mène à célébrer la beauté du monde.
Maarten van Heemskerck, Octo mundi miracula, 1572. Gravure
Le dix-huitième poème
L’illustration par Dufy de ce quatrain, introduisant les animaux marins, traduit sa dimension chrétienne par le geste d’Orphée, semblable à celui du Christ, mis en valeur par la typographie dans le dernier alexandrin qui célèbre la puissance de « [c]e beau poisson divin qu'est JÉSUS, Mon sauveur ? »
Que ton cœur soit l'appât et le ciel, la piscine !
Car, pêcheur, quel poisson d'eau douce ou bien marine
Égale-t-il, et par la forme et la saveur,
Ce beau poisson divin qu'est JÉSUS, Mon sauveur ?
Mais le déterminant possessif indique que c’est ici Apollinaire qui prend la parole, avec, comme point de départ de sa métaphore, le signe qui, dans l’antiquité romaine, symbolisait le christianisme, le dessin d’un poisson, d’après le Grec ΙΧΘΥΣ (ICHTHUS), initiales signifiant Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur.
L’exclamation initiale lance un souhait au lecteur, qualifié de « pêcheur », autre référence aux apôtres Pierre et Jean, de simples pêcheurs qui avaient suivi le Christ. Par la double métamorphose, « Que ton cœur soit l'appât et le ciel, la piscine ! », il l’invite à accomplir une quête spirituelle en inscrivant au plus profond de lui les valeurs chrétiennes. La question rhétorique destinée à justifier ce souhait oppose alors les créatures marines, « poisson d'eau douce ou bien marine », au monde céleste, dont le parallélisme, « par la forme et la saveur », accentue la perfection, en rappelant le sacrement de l’Eucharistie où l’hostie symbolise le corps du Christ. Le personnage mythologique d’Orphée, doté d’un pouvoir supérieur mais qui n’a pas réussi, finalement, à être le « sauveur » d’Eurydice, se confond donc avec la figure du Christ, image du divin à l’époque moderne, plus puissant car il est mort pour sauver l’humanité entière.
Le vingt-quatrième poème
Raoul Dufy, pour illustrer Le Bestiaire d'Apollinaire, 1911. Gravure sur bois
Le sizain choisit la légèreté des octosyllabes pour évoquer trois créatures ailées, empruntées à la mythologie grecque, rattachées à l’amour, désir ou passion :
La femelle de l'alcyon,
L'Amour, les volantes Sirènes,
Savent de mortelles chansons
Dangereuses et inhumaines.
N'oyez pas ces oiseaux maudits,
Mais les Anges du paradis.
-
« La femelle de l'alcyon » renvoie à la légende de l'amour profond qui unit Céys, noyé durant un voyage en mer, et son épouse, Alcyone, désespérée quand elle retrouve son corps.. Le couple a alors été métamorphosé en des martins-pêcheurs pour pouvoir se retrouver.
-
« L’Amour » fait référence au dieu Éros, fils de la déesse de la beauté et de l’amour, Aphrodite, dont l’arc lance des flèches dans le cœur des humains pour leur inspirer le désir amoureux, une blessure qui symbolise la passion douloureuse.
-
« Les volantes Sirènes » sont celles qui, en se souvenant de ce qu’ont vécu Ulysse et ses compagnons dans L’Odyssée, charment les marins par leurs chants envoûtants : pour les rejoindre, ils plongent dans la mer et se noient.
L’énumération regroupe ces figures en leur attribuant à toutes des « chansons », insistant sur la menace qu’elles représentent par les adjectifs péjoratifs hyperboliques : « mortelles / Dangereuses et inhumaines ». Cela explique l’interdit, rendu solennel par le choix du verbe médiéval, « N’oyez pas », jadis propre aux hérauts qui transmettaient les ordres officiels au public dans les rues. Ainsi, par le connecteur en tête du dernier vers, et la rime suivie finale, Apollinaire oppose deux formes d’amour : d’une part, l’amour fatal, celui suscité par « ces oiseaux maudits » des temps antiques, d’autre part, l’amour rédempteur, d’essence supérieure, celui offert par « les Anges du paradis », avec la majuscule qui souligne leur pouvoir.
POUR CONCLURE
Ces quatre poèmes glissent sans cesse de la mythologie antique, dont Orphée est la figure dominante, doté par son chant du pouvoir de charmer les animaux et les dieux infernaux, à l’époque où elle a été remplacée par le christianisme : ce sont à présent le Christ et ses « Anges » qui sont dotés du pouvoir de créer le monde et de sauver l’humanité. Mais ce sont les chants du poète, associés aux dessins de Raoul Dufy, qui transmettent ce message : Apollinaire devient ainsi le nouvel Orphée puisqu’il métamorphose les animaux auxquels ses poèmes prêtent un sens symboliquee.
L'écriture poétique
Pour étudier la versification: site "Parcours littéraires"
Ces quatre premiers poèmes d’Apollinaire ouvrent une observation des particularités de l’écriture poétique, ici la versification dans ses quatre composantes :
-
la métrique, c’est-à-dire la longueur des vers, à partir du compte des syllabes, douze pour l’alexandrin, huit pour l’octosyllabe ;
-
la rime, suivie quand elle est identique dans deux vers successifs, ou croisées dans le treizième poème, parfois mêlant ces deux choix, comme dans le vingt-quatrième poème ;
-
le rythme, tels les parallélismes, les énumérations, l’enjambement d’un vers sur le suivant ou le lexique mis en valeur par la ponctuation ;
-
les sonorités, qui jouent sur les tonalités, consonnes formant des allitérations, telle celle en [l] pour les créatures ailées, et voyelles, tantôt sourdes, tantôt plus aiguës.
Il est donc important, avant l’étude des poèmes, de proposer une étude de la versification, en réactivant les acquis, ou en les approfondissant selon la classe concernée, en se reportant au site indiqué qui propose des exercices et leur correction.
Mais la poésie a évolué, en brisant les règles strictes de la versification, d’abord par l’hétérométrie : les vers restent réguliers, mais leur longueur varie dans le poème, ce qui permet de jouer sur différents rythmes.
Le vers dit "libre" va beaucoup plus loin dans l'audace. Il est encore marqué par la typographie (même si, parfois, la majuscule disparaît, comme aussi la ponctuation), mais il ne suit plus aucune règle métrique, n'obéit plus à aucune "norme" de longueur. C'est une rupture fondamentale au XX° siècle. Certains poèmes peuvent aussi être disposés librement sur la page, jusqu'à former un dessin, comme dans les Calligrammes (1918) d’Apollinaire.
Apollinaire, « Reconnais-toi » ou « La femme au chapeau », calligramme adressé à Lou
Mais c'est le XIX° siècle qui inaugure le plus grande transgression, en créant le "poème en prose", formule a priori contradictoire puisque les deux termes s'opposent traditionnellement. On attribue à Aloysius Bertrand dans Gaspard de la nuit (1842) cette initiative, qui se développe ensuite, notamment avec Baudelaire et Rimbaud, puis avec les surréalistes ou encore Francis Ponge dans Le Parti pris des choses (1942). Si sa longueur est variable, le poème en prose, le plus souvent court, reprend plusieurs caractéristiques propres à la poésie traditionnelle. Comme pour retrouver le rôle des strophes, il est formé de petits paragraphes, dont chacun a son unité. S'il n'a plus, forcément, de rimes au sens propre, on y observe parfois des rimes intérieures, souvent des échos sonores, voire des sortes de refrain. Le poète joue aussi sur les sonorités, assonances et allitérations, et sur le rythme des phrases, en relation avec le thème abordé. Enfin, comme il est habituel dans la poésie, il utilise toutes les ressources que lui offrent les figures de style, en particulier celles par analogie. La liberté propre à la prose s'unit donc à la recherche esthétique propre à la poésie, pour jeter un regard neuf sur le monde et les êtres.
L’héritage antique
Apollon avec une lyre, IIème siècle. Musée Pio Clementino, Rome
Il nous a semblé important de commencer cette séquence par l’antiquité, grecque et romaine, où se mettent en place les différents modes d’expression du poète, et tout particulièrement le lyrisme : il privilégie la peinture des sentiments personnels, souvent extrêmes, sur des thèmes comme l’amour, la mort, la fuite du temps, la solitude, en accordant souvent un rôle à la nature, miroir de ses états d’âme. Ce sont donc les élans de son cœur qu’il fait partager à ses lecteurs.
Parmi ces poèmes proposés, tous ne sont pas expliqués de façon détaillée : il s’agit avant tout de faire mesurer ce qui caractérise le regard du poète sur le monde.
La Grèce : naissance de la poésie lyrique
La poésie a d’abord caractérisé l’épopée, dans laquelle le poète, tel celui connu sous le nom d’Homère dans L’Iliade et L’Odyssée, célèbre les exploits des héros, ceux de la mythologie mais aussi les vainqueurs des combats ou des jeux officiels. Il transmet ainsi les valeurs de la cité.
Mais la poésie, même quand elle se veut didactique comme le recueil d’Hésiode, Les Travaux et les Jours, datant de la fin du VIIIème siècle av. J.-C., montre que le poète, soucieux comme lui de la vie agricole de son époque, est aussi sensible au paysage qui l’entoure.
Hésiode, Les Travaux et les Jours, vers 515-535
Pour lire le texte
Matthias Merian, Borée le vent du nord, in Atalanta fugiens de Michael Maier, 1617-1618
Dans ce recueil, Hésiode s’adresse à son frère Persès, avec lequel il est en conflit pour l’héritage paternel. Cet extrait l’alerte sur les dangers que « le mois Lénéon » avec ses « mauvais jours », correspondant à peu près à janvier, accompagné de « l’impétueux Borée », le vent du nord, fait courir à sa propriété.
La peinture du paysage d’hiver
La poésie de cette description vient de la personnification de ce vent dont les actions violentes sont rendues terribles par l’énumération hyperbolique : il « agite de son souffle les flots de la vaste mer, resserre la terre et les bois, et déchaîné sur cette terre féconde, déracine dans les gorges des montagnes les chênes à la cime élevée et les énormes sapins, en faisant mugir au loin les immenses forêts ». Il s’y ajoute, à la fin du passage, « les blancs flocons de neige » : ils semblent écraser les animaux qui « se traînent avec effort ». Tout s’anime ainsi et le paysage devient effrayant.
Les rigueurs de l'hiver
Le cœur du passage met en évidence les effets de l’hiver sur les animaux mais aussi sur les humains.
Les animaux, sauvages comme d’élevage, à l’exception des « brebis » grâce à leur « laine touffue », sont douloureusement atteints par le froid intense : « Les bêtes sauvages frissonnent et ramènent sous leur ventre leur queue engourdie malgré l’épaisseur de leurs poils qui ne les garantit pas des attaques du glacial Borée. Ce vent pénètre sans obstacle à travers le cuir du bœuf et les longs poils de la chèvre ». Plus loin, aucun animal n’échappe à cette épreuve du froid, puisqu’il touche, au fond des mers, « le polype », c’est-à-dire le poulpe, lui aussi personnifié : il « se ronge les pieds dans sa demeure glacée, au fond de sa triste retraite. » À la fin de l’extrait, le portrait glisse vers la tonalité fantastique, pour témoigner de l’effroi suscité : « Alors les monstres des forêts, armés ou dépourvus de cornes, grincent des dents et fuient à travers les épaisses broussailles ; tous les animaux qui habitent des tanières profondes et des antres dans les rochers, ne songent qu’à chercher ces abris ».
Pour les humains, un contraste est établi.
-
D’un côté, Hésiode dépeint la souffrance des plus âgés. « Le froid courbe le vieillard », en effet, et le poète, dans une comparaison, dépeint l’accablement de « l’homme à trois pieds dont les épaules semblent brisées et qui penche son front vers la terre », rappelant ici l’énigme posée par le sphinx à Oedipe.
-
En revanche, le portrait de « la jeune fille » reste paisible et lumineux, image de son innocence et d’une beauté mise en valeur : « tranquille dans ses foyers auprès de sa mère, encore ignorante des plaisirs de Vénus à la parure d’or, après avoir lavé dans une onde pure et parfumée d’une huile luisante ses membres délicats », elle échappe à ce froid terrible : elle « dort renfermée, la nuit, dans la maison natale, à l’abri des rigueurs de l’hiver. »
POUR CONCLURE
Ce texte révèle la sensibilité du poète, qui propose un tableau saisissant de vérité, comme s’il ressentait lui-même les souffrances qu’il dépeint, se montrant ainsi capable de mettre en valeur l’horreur, mais aussi de traduire les instants de beauté.
Anacréon, Odes, IIIème siècle av. J.-C. : cinq extraits
Pour lire les extraits
Le lyrisme tel qu’on le considère aujourd’hui avec la large place accordée à l’amour, est illustré dès le cinquième siècle avant Jésus-Christ par des poètes comme Alcée ou Sappho, mais c’est surtout Anacréon (vers 550-464 av. J.-C.) qui a eu le plus large écho, tant dans la poésie romaine qu’au XVIème où les poètes de la Renaissance l’ont redécouvert et traduit.
Première ode
Elle fait figure de préface, en révélant le glissement précédemment évoqué, qui fait passer de la poésie épique, longtemps valorisée à un thème plus intime, qui s’impose au poète et caractérise le lyrisme. Les deux exclamations finales, suivies de la négation restrictive, soulignent ce choix : « Adieu donc, héros ! Adieu pour jamais ! Ma lyre ne peut chanter que les amours.
La troisième ode : « Sur l’amour »
Elle témoigne de ce choix de façon originale, un dialogue entre le poète et « l’Amour », ce petit dieu fils d’Aphrodite, dépeint selon la tradition : « un jeune enfant portant des ailes, un arc et un carquois ». La scène est rendue vivante par les circonstances relatées, les plaintes de l’enfant qui feint l’innocence, « ne crains rien, je suis petit », et provoque la compassion du poète : « je réchauffe ses petits doigts dans ma main, de l’autre j’essuie ses cheveux inondés de la pluie. » Mais tout s’inverse à la fin du dialogue, car la légèreté du discours fait ressortir, en réalité, une image plus douloureuse de l’amour : l’enfant « me perce le cœur comme le ferait une abeille, puis il saute en riant avec malice ».
Jean-Léon Gérôme, Anacréon, Bacchus et Éros, 1848. Huile sur toile, 136 x 211. Musée des Augustins, Toulouse
La vingtième ode : « À une jeune fille »
C’est donc la force de l’amour que met en valeur cette ode, par les souhaits formulés à partir du souvenir mythologique des métamorphoses célèbres, celle de Niobé, « fille de Tantale », et de Philomèle, « fille de Pandion ». À leur image, les questions successives puis l’exclamation, traduisent le besoin d'une réciprocité amoureusse et d’une fusion avec le corps de la bien-aimée, exprimée par les métamorphoses souhaitées par le poète en gradation : « un miroir », « une tunique », « une eau limpide », enfin l'« essence », parfum pour imprégner tout son corps. L’énumération finale poursuit cette gradation, en decréscendo car le poète amoureux réduit de plus en plus la place qu’il aimerait tenir : « Que je sois la bandelette de ta gorge, la perle, ornement de ton cou ou seulement ta chaussure pour être au moins pressé par tes pieds délicats. »
Trente-septième ode : « Sur le printemps »
Mais Anacréon accorde aussi une place importante à la nature, qu’il célèbre, avec une anaphore verbale, « Vois », qui invite son lecteur à l’admirer. Les quatre exclamations successives proposent des images lumineuses, où le poète, né sur une ville de la côte ionienne, fait ressortir la beauté d’un rivage marin, personnifié : « Vois comme les flots de la mer sourient calmes et unis ! » Tout amène donc la joie des humains, dont « le plongeon sillonne l’onde », comme des animaux : « Vois comme la grue fend les airs ! » Le ciel s’associe à cette beauté, « Le soleil nous darde tous ses rayons, les nuages passent et répandent leurs ombres tremblantes », et Anacréon souligne à la fin la fertilité de la nature au printemps.
Théocrite (vers 310-250 av. J.-C.), Idylles, VII, « Les Thalisiennes ou le voyage de printemps »
C’est Théocrite (vers 310-260 av. J.-C.) qui donne toute sa force au regard porté par le poète sur le monde qui l’entoure, en fondant la poésie pastorale, dite aussi bucolique. En se mettant lui-même en scène, il chante la vie paisible au sein d’une nature harmonieuse, en associant toutes les sensations, visuelles, auditives, olfactives... Il établit ainsi un "topos" littéraire, dont les composantes resteront fixées : un paysage verdoyant, ombragé par des arbres, où coule de l’eau, d’une « source » ou de « fontaines », tandis que le monde animal lui apporte sa musique.
Sur nos têtes, les peupliers et les ormeaux balançaient mollement leurs cimes, et près de là, une source sacrée s’échappait avec un doux murmure de la grotte des Nymphes. Les cigales chantaient avec ardeur, cachées sous des rameaux touffus, et au loin, la chouette faisait entendre son cri noir au milieu des verts buissons. Les alouettes huppées et les chardonnerets chantaient aussi ; la tourterelle répétait son plaintif roucoulement, et les abeilles aux ailes d’or voltigeaient en bourdonnant autour des fontaines. De tous côtés les arbres courbaient sous les fruits, l’automne exhalait ses doux parfums, les poires et les pommes tombaient à nos pieds, et les pruniers pliaient leurs rameaux jusqu’à terre.
Ce décor le conduit à célébrer la nature en tant que mère nourricière, comme pour rappeler le temps mythique de "l’âge d’or".
Le lyrisme dans la poésie latine
Lucrèce, De rerum natura, vers 50-55 av. J.-C., Livre I : « Hymne à Vénus »
Pour célébrer Vénus, Lucrèce se place au cœur du monde pour faire un double éloge de cette déesse :
En tant que « Mère de la Nature », il en fait la créatrice de l’univers entier depuis « la voûte où glissent les étoiles » jusqu’à « la terre » et « l’onde », sans oublier tous les êtres qui le peuplent, tour à tour évoqués, humains ou animaux, les « oiseaux », les « troupeaux » : « C’est par toi que tout vit ». Comme avant lui Anacréon, Lucrèce chante la beauté à la fois lumineuse et paisible du paysage, sous « la splendeur du jour » : « La mer se fait riante ; à tes pieds les rivages / Offrent des lits de fleurs suaves ; et les cieux / Ruissellent inondés d’un calme radieux. » Il donne ainsi l’image d’un âge d’or où la joie est mise en valeur et la déesse devient l’emblème de la force vitale.
Lucrèce, De natura rerum, copie de Girolamo di Matteo de Tauris, 1483
Pour lire l'extrait
Mais, en reprenant l’idée de la fertilité propre à la nature au « printemps », le poète célèbre à travers la déesse la puissance de l’amour. Cependant, le terme « volupté » le rattache à la sensualité, en faisant du plaisir son but ultime, recherché par tous, et dont les animaux donnent l’exemple : « Les oiseaux tout d’abord chantent, frappés au cœur, / Ta venue, ô déesse, et ton assaut vainqueur ; / Puis les troupeaux charmés dans les joyeuses plaines / Bondissent ; tant d’ivresse a coulé dans leurs veines ! »
Pour conclure
Les derniers vers du passage introduisent le but même de l’œuvre de Lucrèce, faire découvrir à son lecteur toutes les richesses de la nature pour que l’homme puisse en jouir en toute liberté, sans craindre aucun châtiment divin : « À travers tous les cœurs secouant le désir, / Tu fécondes l’hymen par l’attrait du plaisir. » Par son désir amoureux, il participe, en effet, à la survie de l'humanité...
Virgile, Les Bucoliques, 34 av. J.-C., 1ère églogue : « Mélibée et Tityre »
Dans la première églogue du recueil poétique de Virgile, le dialogue entre Mélibée et Tityre fonde la poésie pastorale. Le premier part en exil, après avoir été chassé de ses terres par les soldats ; le second, en revanche, est un berger qui peut continuer à jouir de sa vie dans la nature. Par la description de Mélibée, faisant l’éloge du bonheur de Tityre, l’« heureux vieillard », Virgile met en place un thème qui s’imposera dans la poésie lyrique, une image idyllique de la nature, le « locus amœnus ».
Sans cacher les difficultés de l’agriculteur, dont la propriété, « pierre nue » et « jonc fangeux », ne sont pas tous fertiles, la nature lui offre ses bienfaits. Ainsi sont mis en évidence la paix dont il peut jouir dans ce paysage :
-
les arbres, qui protègent des rigueurs du soleil : « les saules en fleurs qui ceignent tes champs de leur verte clôture » ;
-
l’eau, qui apporte sa fraîcheur : des « fleuves » et des « fontaines sacrées » ;
-
les chants d’oiseaux accompagnent cette atmosphère en créant une harmonie sonore, celui de « l’émondeur », autre appellation du bouvreuil, et elle est encore adoucie, avec une note de mélancolie : « tes chers ramiers ne cesseront de roucouler, la tourterelle de gémir, sur les grands ormeaux. »
Toutes les sensations s’associent donc pour composer cette image du bonheur.
Jacob Philippe Hackert, Paysage d’Arcadie, 1805. Huile sur toile, 64,5 x 96. Alte Nationalgalerie, Berlin.
L'élégie
Pour lire le dialogue
Pour lire les deux élégies
Héritée de la poésie grecque, les poètes enrichissent l’élégie à Rome, en en fixant les composantes :
-
Elle place en son cœur la passion amoureuse, mais le poète se dépeint comme un esclave de sa bien-aimée, souvent capricieuse, voire perfide, et qui le rejette ;
-
Le poète se replie sur lui-même, chérit la solitude et souvent sa mélancolie l’amène à se réfugier à la campagne pour trouver la paix.
Tibulle, Élégies, vers 30 av. J.-C., V, « À Délie »
De Tibulle, on ne connaît que ce qu’il nous apprend dans ses poèmes, dont ses Élégies, largement consacrées à sa maîtresse, Délie. Les exclamations, dans les premiers vers de l’extrait, évoquent les prières du poète pour le salut de la jeune femme, malade, mais donnent le ton de l’élégie, expression de la plainte et d’un regret amer puisqu’il est à présent trompé : « Je la sauve, et je perds ses faveurs les plus chères, / Et mon rival jouit du fruit de mes prières ! » Mais, plongeant ensuite en lui-même, il retourne sa colère contre lui-même, se reprochant sa naïveté : « Le voilà donc l'espoir dont se flattait mon cœur ! »
Le cœur de l’élégie développe longuement son rêve amoureux, soutenu par l’emploi des verbes au futur (« je me plairai », « gardera »…), signe de son espoir, et même un passage au présent rapproche ce rêve du réel : « Je la vois consacrer des épis à Cérès ». Les images d’une vie paisible, au sein de la nature, dans le domaine que possède Tibulle à Pedum, entrelacent le « je » du poète et le « elle » de Délie, comme pour illustrer leur rapprochement dans le rêve, jusqu’au pluriel, « nos hameaux » : il symbolise l’union parfaite des amants. Ce rêve est embelli par le décor champêtre, rappel du "locus amœnus", image d’une terre nourricière qui fournit en abondance « raisins », « troupeau », « fruits », « épis » de blé. Le « jeune esclave » lui-même s’associe à ce bonheur, soutenu par le respect des dieux, Cérès, Bacchus et Palès, divinité des troupeaux, qui apporte aux amants la protection divine.
Joseph Benoît Suvée, Fête à Palès, ou l'été, XVIII° s. Huile sur toile, 321 x 321. Musée des Beaux-Arts, Rouen
À la fin de l’extrait, le poète rappelle qu’il avait accepté une soumission totale : « Que tout suive ses lois, qu'elle commande en reine ; / Je suis avec orgueil esclave en mon domaine. » Mais le vers exclamatif qui a introduit ce passage, « Insensé ! n'ai-je fait que rêver le bonheur ! » a démasqué par avance ce rêve, en réalité, une illusion.
Properce, Élégies, 29 av. J.-C., XV, « À Cynthie »
En nommant sa maîtresse « Cynthia », allusion au mont Cynthos dans l’île grecque de Délos, lieu de la naissance mythique d’Apollon, le poète lui reconnaître le statut de muse, mais cet amour, commencé alors que Properce n’a que dix-huit ans, n’a rien de paisible : Cynthie est mariée, mais coquette et elle multiplie les infidélités.
Le premier passage accumule les reproches contre Cynthie, accusée de trahison : « J'ai souvent redouté, Cynthie, et ton inconstance et ses dangers, mais jamais cette dernière perfidie. » Mais il lui reproche encore plus son insensibilité face à la souffrance de son amant, ici amplifiée avec les termes « abîme » et « terreurs ». Pour elle, la volonté de séduire est bien plus forte : coquette, elle peut « consacrer de longues heures pour relever [s]es attraits », au lieu de venir le « soulager ».
Auguste Vinchon, Properce et Cynthie à Tivoli, vers 1815. Huile sur toile, 46 x 37,8. Musée des Ursulines, Mâcon
Le second passage est construit sur un paradoxe. Il commence, en effet, par l'affirmation d’un amour éternel, avec un futur de certitude, répété et illustré par des images : « Oui, quelles que soient tes rigueurs, Cynthie, je t'aimerai toujours ». Mais, aussitôt après, un retour sur le passé l’amène à dénoncer les « serments trompeurs » de Cynthie, et il lance trois interrogations, en gradation, violentes accusations de perfidie : « Qui te forçait à pâlir, à changer de couleur, à arracher de tes yeux une larme feinte ? »
POUR CONCLURE
Ainsi, Tibulle et Properce adoptent des valeurs opposées à celles en vigueur dans la Rome de cette époque : affirmation virile, courage, voire résistance héroïque. Dans leur quête de bonheur, tous deux se montrent, en effet, soumis à un véritable esclavage amoureux, qui les conduit à exprimer une profonde souffrance. Ils fixent également les caractéristiques du lyrisme, l’expression de sentiments toujours exaltés, grâce à un lexique hyperbolique et au recours à l’exclamation, à l’injonction, aux questions rhétoriques : parfois la joie d’un bonheur rêvé, plus souvent, des plaintes et des regrets. On parle alors de tonalité élégiaque, pleurs sur l’amour perdu, sur la séparation, voire la trahison. Ainsi, quand le poète veut se placer "au cœur du monde", pour reprendre le titre de la séquence, c’est son propre cœur qui est blessé…
Le XVIème siècle : le lyrisme pour célébrer l'amour
Pour lire quelques poèmes médiévaux
Le lyrisme hérité de la poésie antique, qu’il s’agisse de l’expression personnelle, souvent exaltée, de toutes les nuances du sentiment amoureux, ou des regards portés sur le monde extérieur, notamment pour célébrer la nature comme un refuge rêvé et un miroir de l’état d’âme, ne disparaît pas à la chute de l’empire romain. Le moyen-âge, en effet, après avoir privilégié l’épopée dans les chansons de gestes, le ranime en posant ce que l’on nomme "la fin’amor", l’amour courtois qui, à l’image du code féodal, fait de la dame aimée la suzeraine de l’amant qui devient son vassal.
Mais, en redécouvrant les auteurs de l’antiquité qu’ils traduisent, ce sont les auteurs de la Renaissance du XVIème siècle qui redonnent toute sa force au lyrisme. Cet héritage est nettement revendiqué, comme propre à célébrer la grandeur du monde ancien, dont un poète tel Du Bellay (1522-1560), fondateur du mouvement de la Pléiade, le poète déplore la disparition dans son recueil de 1558, Les Antiquités de Rome.
Lecture cursive : Joachim du Bellay, Les Antiquités de Rome, XXV, 1558
Le poète rappelle le mythe antique dès le premier quatrain, par la référence à la « harpe thracienne », c’est-à-dire au pouvoir du chant d’Orphée, originaire de Thrace, descendu aux Enfers pour rechercher sa bien-aimée, Eurydice. De même, la « harpe amphionienne » évoque Amphion, dont la musique avait pu déplacer les pierres pour bâtir les remparts de Thèbes. Il glisse ensuite de la Grèce à Rome, mentionnant Virgile qui avait lui-même illustré la rencontre par Orphée des « ombres » des illustres disparus. Dans le second tercet, Du Bellay, par sa volonté de « rebâtir au compas de la plume » la Rome des temps antiques, élargit encore la place du poète "au cœur du monde", puisqu’il a aussi le pouvoir, en recréant par ses mots le passé, de lui donner une immortalité, dont d’effacer la fuite du temps.
Pour lire le sonnet
Pierre de Ronsard, Sonnets pour Hélène, 1578, « Madrigal »
Pour lire le poème
Noble, bien considéré à la cour, Pierre de Ronsard (1524-1585) était promis à une brillante carrière, militaire ou diplomatique. Mais la surdité qui l'atteint dès 1540 le conduit à y renoncer : il se tourne alors vers les études, et publie, en 1550, ses premiers recueils poétiques, encore très érudits, avec leurs allusions mythologiques nombreuses. Mais Ronsard est resté célèbre surtout par ses recueils lyriques des Amours, qui tous reprennent le "carpe diem" en chantant la force de l'amour, en trois cycles :
-
Les sonnets des Amours de Cassandre (1552) sont dédiés à Cassandre Salviati, fille d'un riche banquier italien, rencontrée à Blois lors d'un bal à la cour, en 1545. Ils sont très marqués par le modèle italien de Pétrarque.
-
La Continuation des Amours, poèmes dédiés à Marie (1555) forment un recueil plus simple, avec des poèmes frais et rustiques, à l'image de la dédicataire, une jeune paysanne angevine de quinze ans.
-
Les Sonnets pour d'Hélène (1578), recueil dédié à Hélène de Surgères, demoiselle d’honneur à la cour de Catherine de Médicis, est l’œuvre d'un poète vieillissant pour une femme inaccessible. Un vers y résume son œuvre : "Cueillez dès aujourd'hui les roses de la vie."
Pierre de Ronsard, Les Sonnets pour Hélène, édition de 1921
Cette déclaration d'amour du poète à la jeune femme, qui lui refuse son cœur, ne se change-t-elle pas en l'expression d'un "rêve amoureux", qui s’avère, en réalité, inaccessible ?
Nous retrouvons, dans ces quatre quatrains, l’image de l’amour déjà dépeinte dans la poésie courtoise : une souffrance qui ressort de l’autoportrait du poète. La construction de ces quatre quatrains en alexandrins, formant un madrigal, repose sur une hypothèse, posée par une anaphore, « Si c’est aimer », dans les trois premiers, qui conduit à l’aveu renforcé dans le dernier : « Si cela c’est aimer, furieux, je vous aime : / Je vous aime ».
Le mal d'aimer
Le premier quatrain
L’énumération verbale, Rêver, songer, penser », scandée par la rime intérieure et soutenue par le parallélisme insistant sur la durée, « et de jour et de nuit », traduit la souffrance causée par l’amour, devenu obsessionnel. Il suscite une dépossession de soi, qui rend incapable d’agir, comme le souligne l’antithèse à la rime entre « le moyen de vous plaire » et l’inaction absolue : « ne vouloir rien faire ».
Interpellée solennellement, la femme aimée est quasiment divinisée, et, par la négation restrictive, le poète renforce son dévouement total : « ne vouloir rien faire / Qu’adorer et servir la beauté qui me nuit ». Soumis à son rejet, le pronom « me » le place en position objet, inférieur tel le chevalier devant la dame, présentée comme destructrice.
Le chevalier soumis à la dame suzeraine, enluminure in Codex Manesse, entre 1300-1340. Bibliothèque de l’Université de Heidelberg
Le deuxième quatrain
Mais le poète n’accepte pas de renoncer, et poursuit sa quête amoureuse, désespérée : « suivre un bonheur qui me fuit ». Cette image de souffrance se poursuit dans le deuxième quatrain par l’énumération verbale qui insiste sur son égarement avec l’effet de suspens provoqué par l’élision du [ ə ] à la césure marquée par une virgule : « De me perdre moi-mêm[e], et d’être solitaire ». L’amour conduit donc à une double rupture, avec soi-même et avec les autres.
L’énumération s’accentue ensuite pour mettre en évidence la passion, au sens étymologique, du latin « patior », le fait de subir la souffrance. Le chiasme l’intensifie, et le rythme marque d’abord un affaiblissement par la gradation décroissante (6/3/3), « Souffrir beaucoup de mal, beaucoup craindr[e], et me taire » (6, 3, 3 syllabes), puis croissante, avec deux syllabes, puis quatre, puis l’hémistiche entier, quand il prolonge l’image médiévale du combattant vaincu, contraint d'implorer son ennemi pour survivre, mais en vain, car la dame maintient son indifférence : « Pleurer, crier merci, et m’en voir éconduit : » Les sonorités jouent aussi leur rôle, avec les rimes embrassées des deux quatrains, encadrés par la sonorité aiguë du [i] comme pour imiter un cri de douleur.
La blessure de l’amour, infligée par Cupidon
Le troisième quatrain
Une rupture s’accomplit dans le troisième quatrain qui commence par une rime suivie, qui montre le poète envahi par cet amour jusqu’à ne plus exister : « Si c’est aimer de vivre en vous plus qu’en moi-même ». L’amour se transforme alors en une maladie, amplifiée par l’adjectif hyperbolique, « Cacher d’un front joyeux une langueur extrême », mais que le poète doit dissimuler aux yeux d’une société qui privilégie le paraître. Le poète tient donc secret son déchirement douloureux, qu’il sait perdu par avance : « Sentir au fond de l’âme un combat inégal ». La métaphore médicale traduit cette lutte, avec des symptômes mis en valeur par les adjectifs monosyllabiques antithétiques et la comparaison : « Chaud, froid, comme la fièvre amoureuse me traite ». L’amour, ainsi personnifié, fait de lui une victime impuissante...
L'aveu : le dernier quatrain
La faute reconnue
L’amant vit donc son amour comme une épreuve qu’il ne peut surmonter, preuve de sa faiblesse, contrairement à ce que lui imposent les valeurs courtoises de l’amour, d’où l’exclamation qui ouvre le dernier quatrain, l’aveu de sa faute : « Honteux, parlant à vous, de confesser mon mal ! » Le verbe choisi représente l’amant comme un "pécheur", contraint, face à un prêtre, de reconnaître une faute : il n’aurait pas le droit d’aimer. Peut-être faut-il voir là une allusion à l’écart d’âge entre lui et Hélène de Surgères ? La gradation rythmique, deux, puis quatre, puis six syllabes, accompagne l’idée que cet aveu représente un véritable effort, encore retardé d’ailleurs par la reprise de l’anaphore : « Si cela c’est aimer ».
Un discours paradoxal
Mais le redoublement du sujet par le pronom « cela » fait des hypothèses précédentes une certitude, réaffirmée par la troisième reprise de la plainte, accentuée par l’adjectif à la rime : « mon mal est fatal ». Dans la situation dépeinte, avec l’insistance sur le silence, l’aveu apparaît paradoxal, d’autant plus qu’il intervient avec l’anadiplose du verbe qui lui une force brutale, la rime faisant écho à l’adjectif « extrême » du vers 10 : « furi / eux, je vous aime / Je vous aime ». La diérèse amplifie l’adjectif que l’origine latine renvoie à un état de folie ôtant toute raison au poète, qui « sai[t] bien » que son amour est condamné.
Mais le dernier vers redouble le paradoxe par l’antithèse à nouveau formulée entre l’être, l’état d’âme, et le paraître, face à la dame aimée : « Le cœur le dit assez, mais la langue est muette. » Tout se passe comme si, à peine l’aveu formulé, le poète le regrettait et se renfermait dans le silence. Mais ce vers forme une "pointe", effet de surprise attendu à la fin d’un poème : incapable de parler directement à celle qui le rejette, le poète n’a pas renoncé : il remplace la paroles par le poème qu’il lui dédie.
CONCLUSION
Ronsard illustre ici l’objectif du madrigal, genre qui prend son essor dans le contexte de la Renaissance, où la cour se plaît aux jeux raffinés sur le langage. Il met en forme galante le discours amoureux hérité de la fin’amor médiévale : il s’agit de célébrer la femme aimée, la suzeraine, en lui dédiant la déclaration amoureuse du poète, son vassal, de façon originale, propre à surprendre, comme par cette contradiction que fait ressortir la pointe finale.
Le madrigal inscrit pleinement l’image de l’amour dans la tonalité lyrique, en renouvelant le thème de la souffrance du poète qui vit un amour dépeint comme impossible, mais, parallèlement, auquel il ne se résout pas à renoncer. Il ne peut donc plus que tenter d’appeler Hélène à plus de douceur, à lui accorder le bonheur dont il rêve.
Lecture cursive : Louise Labé, Sonnets, 1555, « Je vis, je meurs... »
Pour lire le sonnet
Le thème lyrique de la souffrance amoureuse n’est pas réservé aux amants, mais est vécue tout aussi douloureusement par les poétesses, telles celles qui s’inscrivent dans ce que l’on a nommé "l’École lyonnaise" comme Pernette du Guillet et Louise Labé, surnommée "la belle Cordière".
La lecture des quatrains de ce sonnet mettra en évidence les oppositions, soutenues par des parallélismes, les répétitions et le lexique hyperbolique. À cette observation, s’ajoutent l’anaphore du second quatrain, « Tout à un coup », qui souligne ces incessants changements, et l’image évocatrice : « je sèche et je verdoie. »
Cette alternance se retrouve dans l’antithèse entre les subordonnées temporelles des tercets, « quand je pense avoir plus de douleur » et « quand je crois ma joie être certaine / Et être au haut de mon désiré heur », et leur principale qui inverse l’état d’âme, pour conclure sur l’expression du désespoir.
Pierre Woeiriot, Louise Labé, 1555. Gravure
Jean de La Fontaine, Fables, XII, 25 : « Le Juge arbitre, l’Hospitalier et le Solitaire, vers 31 à 58
Pour lire la fable
C’est en 1668, alors qu’il est gentilhomme servant auprès de la duchesse d’Orléans, que La Fontaine fait paraître le 1er recueil des Fables, composé de 6 livres. Le second recueil paraît en 2 tomes, les livres VII et VIII en 1678, et les livres IX à XI en 1679. Un troisième recueil, le livre XII, est publié en 1694. La courte dédicace à « Monseigneur le Dauphin », qui précède le premier recueil présente le but du fabuliste : derrière le désir de plaire, d’amuser, la volonté d’instruire. En cela, il s’affirme comme un "veilleur" en peignant de façon détournée, souvent à travers le monde animal, le fonctionnement de la société de son temps, dont il dénonce les abus, notamment ceux du pouvoir, et démasque les multiples visages de l’hypocrisie, de l’orgueil…
Mais, ses fables proposent aussi une réflexion sur l’homme, qu’il invite à mesurer la place qu’il occupe dans le monde, par exemple face à la fuite du temps. Ainsi, la dernière fable du dernier livre lui conseille un repli sur soi, pour méditer sur sa propre nature. Comment la poésie donne-t-elle de la force à cette sagesse ?
La Fontaine, Fables, vers 1895. Image d’Épinal
Sur les personnages introduits dès le vers 1, « Trois Saints » voulant faire « leur salut », les trente premiers vers de la fable dépeignent les deux premiers.
Il commence par celui qui choisit de faire respecter les « lois », un « Conciliateur » qui, de plus, se distingue, par rapport au fonctionnement de la justice au XVIIème siècle, par sa volonté « de les juger sans récompense aucune », sans chercher à en tirer un profit financier. C’est pour cela que la Compagnie du Saint-Sacrement avait institué des « conciliateurs », chargés d’assister gratuitement les plaideurs en difficultés.
Le deuxième « choisit les hôpitaux » animé su désir louable de « soulager ces maux » qui accablent les malades.
Mais, dans les deux cas, le succès n’est pas au rendez-vous : « aucun n’était content », ni ceux que la sentence du juge mécontentent, ni les malades « [c]hagrins, impatients, et se plaignant sans cesse ».
Première partie : le troisième Saint (des vers 31 à 36)
La solitude dans la nature
Le récit se poursuit à partir de cet échec, mis en valeur par la négation restrictive, « Tous deux ne recueillant que plainte et que murmure » qui le souligne, mais avec un changement de lieu de ces deux personnages : « Affligés, et contraints de quitter ces emplois, / Vont confier leur peine au silence des bois. » Ils quittent la société pour trouver refuge dans la nature, dont la description, « Là sous d'âpres rochers, près d'une source pure, / Lieu respecté des vents, ignoré du soleil », suggère l’apaisement qu’elle peut apporter. C’est en ce lieu que vit « l’autre Saint », présenté dans le titre de la fable comme « le Solitaire ». Est ainsi posée l’idée que son isolement, son repli dans la nature, font de lui un sage : ils « lui demandent conseil. »
Deuxième partie : le conseil formulé (des vers 37 à 49)
Le repli sur soi
L’injonction ouvrant le discours de ce sage, « Il faut, dit leur ami, le prendre de soi-même », rappelle la célèbre formule gravée à l’entrée du temple de Thèbes, « Connais-toi toi-même », donc met en avant la nécessité de plonger en soi-même pour se définir et choisir sa vie, reprise avec insistance : « Apprendre à se connaître est le premier des soins / Qu'impose à tous mortels la Majesté suprême. » Mais La Fontaine associe ce contexte antique à celui de son époque, en liant ce conseil à l’idée chrétienne de préparer durant son existence son salut dans l’au-delà pour obéir à la volonté de Dieu.
Inscription « Gnôthi s'auton », Ier siècle, mosaïque de "Memento mori". Musée des Thermes de Dioclétien
Une première question rhétorique, « Qui mieux que vous sait vos besoins ? », renchérit sur l’importance de l’introspection, tandis que la seconde, « Vous êtes-vous connus dans le monde habité ? », accentue l’exigence de s’éloigner de la société, dont l’agitation empêche toute méditation sereine. D’où l’assertion accentuée par la négation restrictive, « L'on ne le peut qu'aux lieux pleins de tranquillité », nouvel éloge du repli dans la nature. La conclusion est donc rendue catégorique par l’adjectif hyperbolique à la rime : « Chercher ailleurs ce bien est une erreur extrême ».
La métaphore
Mais le conseil reste abstrait. C’est pourquoi La Fontaine prête au Solitaire un bref apologue pour le concrétiser grâce à la présence de la « source », en impliquant à nouveau ses interlocuteurs dans deux vers à la rime suivie, par une première question rhétorique, « Troublez l'eau : vous y voyez-vous ? », en s’associant ensuite lui-même à cette invitation : « Agitez celle-ci. Comment nous verrions-nous ? » Le résultat forme un quatrain aux rimes embrassées qui présente l’antithèse. D’un côté à l’« épais nuage » que produit « [l]a vase » agitée, répond, par opposition, l’« image » qui peut apparaître quand l’eau reprend sa transparence de « cristal » et redevient un miroir à une condition, respecter l’injonction : « laissez-la reposer ».
Le sens de cet apologue est résumé dans une brève conclusion, injonctive : « Pour vous mieux contempler demeurez au désert. Chaque élément du décor renvoie à l’homme lui-même. L’eau est son esprit, son âme, qui, agités par tout ce qu’implique la vie sociale, les activités multiples, des passions, des querelles parfois, se chargent de « vase », donc l'homme a perdu son « cristal », sa sérénité, sa paix intérieure. Il faut donc, pour discerner la vérité sur soi-même, ne pas se laisser aveugler par le mouvement du monde, mais choisir de vivre dans « le désert », terme qui, au XVIIème siècle fait référence non pas géographique mais à tout lieu à l’écart de la vie urbaine.
Troisième partie : la conclusion (des vers 50 à 57)
Un bref octosyllabe, « Ainsi parla le Solitaire », ferme le récit en marquant l’acceptation de cette leçon : « Il fut cru, l'on suivit ce conseil salutaire. »
Mais il introduit une nuance, en redonnant toute leur place aux deux premiers personnages, car il serait, bien sûr, excessif de rejeter les fonctions indispensables à la société : « Ce n'est pas qu'un emploi ne doive être souffert. » Le rythme ternaire de ses arguments justifie, en effet, leur utilité, accentuée par la répétition verbale : « Puisqu'on plaide, et qu'on meurt, et qu'on devient malade, / Il faut des médecins, il faut des avocats. » Cependant, il ne masque pas son ironie à l’égard de ces professions. Il fonde, en effet, sa certitude affirmée, « Ces secours, grâce à Dieu, ne nous manqueront pas », prolongée par « tout me le persuade », sur deux défauts humains, souvent blâmés dans ses fables, « [l]es honneurs et le gain », c’est-à-dire l’ambition et le désir de s’enrichir.
Mais, à la fin du passage retenu, le connecteur d’opposition remet au premier plan ce qui reste l’essentiel : l’introspection pour mieux se connaître.
CONCLUSION
La fable se termine sur une invocation lyrique adressée à ceux qui sont, par leur fonction, tout particulièrement impliqués dans le fonctionnement de la société : « Ô vous, dont le public emporte tous les soins, / Magistrats, Princes et Ministres ». Ainsi, sans cesse occupés, prisonniers de leurs passions égoïstes, ils sont, comme le disait le philosophe Pascal, sans cesse "divertis", donc incapables de s’adonner à la nécessité de trouver leur voie de salut : « Vous ne vous voyez point, vous ne voyez personne ». Le dernier rappelle le désir d’immortalité du poète, souvent formulé, et le dernier octosyllabe, « Par où saurais-je mieux finir? », exprime nettement le rôle de cette dernière fable, composée peu après une maladie de La Fontaine, en 1692, qui a aussi désavoué ses Contes libertins. Elle fait figure de testament du poète qui, peut-être comme ses trois « Saints », a recherché une sagesse, qu’il offre ici à ses lecteur.
S’il puise son inspiration dans Les vies des Saints Pères des déserts (1647-1653), légendes traduites par Arnaud d'Andilly, comme Pascal un des jansénistes de Port-Royal, d'ailleurs nommés les "Solitaires", il donne vie au récit par la mise en abyme de l’apologue qui soutient la leçon donnée par le troisième « Saint ». Mais, au-delà de la méditation recommandée par le christianisme, La Fontaine rejoint, en fait, les fondements de la philosophie antique en invitant son lecteur à s’éloigner de l’agitation et des artifices de la vie sociale pour se réfugier "au cœur du monde", au sein de la nature qui, par son calme, permet à la fois la contemplation et la plongée en soi-même pour se connaître véritablement.
Histoire de l'art : pour illustrer la fable de La Fontaine
L’importance de la dernière fable du livre XII de La Fontaine, « Le juge arbitre, l’Hospitalier et le Solitaire », est prouvée par les nombreuses gravures qui l’ont illustrée au cours de siècles : dans l’édition originale, en 1693, à partir d’un dessin attribué à Chauveau, puis par Oudry, au XVIIIème siècle, enfin Grandville et Doré au XIXème siècle.
Pour voir le diaporama
Histoire littéraire : le poète romantique, entre rêve et engagement
Pour faciliter l'approche des poèmes, il est utile de mettre rapidement en place les principales caractéristiques de ce mouvement littéraire qui ocupe une place importante durant tout le XIXème siècle. On fera ainsi appraître la double approche : le poète dépeint les élans de son propre cœur, mais aussi ouvre son cœur aux autres.
Le "moi" au premier plan
Pour les classiques, et selon l'optique chrétienne reprise par Pascal, « le moi est haïssable ». À l'inverse, le romantisme correspond à la reconnaissance de l'individu, commencée au XVIII° siècle, d’où l’expression des sentiments exaltés, des moindres mouvements du cœur, des désirs enfouis et des rêveries. Mais, les échecs historiques viennent détruire les idéaux propres à la jeunesse, ce qui entraîne la profonde mélancolie des romantiques, ce qu'on appellera "le mal du siècle". Il leur semble qu'ils n'ont plus de place dans ce monde, ils aspirent à un "ailleurs", loin de leur société matérialiste, allant jusqu'au désir de mourir parfois.
La nature
Rejetant leur société, ils trouvent tout naturellement refuge au sein de la nature, dans la solitude de paysages, de préférence sauvages, qu’ils apprécient tout particulièrement en automne, saison troublée en harmonie avec leur état d'âme. De la même façon, le moment de la journée qu'ils préfèrent est le coucher du soleil, quand la violence des couleurs illumine le ciel, mais marque le déclin du jour.
Le passé
Les mêmes raisons expliquent qu'à défaut de paysage sauvage, ils se plaisent dans les décors de cimetières, ou de ruines, qui rappellent la fuite du temps. Le passé est alors célébré, parfois idéalisé, par opposition à la médiocrité du présent. Il leur offre un refuge, soutenant aussi l’image d’un temps où les valeurs avaient encore un sens, grandioses, noblesse, honneur, courage, générosité…, ou chrétiennes.
L'engagement
Mais, si les Romantiques se replient souvent dans la solitude, ils restent épris d'idéaux collectifs, désireux de construire un monde meilleur pour tous ceux qui souffrent. Ainsi, de nombreux Romantiques ont participé activement aux combats de leur époque, depuis Chateaubriand, ministre des Affaires étrangères, jusqu'à Victor Hugo, qui a payé sa lutte contre Napoléon III d'un long exil, en passant par Lamartine, qui a été député de 1833 à 1851 et a fait maintenir le drapeau tricolore lors de la révolution de 1848.
Alphonse de Lamartine, Harmonies poétiques et religieuses, II, 1830, « Milly ou la terre natale », vers 1 à 16
Pour lire l'extrait
L’enfance et l’adolescence d’Alphonse de Lamartine, né en 1790 à Mâcon, se déroulent dans la campagne bourguignonne, à Milly, domaine familial qui restera son point d’ancrage : il y a forgé son goût de la nature et l’éducation religieuse alors reçue imprègne toute son œuvre. Après une jeunesse oisive mais qui marque déjà son intérêt pour la littérature, la Restauration l’amène à entrer dans la carrière diplomatique à Naples, tandis qu’un recueil poétique, Les Méditations poétiques, en 1820, le fait reconnaître comme un des premiers romantiques. Ses recueils se succèdent, et il est reçu à l’Académie française en 1830, année de parution Les Harmonies poétiques et religieuses, recueil divisé en quatre livres et comptant quarante-huit poèmes.
Premier quatrain : l’élan d’émotion
Henri de Caisne, Portrait en pied de Lamartine, 1839. Huile sur toile, 220 x 145. Musée des Ursulines, Mâcon
Les quatre premiers quatrains de « Milly ou la terre natale », long poème de cent vers alexandrins, ont été composés alors que son père, en 1826, lui annonce sa décision de vendre le domaine pour remédier à ses ennuis financiers. Comment cet extrait illustre-t-il ce que représente ce lieu pour le poète ?
La force de l'émotion
La question rhétorique qui ouvre le poème, « Pourquoi le prononcer ce nom de la patrie ? », traduit une plongée en lui-même, qui révèle son émotion, suscitée par la seule mention du nom, cité dans le titre, alors même qu’il vit « loin » de la France un « brillant exil ». Il mène, en effet, une vie mondaine en tant qu’attaché d’ambassade à Naples. Si ce quatrain respecte l’alternance visuelle des rimes féminine et masculine, la voyelle [ i ] aiguë qui domine donne l’impression d’un cri, soutenu par les termes qui dépeignent une double émotion : un bouleversement violent avec « mon cœur en a frémi », mais aussi empreint de plus de douceur avec « Il résonne de loin dans mon âme attendrie ».
L'image du lieu
Ces premiers vers proposent déjà une image de Milly, dont l’importance est mise en valeur puisque ce domaine est qualifié de « patrie », à prendre dans un double sens. Étymologiquement ce terme souligne le lien familial de ce domaine qui remonte à son arrière grand-père ; mais il prend aussi toute sa force symbolique, renvoyant à la terre d’origine que l’on est prêt à défendre contre tout ennemi… La comparaison qui ferme le quatrain, « Comme les pas connus ou la voix d'un ami », personnifie ce lieu auquel il prête, en prolongeant le verbe « résonne », une puissance sonore, en l’identifiant à un être aimé.
Gabriel Belot, La maison de Lamartine à Milly, 1929. Dessin, plume, encfe et aquarellle sur papier. Musée Carnavalet, Paris
Deuxième partie : le décor décrit (des vers 5 à 14)
Les dix vers suivants énumèrent en les interpellant les éléments du décor de Milly, ranimés par le souvenir en gradation, du paysage naturel à la maison familiale en passant par les constructions humaines.
Une vue générale
Chaque vers commence par un des aspects les plus caractéristiques de la région, le plus général, les « [m]ontagnes », une amplification - ce sont plutôt des « monts » que de « montagnes », mais qui restitue bien le paysage d’ensemble de la Bourgogne, et les « [v]allons » avec leurs pentes couvertes de vignobles, au fond desquels coulent des rivières où poussent les « saules » dont les branches sont utilisées pour la vannerie et le chauffage.
Paysage de la région de Milly
Lamartine restitue surtout l’atmosphère de ce décor, d’abord en « automne », saison chère aux romantiques, non pas pour les couleurs vives des feuillages, mais pour la mélancolie prêtée au paysage « que voilait le brouillard de l'automne ». Il semble ainsi comme flou, effacé par le souvenir déjà lointain. Puis vient l’hiver, plus rude : les « [v]allons que tapissait le givre du matin », ainsi recouverts, paraissent eux aussi disparaître sous cette couche blanche. La prédominance des sonorités nasales à la rime, la consonne [ n ] et la voyelle [ ĩ ] contribue aussi à assourdir l’ensemble. Enfin ressort la vie rurale, le travail traditionnel de « l’émondeur » qui « effeuillait la couronne » des « saules ». Il s’agit, plus que d’ôter les feuilles,de couper, au début du printemps, la cime de ces arbres et les grosses branches afin de favoriser leur croissance. Ainsi, la nature reste célébrée quand elle est soigneusement entretenue par l’homme.
Un paysage construit par l'homme
Le décor mentionne fixe ensuite sur les éléments qui impliquent la présence humaine, à nouveau en gradation, des plus imposants aux plus modestes.
-
Il commence, en effet, par les « [v]ieilles tours que le soir dorait dans le lointain », vue plus lumineuse au coucher du soleil, moment privilégié par les romantiques qui marque la tombée du jour. Souvenir des châteaux nombreux dans la région, elles symbolisent la présence du passé, qui menace lui aussi de disparaître.
La tour de Sennecé, dans le Mâconnais, vestige féodal
-
En revanche, la vision s’assombrit avec les « [m]urs noircis par les ans », comme si le temps se faisait plus destructeur de ce que l’homme a bâti, tandis que la nature, « coteaux, sentier rapide », reste, elle, marquée de son empreinte. Cet enchaînement donne l’impression que Lamartine revit ici les promenades de sa jeunesse.
-
Il arrive enfin à un autre signe de la présence humaine : « Fontaine où les pasteurs accroupis tour à tour / Attendaient goutte à goutte une eau rare et limpide / Et, leur urne à la main, s'entretenaient du jour », ouvrage bâti car l’eau, image même de la vie, est précieuse. Mais cette scène dépeint aussi la vie des campagnes, avec ses gestes habituels, et son rythme paisible, bien loin de l’agitation urbaine. Une vie rurale que le poète célèbre : à côté des conversations banales, les récipients du quotidien sont transfigurés en devenant des « urnes », donc sacralisés.
La fontaine du Naizou dans la campagne mâconnaise
L'habitat
Le domaine de Lamartine, malgré son appellation de château, est tout de même modeste, mais ici le singulier met l’accent sur l’habitat rural, protégé par son « toit » de chaume. Deux images, celle « du foyer [où ] étincelait la flamme », et la présence de la cheminée que l’on peut « voir fumer », soulignent l’atmosphère du logis, chaleureuse, au sens propre mais aussi figuré quand la famille se regroupe autour de la lumière. Ce passage sonne comme un écho du poème « Heureux qui comme Ulysse... », paru en 1558 dans Les Regrets, où du Bellay, lui aussi en « exil » à Rome, exprime sa nostalgie par une même image : « Quand reverrai-je, hélas, de mon petit village / Fumer la cheminée ». L’accent est mis sur l’abri ainsi offert, avec la mention du « pèlerin » qui renvoie aux temps anciens et rappelle les nombreuses abbayes et monastères de cette région : après la longue route parcourue, la « chaumière », dans un monde imprégné des valeurs chrétiennes, est une promesse d’hospitalité.
Troisième partie : l’élan du cœur (vers 15 et 16)
Après cette énumération de toutes les composantes du paysage qui lui est cher, Lamartine conclut sur deux vers qui les interpellent par une question surprenant, car paradoxale. L’adjectif négatif, « inanimés », construit sur le radical latin "anima", l’âme, s’oppose en effet au doute qui leur en attribue la possession : « Objets inanimés, avez-vous donc une âme » ? Il donne ainsi à la nature, mais aussi à tout ce qui constitue notre environnement, une puissance spirituelle, en lien avec les émotions suscitées.
Mais la subordonnée relative qui précise, par la répétition, « une âme / Qui s'attache à notre âme et la force d'aimer », va plus loin encore. En animant ainsi ces réalités, Lamartine leur prête un rôle spirituel : elles ont tellement pénétré le poète dans ses jeunes années qu’elles sont à présent indissociables de lui. Il lui est donc impossible d’oublier ses émotions anciennes, car elles fondent son être actuel.
CONCLUSION
Ces quatrains répondent doublement au titre de la séquence, d’abord parce qu’ils illustrent la place qu’occupe, dans « le cœur » de Lamartine, le monde dans lequel il a grandi, qu'il a contemplé, inscrit à jamais en lui. Mais, ce monde n’est pas seulement un décor, il prend une valeur sacrée car il symbolise toute une vie spirituelle, les traditions du passé et la foi qui l’animait, les mœurs simples de la vie rurale, la chaleur d’une famille et la préservation de la vie, autant de valeurs auxquelles croit profondément le poète. Ainsi, le monde n’est pas seulement composé d’« objets inanimés », et, s’ils ont « une âme », cela leur prête aussi une éternité, que partage le poète quand il les recréeen les célébrant.
Victor Hugo, Les Contemplations, Livre premier, "L'aurore", IV
Pour lire le poème
Grâce à un premier recueil lyrique, Odes et ballades (1828), et à ses positions en faveur du drame au théâtre, Hugo s’affirme peu à peu comme le chef de file du "Cénacle" qui regroupe autour de lui toute une génération de jeunes artistes. Dans l’ensemble de son œuvre trois voix s’entrecroisent : celle de l’Histoire pour dire les événements, les héros fondateurs mais aussi pour dénoncer injustices et abus, celle de la nature, dont le poète "voyant " décrypte le message, et celle, plus personnelle, qui évoque son amour pour ses proches…
Les deux parties de son immense recueil des Contemplations, paru en 1856, « Autrefois » et « Aujourd’hui », chacune composée de trois livres, témoignent de cette inspiration : elles sont séparées par l’événement le plus douloureux de l’existence du poète, la mort de sa fille, Léopoldine, noyée dans la Seine en septembre 1843. La première partie, en effet, rappelle les temps heureux, illustrés par le titre du premier livre « Aurore », comme si le poète assistait à la naissance du monde. Le manuscrit indique que ce quatrième poème a été écrit en juin 1842 au château de la Terrasse, à Saint-Prix près d’Enghien, résidence familiale d’été depuis 1838.
Comment Hugo met-il en valeur, dans ce poème, sa découverte émerveillée de l’univers ?
Première partie : la vie naissante (du début au vers 11)
La lumière
Le premier alexandrin rappelle le premier terme d’un des recueils du poète, Les Rayons et les ombres, datant de 1840. Il choisit ici de mettre au premier plan la lumière, comme pour reproduire la Genèse biblique : la parole de Dieu, "Fiat lux", amène "Et lux facta est", et l’univers s’illumine : « Le firmament est plein de la vaste clarté ». Le déterminant défini, l’adjectif et l’ampleur de la voyelle ouverte [ a ] en soulignent la puissance et l’immensité de la création céleste. L’énumération de mots abstraits qui suit, « Tout est joie, innocence, espoir, bonheur, bonté », avec le pronom indéfini en amorce reprenant l’adjectif « plein » précédent, associe à cette lumière ce qui fait du monde un paradis que rien ne vient corrompre.
La description du décor
Le regard descendant du ciel vers la terre, vient ensuite la description du paysage, comme s’il s’agissait d’un tableau, encadré par les collines qui semblent le protéger, ajoutant à l’accent mis sur la lumière l’eau, traditionnellement source de vie : « Le beau lac brille au fond du vallon qui le mure ». L’image est appuyée par les sonorités, avec l’allitération de la consonne liquide [ l ], et l’assonance de la voyelle nasale [ õ ], reprise en rime intérieure à la césure du vers suivant, traduit cette profondeur. La rime suivie met en parallèle à ce paysage la vision bucolique antique de la nature en tant que mère nourricière, qui se prolonge dans une nouvelle énumération avec un futur de certitude : « Le champ sera fécond, la vigne sera mûre ».
Les rives du lac d'Enghien
La polysyndète, « Tout regorge de sève et de vie et de bruit », accentue cette abondance, en glissant progressivement des termes abstraits aux éléments du décor concrets : « De rameaux verts, d’azur frissonnant, d’eau qui luit ». Chaque précision met en évidence l’idée même de naissance, d’un monde qui s’anime : la couleur de la végétation, la brise légère et la lumière, répétée.
Claude Monet, Le Printemps, 1882. Huile sur toile, 60 x 79. Musée des Beaux-Arts, Lyon
Le printemps
Enfin, ce monde nouvellement créé s’anime grâce aux animaux évoqués, autant de portraits qui soulignent leur légèreté, « de petits oiseaux qui se cherchent querelle » et le « papillon », ailés, ou la « sauterelle » bondissante. Ainsi, le silence cesse, remplacé par les cris des oiseaux qui se font écho. Par la question insistante redoublée, « Qu’a donc le papillon ? qu’a donc la sauterelle ? », Hugo interpelle son destinataire, comme s’il s’agissait d’un enfant en jouant à lui poser une énigme, dont il donne la clé dans la reprise en chiasme : « La sauterelle a l’herbe, et le papillon l’air ». Les images unissent la faune céleste et terrestre dans le partage d’une même joie, liée au printemps, où renaît la nature, ici personnifiée par la répétition de la « joie » précédemment mise en valeur : « Et tous deux ont avril, qui rit dans le ciel clair. » Ainsi, ce vers conclut cette première partie en formant une boucle : la « vaste clarté » est reprise par « le ciel clair ».
Deuxième partie : la joie de vivre (des vers 12 à 22)
Le chant du monde
Le « bruit » qui naissait au vers 5 se transforme alors en chant pour illustrer cette « joie » générale : « Un refrain joyeux sort de la nature entière ». Mais elle prend sens en s’élevant de la terre au ciel, devenant une façon de rendre hommage au Dieu créateur de la nature : « Chanson qui doucement monte et devient prière. » Hugo pose ici sa conception, une forme de panthéisme : il considère que, dans la nature, tout témoigne de l’existence divine.
La vie intense
Hugo associe ensuite la « chanson » à des images de mouvement, telle une danse : « Le poussin court, l’enfant joue et danse, l’agneau / Saute ». La gradation rythmique met en évidence les verbes d’action, un monosyllabe, puis deux coordonnés, enfin le troisième en rejet. Cette succession remet au premier plan « l’innocence », mentionnée au vers 2, avec les deux jeunes animaux qui encadrent « l’enfant ».
De l’enfance, Hugo passe à la vieillesse, accentuée par l’adjectif choisi là où la voyelle initiale du substantif devrait amener à utiliser« vieil », en personnifiant la vision d’une grotte : « et, laissant tomber goutte à goutte son eau, / Le vieux antre, attendri, pleure comme un visage ». L’adjectif, souligné par sa place entre virgules, et la comparaison transforment une vision naturelle, l’eau qui souvent coule dans une grotte, en une émotion intense devant ce spectacle d’une innocence joyeuse.
La coulée de l'eau dans une grotte
L'harmonie universelle
Hugo accentue cette harmonie qui associe les éléments, terre, eau, air, tous personnifiés pour célébrer la beauté d’une nature bienveillante. Ce sont d’abord les arbres qui apportent leur protection, à l’extérieur, « « Les pins sur les étangs dressent leur verte ombelle », comme aux oiseaux auxquels ils offrent un abri confortable : « Les nids ont chaud. » Cette union se confirme dans le constat du second hémistiche, « L’azur trouve la terre belle », comme si le créateur à son tour admirait son ouvrage.
La végétation sur les rives de l'étang
L’énumération en gradation élargit enfin la vision à l’univers entier, comme si le poète contemplait à présent la planète, où l’eau prédomine : « Ond[e] et sphèr[e] ; à la fois tous les climats flottants ». Une liquidité reproduite par le rythme de ce vers, dont les deux élisions du [e muet] accentuent la fluidité. De la même façon, son regard saisit à la fois tous les espaces de la planète, dans un trimètre qui juxtapose les saisons : « Ici l’automne, ici l’été, là le printemps. »
L'espace maritime de la planète
Troisième partie : l’hymne de la nature (du vers 23 à la fin)
L'élan lyrique
Au vers 23, le ton se fait lyrique pour présenter ce chant de la nature, une exaltation soutenue par l’interjection qui accompagne les deux premières exclamations parallèles, « Ô coteaux ! ô sillons ! », prolongées par le rythme en decrescendo de l’énumération de toutes les voix qui s’expriment, de moins en moins perceptibles comme le marquent les sonorités assourdies et l’allitération en [ s ] : « souffles, soupirs, haleines ! »
Le terme « hosanna» qui introduit la description donne à ce chant une valeur sacrée : dans le christianisme il soutient une action de grâce adressée à Dieu et en célèbre la gloire. Ici, c’est toute la nature qui rend un hommage solennel à son créateur, amplifié encore par les [e muets] prononcés à son créateur : « L’hosanna des forêts, des fleuves et des plaines, / S’élève gravement vers Dieu, père du jour ».
Le cygne et le lys
Le message transmis
Les derniers vers sont une traduction de ce « poème » de la nature par le poète qui sait le comprendre et en pose le sens général, en prêtant à ses voix une couleur, symbole de l’« innocence » déjà formulée : « Et toutes les blancheurs sont des strophes d’amour ». Les exclamations dans le double discours rapporté directement concrétisent la « blancheur » en liant la noblesse gracieuse l’animal à celle de la fleur, symbole chrétien : « Le cygne dit : lumière ! et le lys dit : clémence ! »
La notion initiale, l’« amour », est ici complétée par deux corollaires, la « lumière », qui rappelle le premier temps de la création biblique et souligne la beauté du monde, et la « clémence », qui fait référence à la miséricorde divine accordée à l’humanité par le sacrifice du Christ. L’image du dernier vers personnifie l’espace céleste, séjour divin, en le montrant à l’écoute, à son tour, des voix de la nature qui lui rendent grâce : « Et le ciel s’ouvre à ce chant comme une oreille immense. » Par cette écoute, Dieu témoigne de sa bonté à l’égard de sa création.
CONCLUSION
Ce poème confirme la place du poète « au cœur du monde » qu’il dépeint ici dans son « aurore », tel le paradis initialement créé par un Dieu qui lui a accordé la beauté et « l’innocence ». Hugo parcourt ainsi tout l’espace naturel, les différents éléments et les êtres créés, en associant toutes les sensations et les dons de la nature qui fait le « bonheur » des humains. Dans la nature, tout vit, tout « parle », et « l’amour » triomphe.
Hugo retrouve ici la métaphysique platonicienne, dont le néoplatonisme du XIXème siècle reprend, le concept d’ "anima mundi", qui prête une âme collective, force vitale unissant tous les êtres vivants. Le poète devient alors un « voyant », capable de lire le « poème » inscrit dans l’univers, donc le message divin, qui amène la réciprocité : un chant d’hommage qui, en célébrant la création, rend grâce au créateur. Ce poème rejoint le premier poème du recueil Les Rayons et les ombres, où le poète est qualifié de « rêveur sacré » et célébré pour son pouvoir.
Astrid de Geuser, « Anima mundi », 2026. Exposition à Drancy
Il rayonne ! il jette sa flamme
Sur l’éternelle vérité !
Il la fait resplendir pour l’âme
D’une merveilleuse clarté.
Il inonde de sa lumière
Ville et désert, Louvre et chaumière,
Et les plaines et les hauteurs ;
A tous d’en haut il la dévoile ;
Car la poésie est l’étoile
Qui mène à Dieu rois et pasteurs !
Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, 1869, XXV, « Les yeux des pauvres »
Pour lire le poème
Baudelaire a beaucoup lu dans sa jeunesse, et il a forcément été nourri des grands auteurs du mouvement romantique, Lamartine, Vigny, et Hugo auquel il dédie la section "Tableaux parisiens" des Fleurs du Mal. Mais, s’il garde du romantisme initial le "mal du siècle", et les élans exaltés de l’âme vers un idéal inaccessible, il emprunte aussi à Théophile Gautier, le « poète impeccable » théoricien de "l’Art pour l’Art", auquel il dédie son recueil Les Fleurs du mal, le culte de la beauté formelle développé par le mouvement du Parnasse. Enfin, il est le précurseur du symbolisme par la mise en œuvre des "correspondances", associant les univers terrestre et céleste mais aussi les sensations.
Petits Poèmes en prose, recueil publié à titre posthume en 1869, regroupe cinquante poèmes, composés entre 1857 et 1864, dont la plupart a paru dans des journaux ou revues littéraires. Le titre initial envisagé par Baudelaire, Le Spleen de Paris, fait clairement écho aux deux premières sections des Fleurs du Mal, "Spleen et Idéal" et "Tableaux parisiens". Ces poèmes révèlent aussi la volonté de renouveler la poésie, en considérant que la versification ne suffit pas à la définir comme l’avait déjà initié Aloysius Bertrand avec ses poèmes en prose dans Gaspard de la nuit, en 1842 : « Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? », écrit Baudelainre dans une lettre adressée en 1861 au directeur du journal La Presse.
Ainsi, si ce recueil révèle les profondes douleurs et angoisses du poète, les « soubresauts de la conscience » dépassent sa vie intérieure pour observer le monde qui l’entoure, lui aussi plein de douleurs, comme dans « Les yeux des pauvres ».
Le passage retenu commence par l’évocation de la belle journée partagée avec sa compagne, jusqu’à une soirée où tous deux s’installent dans un luxueux café. Comment le poème fait-il ressortir son regard sur l’injustice sociale ?
Première partie : un cadre luxueux (du début à la ligne 11)
Le parti moderne
Baudelaire traverse, dans sa jeunesse, la Restauration, puis la Monarchie de juillet, avec le roi Louis-Philippe, après la révolte de 1830, jusqu’à son renversement, en 1848, avec l’établissement de la Seconde République. La monarchie constitutionnelle, période de calme et de stabilité, amène un essor économique considérable, encouragé par son ministre Guizot : « Enrichissez-vous par le travail et par l’épargne. », et le coup d’état du 2 décembre 1851 qui établit le Second Empire de Napoléon III poursuit ce développement.
La description
La brève phrase qui ouvre la description, « Le café étincelait », met l’accent sur la lumière, indice du luxe nouveau que la suite intensifie par la récurrence du déterminant indéfini et le lexique hyperbolique : « Le gaz lui-même y déployait toute l’ardeur d’un début, et éclairait de toutes ses forces les murs aveuglants de blancheur, les nappes éblouissantes des miroirs, les ors des baguettes et des corniches ». L’énumération ternaire donne l’impression que tout le décor participe à la richesse, à ces « ors », alors que les « miroirs » en multiplient les reflets.
La longueur de cette phrase traduit à elle seule une abondance qui s’observe dans les ornements : « les pages aux joues rebondies traînés par les chiens en laisse, les dames riant au faucon perché sur leur poing » renvoient au monde médiéval, en donnant l’image d’une aristocratie passionnée par la chasse.
En témoignent les grands travaux du baron Haussmann, préfet de la Seine, qui modifient profondément et rénovent la capitale. Le début de la scène, dépeint ainsi une ville en plein travaux avec la répétition de l’adjectif : « Le soir, un peu fatiguée, vous voulûtes vous asseoir devant un café neuf qui formait le coin d’un boulevard neuf, encore tout plein de gravois et montrant déjà glorieusement ses splendeurs inachevées. » En s’adressant ainsi à sa compagne, le poète souligne qu’il s’est soumis à son désir, mais son regard révèle déjà sa perception d’un contraste, entre le luxe de ce « boulevard neuf » illustré par l’opposition entre le lexique mélioratif hyperbolique, « montrant déjà glorieusement ses splendeurs », et le désordre créé par cette rénovation.
Le lieu, en effet, est « encore tout plein de gravois », de tous les débris des destructions, tandis que les grands travaux d’embellissement restent « inachevés ».
Les grands travaux du baron Haussmann
Eugène Guérard, Devant chez Tortoni, 22 boulevard des Italiens, 1856. Lithographie couleur. Musée Carnavalet
Puis, vient une double représentation mythologique, qui se mêle à l’accumulation de la nourriture. Baudelaire propose d’abord une vision d’ensemble, « les nymphes et les déesses portant sur leur tête des fruits, des pâtés et du gibier », puis évoque ensuite « les Hébés et les Ganymèdes », avec un pluriel qui les multiplie : tous deux servaient d’échansons, versant aux dieux de l’Olympe le nectar et l’ambroisie qui leur étaient réservés, la première, fille de Zeus et d’Héra, remplacée, suite à une faute commise, par le plus beau des mortels. Mais ici, il ne s’agit plus de ces nourritures divines, ces personnages « présentant à bras tendu la petite amphore à bavaroises ou l’obélisque bicolore des glaces panachées », mais des plats figurant au menu du café, que le poète associe plaisamment aux objets antiques, « amphore » ou « obélisque ».
Le décor intérieur du café Tortoni
Ce décor, souvent identifié au célèbre café Tortoni, révèle, en fait, la vanité de la société fréquentant un tel lieu, qui étale sa richesse, mais que dénonce la conclusion ironique du poète, une rupture soulignant le décalage entre ces nobles peintures et la réalité, le triomphe d’un matérialisme grossier : « toute l’histoire et toute la mythologie mises au service de la goinfrerie. »
Troisième partie : la rencontre (des lignes 12 à 24)
Les portraits
Ainsi, le regard du poète, assis dans ce luxueux café, traverse brusquement la vitre qui le sépare du monde extérieur pour observer une autre réalité : « Droit devant nous, sur la chaussée, était planté un brave homme d’une quarantaine d’années, au visage fatigué, à la barbe grisonnante ». En qualifiant ce personnage de « brave homme », Baudelaire le rattache au petit peuple par cette formule familière, avec deux détails confirmant qu’il s’agit d’un travailleur déjà usé. Mais il indique aussi sa bienveillance, encore renforcée par son rôle de père de famille, « tenant d’une main un petit garçon et portant sur l’autre bras un petit être trop faible pour marcher », et soucieux personnellement du bien-être de ses enfants, contrairement aux riches bourgeois et à l’aristocratie qui emploient des bonnes pour s’en occuper : « Il remplissait l’office de bonne et faisait prendre à ses enfants l’air du soir. » La brève phrase nominale, « Tous en guenilles », met en évidence le contraste entre les « ors » du cadre et cette réalité, la misère du peuple.
Les regards interprétés
Le contraste est encore accentué par l’observation qui se précise en leur attribuant une véritable dignité : « Ces trois visages étaient extraordinairement sérieux », contrairement à la clientèle qui se consacre à son plaisir. Le poète s’emploie alors à traduire ce qu’il lit dans ces « six yeux », prolongeant le titre du poème par ce chiffre qui les amplifie : ils « contemplaient fixement le café nouveau avec une admiration égale, mais nuancée diversement par l’âge. » La réaction fait écho à la beauté du décor, précédemment décrite, mais n’exprime qu’une contemplation fascinée, comme s’ils assistaient à un spectacle.
Le poète pénètre alors les cœurs de ces trois êtres, par une prosopopée qui prête à chacun le discours correspondant à son « âge » :
-
L’exclamation redoublée de l’adulte, « Que c’est beau ! », reprend sa fascination, mais son hypothèse dans la suite du discours, « on dirait que tout l’or du monde est venu se porter sur ces murs », montre qu’il a conscience de l’injustice sociale : c’est bien la misère du « pauvre monde » qui fournit à ceux qui les exploitent « l’or » d’un tel lieu.
-
De même, le « petit garçon » reprend ces deux exclamations admiratives, avec la même réserve de la négation restrictive qui prouve sa conscience de l’exclusion sociale de tous ceux qui, comme lui, vivent dans la misère : « « c'est une maison où ne peuvent entrer que les gens qui ne sont pas comme nous ».
-
Aucune parole n’est attribuée au « plus petit », dont les yeux « étaient trop fascinés pour exprimer autre chose qu’une joie stupide et profonde. » Il se contente de rester « stupide », c’est-à-dire frappé de stupeur devant toutes ces lumières éblouissantes.
Troisième partie : les réactions du couple (de la ligne 25 à la fin)
Les sentiments du poète
Le poète revient alors à lui-même, en feignant d’approuver une affirmation populaire : « Les chansonniers disent que le plaisir rend l’âme bonne et amollit le cœur. La chanson avait raison ce soir-là, relativement à moi. » La parallélisme syntaxique, « marqué par « non seulement… mais » indique que deux sentiments se mêlent en lui, en effet, d’abord une empathie face à ces miséreux dont il a pu lire dans les yeux : « j’étais attendri par cette famille d’yeux ». Mais en ajoutant « je me sentais un peu honteux de nos verres et de nos carafes, plus grands que notre soif » il exprime une forme de culpabilité, sa mauvaise conscience en mesurant l’écart entre leur pauvreté et l’abondance au sein du café, dont le comparatif insiste sur l’excès.
La réaction féminine
L’introduction précédant le passage avait souligné la fusion du couple, « nos deux âmes désormais n’en feraient plus qu’une », mais avait déjà annoncé l’erreur de cette communion amoureuse : « un rêve qui n’a rien d’original, après tout, si ce n’est que, rêvé par tous les hommes, il n’a été réalisé par aucun. » C’est ce qui explique son mouvement, comme une façon de se rassurer marquée par l’italique du déterminant possessif : « Je tournais mes regards vers les vôtres, cher amour, pour y lire ma pensée ; je plongeais dans vos yeux si beaux et si bizarrement doux, dans vos yeux verts ». Ce rapide portrait renvoie à l’une des trois femmes célébrées par Baudelaire dans son œuvre, Marie Daubrun, une actrice avec lequel il a entretenu une liaison et dont il mentionne souvent les « yeux verts » et, dans « L’Invitation au voyage », le « charme mystérieux » que l’on retrouve ici dans l’expression ambivalente, « si bizarrement doux ». Il leur donne même une valeur symbolique, « habités par le Caprice et inspirés par la Lune », mais péjorative car cette double image dénonce l’inconstance de la femme, placée sous l’influence de la Lune : cette astre, qui change de forme chaque nuit, incarne l’instabilité féminine, mais même la trahison et le mensonge. Or, le discours direct rapporté confirme cette vision critique, d’une part par son exclamation : « Ces gens-là me sont insupportables avec leurs yeux ouverts comme des portes cochères ! » Sa comparaison réifie ceux que le déterminant démonstratif rabaisse, et révèle son insensibilité face à une réalité sociale qui la dérange au point qu’elle souhaite les écarter : « Ne pourriez-vous pas prier le maître du café de les éloigner d'ici ? » La forme négative de la question à son compagnon, d’une part, montre l’absence de toute communion entre elle et lui, d’autre part le pouvoir, l’autorité qu'elle croit dus à son statut social : le « maître d’hôtel », personnel intérieur au café, doit pouvoir, pour elle, agir sur les passants quand ils dérangent le confort des plus riches.
La chute du poème
De cette scène, qui a opposé misère sociale et richesse, la chute du poème tire un constat personnel qui porte, lui, sur le thème de l’amour, dont la parallélisme insistant affirme l’échec : « Tant il est difficile de s'entendre, mon cher ange, et tant la pensée est incommunicable, même entre gens qui s'aiment ! » Si l’interpellation, en effet, sacralise la femme aimée, la fusion qu’apporterait l’amour, lui, est totalement démythifié par l’affirmation d’une incommunicabilité.
CONCLUSION
Ce poème répond à l’enjeu de la séquence car le poète dépasse ici le repli sur soi, ses interrogations sur l’amour, pour s’inscrire dans le « monde » qu’il observe, tantôt pour jeter sur lui un regard sévère, tantôt pour se mêler à une humanité souffrante dont il partage les émotions, que le rythme de la prose restitue avec puissance. Mais la vitre du café est une frontière : dans ce Paris en plein essor, Baudelaire mesure le terrible écart entre la richesse surabondante et l’extrême pauvreté, « voyant » ce que renferment les regards, douleurs des uns, plaisirs des autres. Cependant, son poème conduit à constater un autre écart, une impossible communion entre deux êtres qui croient pourtant s’aimer.
Microcosme, le monde intérieur, et macrocosme, les réalités sociales, se font donc écho : de même que l’étalage des « ors » et la richesse triomphante ne parviennent pas à cacher la vérité, la « goinfrerie » vulgaire et l’égoïsme, de même l’idéal amoureux célébré ne cache pas la profonde solitude qui isole tout être.
Lecture cursive : Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleur, 1919
Pour lire l'extrait
Cet extrait n’est pas, à proprement parler, un poème, mais il n’en propose pas moins une métamorphose du décor qui le poétise en le transformant en un « immense et merveilleux aquarium ». Il offre aussi, cinquante ans après Baudelaire, un regard sur le monde qui permet de comparer ces deux descriptions, en faisant ressortir d'abord deux ressemblances :
-
D’un côté, le luxe de la salle de restaurant est mis en valeur avec la même insistance sur les « flots » de « lumière » qui l’illuminent et accompagnent la métaphore représentant la richesse de la clientèle, « lentement balancée dans des remous d'or ».
-
De l’autre, il dépeint le monde extérieur, mettant en valeur l’écart social qui sépare de cette « vie luxueuse » le peuple, « la population ouvrière de Balbec, les pêcheurs et aussi les familles de petits bourgeois ». Comme Baudelaire, il souligne la fascination de ceux qui « s'écrasaient au vitrage » plongés dans leur contemplation.
Le grand hôtel de Cabourg, le « Balbec » de Proust
Mais, à l’époque de Proust, même si ces spectateurs restent « invisibles dans l’ombre », de nombreuses révoltes sociales ont déjà eu lieu ; il va donc plus loin que Baudelaire en envisageant une « grande question sociale », certes, dans une parenthèse, mais en insistant sur une menace : « savoir si la paroi de verre protégera toujours le festin des bêtes merveilleuses et si les gens obscurs qui regardent avidement dans la nuit ne viendront pas les cueillir dans leur aquarium et les manger. »
Enfin, comme le poète, Proust se place au « cœur » du monde qu’il représente, mais sous le visage plaisant d’un « amateur d’’ichtyologie humaine », ironisant sur les êtres qu’il dépeint, « de vieux monstres féminins », que ses images ridiculisent.
De l'héritage antique au monde moderne
Pour introduire
À ce stade de ce parcours chronologique, rappelons le point de départ de cette séquence, comment le mythe d’Orphée a fondé une image du poète-mage et du rôle de la poésie pour célébrer le monde. Or, toute célébration, qu’elle soit religieuse ou non, se veut solennelle, et implique donc un embellissement du cadre où elle se déroule et des mots qui magnifie l’hommage rendu.
Ainsi, la poésie a toujours recherché une absolue beauté, ce qu’ont affirmé les poètes du Parnasse, dans la seconde moitié du XIXème siècle, puis les symbolistes qui se sont employés à mettre en valeur le lien entre les réalités matérielles, terrestres, et les forces spirituelles.
Au XXème siècle, les poètes ont poursuivi cette volonté de métamorphoser le monde pour lui redonner sa magie en inventant aussi de nouvelles formes poétiques ; mais sans, pour autant, se détacher de l’humanité qui l’habite, dont ils ont pris la défense, en s'engageant pour lutter contre l'oppression. Ainsi ce siècle voit naître toutes les transformations de la poésie, d’une part avec de nouveaux thèmes, telle la plongée dans l’inconscient que promet, par exemple le surréalisme durant l’entre-deux-guerres, que la quête d’un nouveau langage, illustrée dès le début du siècle par les calligrammes d’Apollinaire ou le simultanéisme de Cendrars, jusqu’à la révolte des dadaïste ou, plus tardivement, du lettrisme qui va plus loin en s’attachant qu’aux choix et à l'ordonnancement des lettres indépendamment du sens à transmettre.
Paul Valéry, Album de vers anciens, 1920, « Même féerie »
Si Paul Valéry (1871-1945) s’est intéressé à toutes les questions de son temps, depuis l’affaire Dreyfus jusqu’aux bouleversements des deux guerres mondiales, il a choisi une double approche, privilégiant d’un côté des réflexions sur l’histoire et la société, de l’autre la poésie, en s’inscrivant, à la suite de Stéphane Mallarmé, dans le courant symboliste. Dès les premières années de sa jeunesse, entre 1890 et 1893, il publie de nombreux poèmes dans des revues, mais ce n’est qu’en 1920 que, devenu célèbre, il les regroupe dans un recueil, Album de vers anciens, titre qui montre la revendication d’un héritage dont témoigne le poème « Orphée », qui célèbre ce héros mythique, prolongé par « Même féerie » qui dépeint le pouvoir du poète. Comment ce sonnet illustre-t-il la façon dont le regard du poète-mage peut métamorphoser l’univers ?
Le premier quatrain : un paysage nocturne
Pour lire le sonnet
Le rayon de lune sur un temple antique
La sacralisation du décor
En choisissant de peindre, dans ce quatrain d’alexandrins aux rimes embrassées, un décor nocturne, Valéry reprend le symbolisme prêté à « la lune » dès l’antiquité : un astre dont les différentes phases illustrent l’instabilité d’un monde sans cesse prêt à changer, identifié à trois déesses, Sélénè, quand elle est pleine, Artémis dans son croissant, Hécate pour la nouvelle lune. Autant d’images de la féminité, sacralisée : « La lune mince verse une lueur sacrée ». Le verbe compare cette lumière, réduite à un « mince » rayon, à de l’eau qui, venue du ciel, prend un sens mystique, comme si le ciel venait baptiser la terre.
Une apparition divine
Une comparaison est ensuite introduite, dans la continuité de l’image antique d‘Artémis, la déesse dont la virginité était célébrée, ici représentée par son vêtement : « Comme une jupe d’un tissu d’argent léger ». Elle image ainsi la pâle « lueur » de la lune « sur les masses de marbre », illuminant un décor, qui renvoie lui aussi à la majesté des temples antiques, amplifiée par l’écho sonore de la syllabe [ ma ].
Dans ce paysage apparaît une femme, innommée donc qui reste mystérieuse, mais où l’on peut lire une nouvelle référence à Artémis, la déesse-vierge, « Quelque vierge de perle et de gaze nacrée », qui reflète à nouveau ce pâle éclairage : tout se passe comme si cette figure féminine se confondait avec ce rayon. Mais il est si faible que cette apparition semble devenir irréelle, comme suspendue entre le monde réel, le décor, et le rêve : elle « marche et croit songer ».
Le second quatrain : un geste symbolique
Le paysage
Le regard descend alors du ciel vers la terre, ce qui justifie le changement des rimes là où la versification régulière demandait les mêmes que dans le premier quatrain, pour dépeindre un paysage toujours marqué par la pâleur et une forme de fragilité. La représentation des animaux dans ce décor implique la présence de l’eau, mais leur portrait et la description de leur mouvement précautionneux, un léger glissement soutenu par l’allitération en [ s ], en accentuent la douceur : « Pour les cygnes soyeux qui frôlent les roseaux » ». La métaphore les transforme en de frêles embarcations, le bois des coques des navires, des « carènes », devenant ici la « plume à demi lumineuse ». C’est toujours la blancheur qui domine, de l’oiseau à la fleur, « une rose neigeuse ».
Le reflet de la lune sur un lac
La chute du poème
Comme le mouvement du cygne le geste, prêté à la « vierge » précédemment évoquée, est tout aussi doux et léger. Il rappelle l’« effusio florum » effectué lors des processions religieuses où le sol était jonché de pétales pour être ainsi purifié : « Sa main cueille et dispense une rose neigeuse ». Mais les « pétales » sont si légers, comme le suggèrent les allitérations en [ s ] et la liquide [ l ], que la dernière image, « Dont les pétales font des cercles sur les eaux », crée une confusion sur le sens de ces « cercles » : plutôt que de renvoyer au faible impact produit à la surface, ces « cercles » reproduiraient la forme même des « pétales »...
Les deux tercets : le symbolisme interprété
Les deux tercets s’enchaînent, la rime plate étant complétée par deux rimes croisées : ils forment une longue question rhétorique, invitant le lecteur à donner sens à ce paysage sous le rayon de lune.
Le premier tercet
L’énumération du vers 9 pose l’effet produit par ce paysage, d’abord par un oxymore accentuée par la diérèse et scandé par les sonorités redoublées : « Délici / eux désert ». Le vide? généralement redouté, s’inverse ici en devenant plaisir sensuel, tandis que la personnification, « solitude pâmée », suggère que, loin de souffrir dans ce décor, il provoque un évanouissement, comme s’il plongeait tout être dans un état d’extase.
La synesthésie, associant la vue à l’ouïe met en évidence l’effet produit par le paysage liquide, adouci par l’allitération en [ l ], comme pour reproduire le léger flux et reflux, et personnifié à nouveau par le verbe : « Quand le remous de l’eau par la lune lamée / Compte éternellement ses échos de cristal ». L’impression naît du calme d’ensemble, le mouvement à peine esquissé d’un faible « remous », mais que l’adverbe prolonge durant toute la nuit. Mais il s’accompagne du rayon de la « lune lamée », rappelant le « tissu d’argent » du premier quatrain, comme si, à lui seul, il provoquait des reflets qui semblent animer « l’eau » en provoquant un bruit lui aussi léger, le son du « cristal ».
Le second tercet
Le poème se ferme sur cette question qui célèbre cette atmosphère nocturne, et la magie qu’elle fait naître : « Quel cœur pourrait souffrir l’inexorable charme / De la nuit éclatante ». Un glissement se produit ici de la « vierge » décrite dans les quatrains, au poète lui-même interprétant la scène en prenant à témoin son lecteur. Deux assonances, l’ampleur du [ a ] et l’aigu du [ i ], mettent en évidence un contraste, introduit par l’oxymore : cet « inexorable charme », terme à prendre dans son sens étymologique de chant sacré, offre toute l’attraction de l’atmosphère magique créée alors que l’adjectif, lui, donne l’impression d’une force qui contraint, et même, en raison du verbe « souffrir », devient une douleur. Cette même opposition se retrouve dans la transformation de « la nuit éclatante » en un « firmament fatal », qui laisse planer une menace…
Ainsi, dans la solitude nocturne, l’homme est placé face à l’immensité de l’univers, qui, comme le déclarait Pascal, lui rappelle qu’il n’est qu’un point infime dans l’infini. D’où la réaction qui lui est prêtée dans le dernier vers, rendue inexorable par la négation qui l’introduit : « Sans tirer de soi-même un cri pur comme une arme ? » Les deux monosyllabes traduisent la conscience de son néant, mais que la comparaison inverse en une volonté de résistance. Ce « cri », en effet, qualifié de « pur », n’est-il pas aussi celui du poète qui, au lieu de se laisser accabler par son néant, est capable de chanter la beauté de l’univers qu’il découvre ?
La solitude de l'homme sous le firmament
CONCLUSION
Ce poème montre que l’héritage de l’antiquité, celui d’Orphée, est loin d’être effacé : il soutient encore la création poétique mettant en évidence la pouvoir du poète-magicien qui, en transfigurant le monde, lui donne sens. La langue poétique, avec les rythmes et les sonorités imitatives du paysage dépeint pour en reproduire le calme et l’harmonie, met en œuvre l’esthétique symboliste, en quête d’une beauté qui soutient les émotions provoquées, entre fascination face à la luminosité de l’univers, et angoisse devant ce vide immense.
Jules Supervielle, Les Amis inconnus, 1934, « Les amis inconnus »
Pour lire le poème
L’ouverture sur le monde caractérise la vie même de Jules Supervielle (1884-1960), partagée entre son pays natal, l’Uruguay, quitté à l’âge de dix ans, mais où il a effectué de nombreux voyages et des séjours, notamment pendant la seconde guerre mondiale, et Paris, où il s’est installé en 1912, au cœur du renouveau littéraire du début du siècle.
L’autre élément, inverse, est le renfermement en soi dû à la maladie vécue depuis l’enfance, une arythmie cardiaque, devenue sévère tachycardie, des intermittences du cœur qui lui rappellent que la vie est éphémère, que sans cesse la mort menace d'être séparé des êtres aimés. Dans En songeant à un Art poétique (1951), le poète explique comment son « inspiration » se nourrit de ce contraste :
Mon inspiration se manifeste en général chez moi par le sentiment que je suis partout à la fois, aussi bien dans l’espace que dans les diverses régions du cœur et de la pensée. L’état de poésie me vient alors d’une sorte de confusion magique où les idées et les images se mettent à vivre, abandonnent leurs arêtes, soit pour faire des avances à d’autres images, (…) soit pour subir de profondes métamorphoses qui les rendent méconnaissables.e
Des naissances magiques : les deux premières strophes
Le titre du recueil, Les Amis inconnus, publié en 1934, est aussi celui de la première des douze sections, et même celui du premier des neuf poèmes de cette section, ce qui montre l’importance que lui accorde le poète. Or, il introduit un paradoxe : si des « amis » sont des êtres précieux, qui peuvent consoler, aider, soulager des douleurs, comment cela serait-il possible s’ils restent « inconnus » ? L’objectif du poète ne serait-il pas alors de les faire apparaître à la lumière ? Comment le vers blanc adopté dans ce poème et sa progression font-ils ressortir cette naissance et la relation entre le poète et ces « amis » ?
L’anaphore d’« Il vous naît » unit ces deux quintils, construit en gradation : deux vers pour le poisson, trois pour l’étoile, cinq pour l’oiseau, qui semblent jaillir du néant spontanément. Le pronom « vous », lui, prend la valeur du datif latin, faisant de ces créations un cadeau offert, mais à qui se réfère-t-il ? Au lecteur, comme dans une préface de recueil ? Ou plutôt au poète, dialoguant avec lui-même, qui affirmerait ainsi sa puissance, quasi magique, de se créer tous ces amis, comme autant de cadeaux qu’il s’offre à lui-même.
Catherine Réault-Crosnier, illustration pour « Les amis inconnus », 2002. Peinture à la cire. Mur de poésie de Tours
Un poisson
Reprenant le symbolisme de l’eau, source de vie, le premier être que Supervielle voit surgir est « un poisson », et l’enjambement souligne qu’il est aussitôt animé puisqu’il « se met à tourner / Tout de suite ». Mais c’est un mouvement répétitif, scandé par l’allitération en [ t ], qui rappelle celui des poissons dans un aquarium et qui contraste avec les profondeurs de la mer, rendues un peu effrayantes par le superlatif : « au plus noir d’une lame profonde ». Ainsi, ce poisson semble incapable d’échapper à cet univers maritime.
Une étoile
Pour la naissance de l’étoile, le mouvement est inverse, ascendant, « Il vous naît une étoile au-dessus de la tête », ce qui donne l’impression qu’elle sort de la conscience même du poète, immédiatement personnifiée par le désir qui lui est prêté : « Elle voudrait chanter ». Mais elle semble, elle aussi, impuissante, ce que soulignent l’opposition des deux hémistiches du vers 3 et la comparaison : « Elle voudrait chanter mais ne peut faire mieux / Que ses sœurs de la nuit les étoiles muettes. » La périphrase souligne, certes, cette naissance exceptionnelle, mais elle aussi se voit imposer le silence.
"Il vous naît une étoile..."
Un oiseau
Après les profondeurs maritimes et célestes, vient l’espace intermédiaire de l’« oiseau », autre naissance magique puisqu’il apparaît immédiatement « dans la force de l’âge » et « En plein vol », mis en valeur par l’enjambement et l’allitération en [ l ] qui restitue sa légèreté, poursuivie au vers 9. Mais, plus que les précédentes créatures, l’oiseau entretient un lien intime avec le poète, comme s’il était né de son « cœur » – ce cœur dont le poète ressent douloureusement l’arythmie –, mais son langage reste impossible à interpréter, ce que souligne la négation restrictive : « et cachant votre histoire en son cœur / Puisqu’il n’a que son cri d’oiseau pour la montrer. » La fin du quintil le fait descendre du ciel vers la terre, « Il vole sur les bois, se choisit une branche / Et s’y pose », arrêt illustré par la ponctuation correspondant à l’élision du [e muet] sur la virgule, qui crée un effet de suspension. Ainsi, la scène quitte le merveilleux de cette naissance pour poser une hypothèse qui interroge : « On dirait qu’elle est comme les autres ». Pourquoi l’oiseau a-t-il choisi cette « branche » ? Qu’aurait-elle d’exceptionnel ?
Du monde animal à l’humain : les troisième et quatrième strophes
La fuite des animaux
Le troisième quintil pose une question à partir de l’observation de la fuite des animaux sauvages, énumérés, mais qui reste une énigme : « Où courent-ils ainsi ces lièvres, ces belettes […] ? » Rien, en effet, ne la justifie objectivement : « Il n’est pas de chasseur encor dans la contrée », question prolongée au vers suivant avec la rime intérieure entre « chasseur » et « peur ». Supervielle insiste alors sur le rythme éperdu de cette fuite, « Et quelle peur les hante et les fait se hâter », scandée par l’entrecroisement des rimes elles-mêmes soutenues par l’allitération en [ t ].
Le rythme des deux dernier vers reproduit cette peur : la coupe après « écureuil » allonge ensuite son effort pour disparaître, grâce à sa couleur qui lui permet de se métamorphoser pour se fondre dans son environnement, « qui devient feuille et bois dans sa fuite », tandis que le vers suivant imite, par son rythme (2 / 4), les bonds de ces animaux : « La bi / ch[e] et le chevreuil / soudain / déconcertés » et se ferme sur leur sentiment. Aussitôt nés, ces animaux semblent donc menacés.
Les amis humains
La reprise de l’anaphore fait passer du monde animal au monde humain, « Il vous naît un ami », mais en résumant les représentations des trois strophes précédentes. Si le second hémistiche introduit, certes, un rapprochement, l’avenir marque, avec les négations, la même difficulté pour communiquer : « Il ne connaîtra pas votre nom ni vos yeux ». Il s’agit bien d’« amis inconnus »… Par opposition, malgré cette impuissance initiale, le connecteur prête à ce nouvel ami humain la même émotion, présentée comme une fatalité : « Mais il faudra qu’il soit touché comme les autres ». Mais ce verbe fait-il référence à une blessure, au trouble déjà ressenti par les créatures précédentes, ou bien à une empathie fraternelle ? Les deux derniers vers mettent en évidence, en effet, cette seconde hypothèse d'une fraternité, en reprenant la parenté avec Supervielle : lui aussi « loge dans son cœur d’étranges battements » dont la source serait une mémoire héritée : « Qui lui viennent de jours qu’il n’aura pas vécus ». Tout être humain transmettrait donc une mémoire ancestrale, le souvenir du monde d’avant sa naissance : se créerait ainsi une sorte de communion entre tous les humains créés, tous aussi fragiles.
L'inquiétude animale"
Les deux dernières strophes : l'imploration
L'interpellation
En poursuivant l’emploi du pronom « vous », déjà observé dans l’anaphore, l’interpellation lyrique, « ô visage troublé / Par ces brusques passants », confirme sa double référence : d’une part un dialogue intérieur du poète, d’autre part une adresse au lecteur qui généralise l’émotion devant ces naissances, dont l’enjambement rappelle à quel point elles sont inattendues. La question sonne comme une accusation de celui qui reproduit la même impuissance que celle attribuée aux créatures, humaines ou animales, précédemment évoquées, l'incapacité de véritablement communiquer : « « Vous qui vous demandez, vous, toujours sans nouvelles ». Ainsi, cette amitié qui a surgi semble très vite oubliée...
Le discours rapporté
Après l’hypothèse posée au début du discours direct, « Si je croise jamais un des amis lointains », où la négation soutient, en fait, l’affirmation d’une fraternité avec l’ensemble de la création, la question confirme l’idée d’une culpabilité : « Au mal que je lui fis, vais-je le reconnaître ? » L’amitié présenterait donc toujours un danger, en raison de la difficulté à communiquer avec un langage compréhensible, déjà notée pour le poisson, l’étoile et l’oiseau.
La prière
Le parallélisme qui ouvre l’imploration, « Pardon pour vous, pardon pour eux », généralise cette culpabilité, avouée et assumée par le poète, mais aussi par tous ceux qui entretiennent un lien d’amitié. Le rythme ternaire marqué par la récurrence de la préposition « pour » énumère ensuite les fautes commises. Elles sont d’abord liées au langage, soit rendu impossible, « pour le silence », soit par son mauvais emploi, mis en valeur par la brusque rupture de l’octosyllabe : « Et les mots inconsidérés ». La faute viendrait d’un manque d’attention aux autres, et la comparaison souligne la prise de conscience des blessures, même involontaires, que peut provoquer la parole, effet soutenu par la rime suivie : « Pour les phrases venant de lèvres inconnues / Qui vous touchent de loin comme balles perdues ». La dernière contrition, « Et pardon pour les fronts qui semblent oublieux », donne à la prière une connotation religieuse, avec les trois étapes de l’acte de contrition chrétien : les fautes se produiraient "par pensée", par indifférence, puis "par parole", enfin "par omission", soulignant la fragilité de la mémoire, ultime faille de la condition humaine, si importante qu’elle donnera son titre à un autre recueil de Supervielle, Oublieuse Mémoire (1949).
CONCLUSION
Ce texte donne le ton au recueil, d’abord par son écriture : refusant l’obscurité et les audaces de la poésie de l’entre-deux-guerres, Supervielle choisit, certes, le vers blanc, mais il reste proche de la versification traditionnelle par son travail sur la métrique, le rythme et les sonorités, qui servent le sens même de chaque strophe. L’univers merveilleux qu’il dépeint illustre la place du poète "au cœur du monde" à la naissance duquel il préside, tel un dieu créateur, bienveillant puisque toutes ces créatures sont autant d’« amis inconnus ». Dans la section « Lumière humaine », il confirme ce rôle de démiurge : « Je ne vais pas toujours seul au fond de moi-même / Et j’entraîne avec moi plus d’un être vivant. / […] Je me fais des amis des grandes profondeurs. »
Cependant, cet univers, profondément fraternel car il unit le monde animal et les humains, l’espace terrestre à l’espace céleste, renvoie le poète à ses questionnements et à ses angoisses, la difficulté de communiquer l’amenant à une solitude existentielle qui l’oblige à dialoguer avec lui-même, en écoutant les « étranges battements » de son cœur. Mais il partage cette fragilité avec tous les « amis inconnus » créés, et, surtout, le pouvoir magique dont le dote son regard sur le monde lui impose une responsabilité : il doit faire preuve d’une particulière vigilance, ne pas s’enfermer dans « le silence », mais veiller à l’effet que peuvent produire les mots de son poème, dont il s'excuse par avance.
Robert Desnos, L’Honneur des poètes-II Europe, 1944, « Le veilleur du Pont-au-Change », vers 1-46
Pour lire l'extrait
Robert Desnos (1900-1945), après sa participation active, dès 1922, aux recherches des surréalistes, s’éloigne du groupe en 1929 car il refuse tout lien, souhaité par André Breton, avec le parti communiste. Cependant, son travail de journaliste après la première guerre mondiale traduit son engagement politique, un ardent pacifiste, auquel il renonce quand les tensions montent en Europe : il considère alors qu’il faut préparer la guerre pour résister au fascisme.
La défaite confirme son engagement, dès juillet 1942, dans le réseau de résistance "Agir". Mais le 22 février 1944, il est arrêté par la Gestapo et déporté, de camp en camp, jusqu’à celui de Theresienstadt (Terezin) en Tchécoslovaquie, où il meurt du typhus le 8 juin 1945.
Le poème « Le veilleur du Pont-au-Change », écrit peu avant son arrestation, a été publié clandestinement sous le pseudonyme de Valentin Guillois en mai 1944 "sous l’oppression" et grâce à "quelques lettrés patriotes", puis paraît dans le recueil d'août 1944 intitulé L’honneur des poètes - II Europe, qui fait suite à un premier recueil, diffusé par les Éditions de Minuit, sous ce même titre en 1943. Les deux recueils prônent la lutte contre l’occupant nazi et le régime de Vichy en faveur de la « Liberté », titre d’un poème de Paul Éluard.
Dernière photo de Desnos au camp de Theresienstadt, juin 1945
Représentant la guerre qui se déchaîne en plein cœur de Paris, comment le poème de Desnos illustre-t-il l’engagement du poète, lui aussi « veilleur » ?
Première partie : les quatre premiers veilleurs (du début au vers 18)
Avec l’anaphore « Je suis le veilleur », quatre veilleurs prennent tour à tour la parole, au présent de l’énonciation, les deux premiers dans un quatrain, les deux suivants regroupés dans une longue strophe, et se présentent en lien avec le lieu où ils se trouvent : ils sont positionnés aux quatre portes de Paris, portant leur regard successivement sur les quatre points cardinaux, récapitulés au vers 17, en formant une croix : « Au sud, au nord, à l’est, à l’ouest ». L’ensemble se ferme sur deux vers qui résument leur constat terrible, soutenu par la négation restrictive et les sonorités violentes : « Ce ne sont que fracas de guerre convergeant vers Paris », la capitale figurant alors "le cœur du monde".
Les « veilleurs » aux quatre coins de Paris, et le « veilleur du Pont-au-Change », au centre
Le premier "veilleur"
Dans son discours, par la polyptote, il insiste sur son rôle en reprenant « veilleur » par le verbe « veille » qui marque son action, sa vigilance mise en valeur par le contraste avec l’image de la ville : « tandis que dort Paris. » Dans cette obscurité et ce silence, les sensations liées aux réalités de la guerre se trouvent alors amplifiées, le feu quand « Vers le nord un incendie lointain rougeoie dans la nuit », de même que le bruit : « J’entends passer des avions au-dessus de la ville », qui suggère la menace.
Le deuxième "veilleur"
Un nouveau contraste ressort entre ce « veilleur » vigilant, et la ville, paisible dans son sommeil : « La Seine se love dans l’ombre, derrière le viaduc d’Auteuil ». La mention du fleuve emblématique de la capitale permet d’élargir l’espace aux « « vingt-trois ponts à travers Paris », et la sensation auditive s’intensifie en concrétisant la menace précédente des « avions » : « Vers l’ouest j’entends des explosions. »
Un bombardement sur Paris, 3 mars 42
Le quatrième "veilleur"
Le quatrième veilleur perçoit aussi les effets de la guerre sur la banlieue, « dans Plaisance ou Vaugirard », mais ses sensations sont comme affaiblies, d’abord olfactive, « Le vent du sud m’apporte une fumée âcre », puis avec des bruits progressivement assourdis : « Des rumeurs incertaines et des râles / Qui se dissolvent ». Mais le tragique s’impose car les « râles » font référence à l’agonie, avant que ne s’impose la disparition totale.
Le troisième "veilleur"
Le cadre nocturne se fait plus sinistre, « Autour du donjon le bois de Vincennes épaissit ses ténèbres », et s’élargit encore en évoquant la banlieue, « la direction de Créteil », et même, plus loin encore, le voyage « des trains » allant « vers l’est », donc ceux de la déportation vers les camps de concentration. Aux bruits des combats s’ajoutent à présent des bruits humains, violents, les « cris », ceux des victimes, qui ont manifesté leur résistance, d’où l’image : « avec un sillage de chants de révolte ».
Deuxième partie : le « veilleur du Pont-au-Change » (des vers 18 à 35)
Son rôle central
En insistant sur sa position au début des deux strophes suivantes, le discours de ce dernier veilleur magnifie sa place « au cœur de Paris », là même où la ville a pris naissance. Mais, là où les quatre veilleurs précédents avaient élargi l’espace sonore, lui, il concentre tous les bruits, amplifiés en devenant « la rumeur grandissante ». Mais il peut ainsi leur donner une double signification, antithétique. La défaite allemande est d’abord annoncée par la peur, hyperbolique, « je reconnais les cauchemars paniques de l’ennemi », suivie de la certitude de vaincre. L’ordre choisi et le parallélisme reproduisent la force de cet espoir puisque « [l]es cris de victoire de nos amis et ceux des Français », née de l’union fraternelle, effaceront les douleurs qui subsistent encore : « Les cris de souffrance de nos frères torturés par les Allemands d’Hitler. »
L'ouverture sur le monde
Le discours s’ouvre encore davantage, puisque la vigilance dépasse la capitale pour se porter « sur le monde entier qui nous environne et nous presse ». Le « je » devient ainsi un « nous » , et prend même une dimension éternelle en rappelant la naissance de la ville, « ce lieu où, depuis si longtemps, vivent les hommes ». La puissance symbolique de Paris est également mise en valeur par l’antithèse renforcée par le chiasme, « Ne veillant pas seulement cette nuit sur Paris, / Cette nuit de tempête sur Paris seulement dans sa fièvre et sa fatigue ». L’image de la ville est ainsi dramatisée par la personnification, et la reprise des évocations précédentes montre qu’elle concentre en elle toute l’horreur de la guerre, d’abord « tous les fracas de la guerre », puis dans l’énumération : « Des cris, des chants, des râles, des fracas il en vient de partout ».
En évoquant la mondialisation, l’ordre de l’énumération traduit, comme précédemment le triomphe de ceux qui résistent, en tête du vers : « Victoire, douleur et mort ». Les images illustrent cette mondialisation, d’abord par un contraste visuel, « ciel couleur de vin blanc et de thé », comme pour associer la boisson française à celle typiquement anglaise. Puis vient une longue énumération, qui intensifie les sensations olfactives : « Avec des parfums de vanille, de terre mouillée et de sang, / D’eau salée, de poudre et de bûchers ». Elle ouvre sur les « quatre coins de l’horizon », en suggérant par la « vanille » les lieux lointains, d’autres « obstacles du globe », l’au-delà des mers où se déroulent les combats. L’allégorie qui ferme cette énumération montre la puissance de cette guerre, transformée en « géante inconnue » qui imprime sa marque, ses « baisers » de mort puisqu’elle piétine, dans sa marche terrible, les corps massacrés : « enfonçant à chaque pas dans la terre grasse de chair humaine. »
Troisième partie : l’hommage rendu (du vers 36 à la fin)
Les deux dernières strophes ferment son discours, rendu solennel par l’anaphore de « je vous salue », qui scande l’hommage rendu, progressivement élargi.
L'espoir
L’interpellation renvoie directement au mouvement de résistance communiste, en reprenant l’ordre spatial, « nord-sud, est-ouest, des positions des quatre veilleurs, comme s’il prenait en lui toutes les images transmises : « Vous tous camarades de la rue de Flandre à la Poterne des Peupliers, / Du Point-du-Jour à la Porte Dorée. » Mais, avant de les nommer, il ouvre par avance l’espoir de victoire, qui encadre son salut par l’image d’une nouvelle aube : « au seuil du jour promis » est repris dans le dernier vers «par « au seuil du nouveau matin ». C’est donc bien la résistance qui ouvre cet espoir, car la nuit a permis « le dur travail clandestin », accomplis par ceux dont il énumère les actions, des plus discrètes, la diffusion de l’information, aux plus visibles car destructrices : « Imprimeurs, porteurs de bombes, déboulonneurs de rails, incendiaires, / Distributeurs de tracts, contrebandiers, porteurs de messages ».
À la Une du journal officiel de la Résistance unifiée
L'hommage élargi
Les derniers vers généralisent ce vibrant hommage par le passage de « vous qui dormez » après avoir agi, au présent de l’action même : « vous tous qui résistez ». La généralisation s'opère alors dans le temps, soutenue par les images, qui va des plus jeunes, « enfants de vingt ans au sourire de source », symboles d’une joie pure, aux plus âgés aux « [v]ieillards pllus chenus que les ponts », en passant par les « hommes robustes ». Ainsi, « images des saisons », ces résistants symbolisent le cours même de l’existence où la nature donne l’exemple de la renaissance du printemps après les rigueurs de l’hiver.
CONCLUSION
Le début de ce long poème tire son intérêt d’abord de la forme adoptée, ce « salut » adressé par les quatre veilleurs, aux quatre coins de la capitale sur laquelle pèse le couvre-feu imposé par la guerre qui encercle la ville : les douloureuses réalités sont restituées par la violence des sensations qui se mêlent en brisant le silence de la capitale endormie.
Puis, l'image s’élargit avec la prise de parole du « veilleur du Pont-au Change », qui rend hommage à tous ceux qui résistent. Ainsi, à partir des voix particulière, Desnos fait entendre les voix plurielles, « les cris » de toutes les victimes mais aussi l’espoir de « victoire » que promet la résistance, à nouveau élargie de la France au monde entier.
Le choix de ce discours engagé, au présent, révèle bien le sens du poème, le rôle que Desnos entend jouer : être à la fois un porte-parole de ceux qui souffrent, un "veilleur" à sa façon, mais aussi représenter, pour reprendre le titre du recueil, « l’honneur » des poètes résistants par le message lancé, un « honneur » que Desnos paiera de sa vie.
En l'honneur de Desnos, poète engagé. Église de Saint-Merri, Paris, IVème arrondissement
Francis Ponge (1899-1988), comme beaucoup de ses contemporains, a fréquenté les surréalistes, mais il n’a pas suivi ce mouvement. Son intérêt pour le langage et sa volonté de renouveler la poésie se sont manifestés par le regard qu’il porte sur le monde, souhaitant s’éloigner de la subjectivité lyrique pour trouver un langage neuf afin d’en dépeindre les réalités.
Dans Le Parti pris des choses, recueil paru en 1942, il s’intéresse tout particulièrement à ces « choses », animaux, objets…, si banales qu’aucune attention ne leur est portée. Cela se poursuit dans « Pièces », la troisième section de son Grand Recueil, publié en 1961, comme en témoigne le titre du poème en prose, « Plat de poissons frits ».
Francis Ponge, Le grand Recueil, III, "Pièces", 1961, « Plat de poissons frits »
Pour lire l'extrait
Assortiment de poissons, Ier ou IIème siècle. Mosaïque romaine, Musée national, Rome
S’il révèle ainsi la façon dont il « habite la terre en poète », est-il possible de considérer que les verbes « contempler, célébrer, veiller » peuvent s’appliquer à sa création poétique ? Sur quels éléments originaux la re-création poétique se fonde-t-elle dans ce poème ?
Première partie : la préparation du "plat" (du début à la ligne 7)
Le primat de la sensation
Le poète s’ouvre sur une énumération qui met l’accent, à propos d’une nourriture a priori banale, sur les sensations qui se mêlent, dans un ordre qui correspond au sujet choisi, « Goût, vue, ouïe, odorat… ». Ainsi se crée une synesthésie, allant du plaisir gustatif à l’odeur qui accompagne la cuisine, en passant par la peau dorée et le bruit de la friture, que prolongent l’aposiopèse et l’insistance sur l’immédiateté, « c’est instantané. », suivie d’une ponctuation qui annonce l’explication qui va suivre.
Le temps de la cuisson
Vient alors le moment précédant le repas, embelli par le décor, « le soleil sur la table », la fin de la cuisson qui semble faire écho à la couleur dorée du « poisson de mer cuit à l’huile ». Ponge en décompose les étapes : il « s’entrouvre », puis « la peau se détache ». Mais chacun de ces moments métamorphose le plat qui sera servi, d’abord comme si, à l’issue d’un combat entrepris, l’ennemi vaincu avait déposé les armes, ses arêtes ainsi anoblies : « les grandes épées qu’il comporte sont prêtes à joncher le sol ». Cette transfiguration est illustrée par la seconde image, une comparaison qui fait référence au processus de développement d’une photographie : « comme la pellicule impressionnable parfois de la plaque exagérément révélée » : le poisson banal, sujet banal pour un poème, se hausse ainsi à la hauteur d’une œuvre d’art méritant d’être immortalisée…
La saveur
Après la vision et la cuisson suggérée, vient le « goût », la sensation mise en valeur au début du poème avec deux parenthèses qui, alors que leur rôle habituel est de poser une remarque annexe, introduisent ici deux commentaires importants du poète :
-
La première, « (mais tout ici est beaucoup plus savoureux) », accorde au plat, si ordinaire, une supériorité par rapport à l’œuvre d’art précédemment évoquée : face à la froideur de celle-ci le poisson, à commencer par le temps de sa cuisson, offre un plaisir sensoriel.
-
La seconde est une question que le poète se pose à lui-même, prolongée par l’aposiopèse, qui laisse en suspens, sans proposition principale, les trois subordonnées temporelles : « ou (comment pourrions-nous dire encore ?)… » On retrouve ici le questionnement général de Ponge sur l’usage du langage, avec l’aveu d’une forme d’impuissance pour restituer la réalité dans toute sa force. Il exprime alors toutes les hésitations du poète, ce qu’il nomme, dans La Rage de l’expression, en 1952, « repentirs » en reprenant le terme qui désigne les corrections et reprises du peintre.
Cette correction explique l’exclamation qui ramène à l’essentiel, le plaisir de la sensation, « Non, c’est trop bon ! », qu’il tente de dépeindre par la double comparaison. Son lexique évoque ainsi la chair du poisson, fondante, « « Ça fait comme une boulette élastique », mais aussi l’ultime moment de la cuisson où ressort le craquant : « un caramel de peau de poisson bien grillée au fond de la poêle… »
Deuxième partie : la transfiguration (de la lignes 8 à la fin)
Les sensations amplifiées
En reprenant l’énumération initiale, la synesthésie qui mêle les sensations, Ponge joue sur le langage pour en faire de la dégustation un moment exceptionnel en créant un mot-valise qui associe l’odorat au nom même du poisson : « Goût, vue, ouïes, odaurades ». L’instantanéité soulignée au début est alors remplacée par l’adjectif qui, lui, associe la couleur jaune due à la friture à la saveur due à l’épice, dont l’intensité est suggérée par les points de suspension.
Dorade frite safranée
Le décor métamorphosé
La dégustation ayant été ainsi préparée, « au moment qu’on s’apprête à déguster les filets encore vierges », surgit le décor qui en est indissociable, comme l’affirme l’adverbe soutenu par l’exclamation, « oui ! », et le met en valeur le jeu sur l’homophonie : « C’est alors » devenant « Sète alors ».
Vue du port de Sète
Les trois subordonnées temporelles amènent ainsi la fusion de ce petit port méditerranéen avec le plat présenté : « alors que la haute fenêtre l’ouvre, que la voilure claque et que le pont du petit navire penche vertigineusement sur les flots ». Dans sa banalité, le poisson a donc permis de faire naître tout un monde imaginaire, jusqu’au bruit et au mouvement, comme pour illustrer par avance la joie du repas.
Mais l’image qui ferme le poème complète cette fusion quasi magique, qui transforme la bouteille de « vin doré – qui se tient bien vertical sur la nappe – » en symbole de ce décor maritime que le convive peut ainsi s’approprier : « un petit phare […] lui à notre portée ». Le déséquilibre du bateau sur les flots, qui suggérait précédemment l’ivresse, est donc remplacé par la certitude d’arriver à bon port grâce au « phare », en jouissant du plaisir de la dégustation.
CONCLUSION
Francis Ponge invente ici une nouvelle forme de poème en prose, nommé "proême", titre d’un recueil de 1948, mot-valise associant la "pro|se]" au mot grec ancien "οἶμοv (oímon)" qui désigne le déroulement d’un chant. Mais ce texte montre qu’il impose, en fait, un nouveau lyrisme, toujours mise en valeur des sensations mais naissant, paradoxalement, de la plus banale des réalités, ce « plat de poissons frits ».
À cela le sens du préfixe "pro" associe l’accent mis sur le processus de création lui-même, de ce qu’il nomme "objeu", c’est-à-dire la volonté de jouer sur toutes les ressources du langage, notamment sur les sonorités comme ici avec les mots-valise, ou l’homophonie, voire sur la typographie ou la mise en page comme dans « L’araignée mise au mur », en 1962, reproduisant l’animal tissant sa toile, devenant ensuite "objoie", source du plaisir tant du poète-créateur que du lecteur. Ainsi, au-delà de la réalité dépeinte, ce qui est important est l’imaginaire que, grâce au langage du poète, elle fait surgir en la restituant, grâce aux sensations suggérées, dans sa réalité concrète, dans sa vérité.
Conclusion de la séquence
Pour répondre à la problématique
Le parcours repose sur les deux dimensions posées dans l’introduction : les thèmes mis en œuvre par les poètes en fonction de leur époque et de leur personnalité, observés en lien avec les enjeux proposés par le programme, et le genre littéraire, la poésie, avec leurs choix d’écriture.
Pour l'approche thématique
Les explications ont permis de distinguer la double orientation :
Le « rêve » est au cœur de l’expression poétique, qu’il s’agisse d’explorer son monde intérieur, comme dans les élégies antiques ou chez les Romantiques, de chanter la puissance de l’amour, ou de récréer par le rêve un monde autre, embelli souvent, comme chez Supervielle, Valéry, ou même Ponge à partir d’une réalité banale. Les poètes se sont ainsi souvent livrés à la contemplation de l’univers autour d’eux, pour chanter la nature, comme Lamartine devant le paysage de Milly, et allant jusqu’à se faire eux-mêmes démiurges de cette terre dont ils « célèbrent » les beautés, naturelles comme humaines, tel Hugo dans « Aurore ».
Caspar David Friedrich, Le Voyageur contemplant une mer de nuages, vers 1818. Huile sur toile, 98 x 74. Kunsthalle, Hambourg
La dimension rationnelle, sous-entendue par les verbes « délibérer », « développer son jugement », a pu être observée en parallèle quand le poète se montre « en quête de valeurs et de vérité ». Ainsi, la poésie n’a pas renoncé à la volonté d’associer "plaire" et "instruire", comme on l’a observé dès la poésie didactique d’Hésiode ou de Lucrèce ou chez La Fontaine. Mais c’est aussi à cette dimension que se rattache le fait de « veiller », c’est-à-dire d’être attentif aux menaces qui pèsent sur le monde, que certains dénoncent avec force, comme Baudelaire face à la misère sociale et à ceux qu’elle laisse indifférents, ou Desnos qui, devant l'horreur des destructions de la seconde guerre mondiale, appelle à la résistance.
Ainsi, nous avons pu mesurer le double rôle du poète, à la fois spectateur de la terre qu’il « habite », sur laquelle il jette un regard particulier qu’il partage avec ses lecteurs, mais aussi acteur car, par ses images, par ses choix, par les émotions exprimées et les valeurs qu’il défend, il lui donne sens.
Il est donc bien « au cœur du monde », en partageant les réalités vécues par ses contemporains.
Pour les choix d'écriture
Si l’antique mythe d’Orphée nous a aidé à construire l’image du poète, c’est l’étymologie du mot "poésie" qui nous a obligé à observer le travail que, tel l’artisan, il opère sur son matériau, la langue, avec, tout particulièrement, la recherche de musicalité en souvenir de la lyre d’Orphée.
À partir de la versification, nous avons ainsi pu découvrir des formes poétiques particulières, telles les odes, élégies, ballades, sonnets, en mesurant comment les choix métriques, le jeu des rimes, les rythmes et les sonorités mis en valeur soutenaient les réalités dépeintes ou les sentiments et opinions exprimés.
Mais, nous avons constaté aussi que, rapidement, les poètes ont cherché à échapper aux contraintes de la versification, par exemple en libérant le vers, qu’il garde comme Supervielle, des exigences de l’alternance ou de l’ordonnancement des rimes. Cependant, certains sont allés plus loin, dès le XIXème siècle, en « inventant » le poème en prose, observé chez Baudelaire ou, au XXème siècle chez Ponge, ou même le calligramme, chez Apollinaire.
L’exposé sur trois mouvements littéraires du XXème siècle, le simultanéisme, le lettrisme et le surréalisme aura permis de constater toutes les innovations que le poète a pu imaginer pour rendre encore mieux compte d’un « monde », intérieur ou extérieur, de plus en plus complexe.
L'écriture poétique réinventée
Un mouvement précurseur: l'OuLiPo
L’OuLiPo, "Ouvroir de Littérature Potentielle", est fondé conjointement en novembre 1960 par l’écrivain Raymond Queneau, et François Le Lionnais, scientifique passionné, lui, de littérature. Autour d’eux se regroupent des auteurs qui rejoignent l’étymologie même de la poésie, un travail qui, autrefois, imposait au poète de surmonter les contraintes de la versification, mais en créant de nouvelles contraintes, tantôt mathématiques, par exemple « la méthode S+7 » où chaque nom d’un texte est remplacé par le 7ème nom suivant dans un dictionnaire pré-choisi, tantôt alphabétiques – un poème avec emploi d’une seule voyelle, d’une seule consonne – tantôt spatio-temporelles, selon la place des mots dans l’espace de la page, ou encore tantôt sonores, comme ce « Poème pour bègue » de Jacques Lescure : « À Didyme où nous nous baignâmes/les murmures de l’Ararat/cessaient de faire ce rare ah !/leçon sombre où brouiller les âmes.[…] »
Pour découvrir les oeuvres des Oulipiens : les contraintes
Jean-Luc Parant, exposition Mots et Merveilles, 2012
Vachey, « Cuir Express », Caviardages, 1972
Les poètes du "signifiant"
Dans la lignée de ces novateurs, de nombreux poètes leur succèdent en considérant, comme le poète et essayiste Bernard Noël que « La langue naît d’une rupture : elle n’en peut plus tout à coup d’être au service de ses références, de les nommer, de les refléter » Tous se rejoignent donc pour créer une nouvelle poésie, en rupture et qui, notamment en étant plus visuelle, comme l’avait déjà voulu Apollinaire, donnera véritablement sens au monde.
Parmi eux, on peut citer – mais il est impossible d’être exhaustif – Jean-Luc Parant, qui associe poésie et sculpture, Jean Tortel, ou encore Michel Vachey. Le texte peut ainsi devenir "plastique", parfois comme troué par les blancs typographiques, et la syntaxe perd son rôle, le plus souvent éclatée.
Cette tendance a aussi été marquée par le mouvement de révolte de mai 68, et plusieurs, comme toute cette jeune génération, s’élèvent contre la société de consommation et contre toutes les "valeurs" alors établies, illustrées par le langage qu’ils veulent donc déconstruire. Leur poème devient alors le cri de protestation de ceux qui, à leur tour, « veillent » et « rêvent » d’un autre monde, tels Claude Pélieu, Daniel Biga, Matthieu Messagier ou encore Michel Bulteau.
"Le Manifeste électrique", un emblème de la révolte
Pour renouveler le sens
Mais , si s’est ancrée dans les esprits l’idée que les poètes sont des "écrivants" et que leur pratique est inséparable d’une re-création de la langue, nombreux sont ceux qui ne renoncent pas à dire l’homme, ses doutes et ses espoirs, et à dire l’univers dans lequel il se meut, ou rêve de se mouvoir. Tout en poursuivant donc l’exploration du langage, ils partent en quête d'un sens qu’ils peinent à définir, comme l’écrit le poète suisse Philippe Jaccottet : « Je ne cesse pas d’entendre quelque chose qui respire en avant de moi dans la nuit ».
- Dites donc, un poète, à quoi ça sert ?
- Ça remplace les chiens par des licornes.
- Dites donc, ça n'a pas d'autres talents ?
- Il apporte le rêve à ceux qui n'osent pas rêver.
- Vous trouvez ça utile, dites donc ?
- Quand il veut, il persuade les comètes de s'arrêter quelques moments chez vous.
- Il trouble l'ordre, dites donc, ce type-là !
- Pas plus qu'un vol de scarabées, pas plus qu'un peu de neige sur l'épaule.
- Il est bon pour l'hospice, dites donc !
- Il le transformerait en palais de cristal, avec mille musiques.
- Qu'on le conduise à la fosse commune, dites donc, ce poète.
- Alors décembre se prolongera jusqu'à la fin de juin.
A. Bosquet, "Je ne suis pas un poète d'eau douce", 1977.
Ainsi les poètes retrouvent le chemin d’Orphée, en se rapprochant sinon de la foi comme Pierre Emmanuel, du moins du sacré, comme Alain Bosquet, mais aussi de la tradition lyrique, comme Pierre Oster, Andrée Chédid ou Jacques Réda, pour n’en citer que quelques-uns.
Il serait intéressant d'inviter les élèves à explorer ces pistes pour créer une brève anthologie de 4 ou 5 poèmes, en justifiant leur choix et qu'ils pourraient illustrer librement.