Tristan Corbière, Les Amours jaunes,1873 : explications

" À l’éternel madame"

Pour se reporter à l'étude d'ensemble du recueil

Ce premier sonnet fait directement écho au titre du recueil, les « Amours », que le lecteur associe spontanément à la place de la femme dans la poésie, héritage de l’antiquité si l’on pense au mythe d’Orphée et à son amour pour Eurydice. Mais il annonce aussi la tonalité du recueil, en indiquant le détournement de cette tradition que va opérer Corbière. Son titre en forme de dédicace parodie, en effet, la formule d’« éternel féminin », introduite par Goethe dans sa pièce Faust, en 1832, qui prête à la femme une nature spécifique à partir de traits, de comportements, d’attributs qui lui seraient propres. Pour construire cette image, Goethe prend comme modèles des figures célèbres, empruntées à l’histoire ou à la mythologie, ou des personnifications de qualités. Mais l’expression a fini par renvoyer à tous les stéréotypes, parfois les plus négatifs, et c’est ce que suggère Corbière qui renvoie, non plus à « la femme », mais à « madame ».

Il joue ainsi sur la double connotation de cette appellation, signe de respect, renvoyant à la noblesse à l’origine, mais qui peut aussi prendre un sens péjoratif pour ironiser sur l’affectation de certaines femmes, et a même pu faire référence à celle qui gère une maison close. Comment le portrait et le rôle attribué à la femme reflètent-ils la vision contrasté de Corbière ?

Paul Cézanne, L’Éternel féminin, 1877. Huile sur toile, 43 x 53. Getty Center, Los Angelès

Un appel (1er quatrain)

Pour lire le sonnet

Un portrait péjoratif

L’énumération qui ouvre le quatrain joue sur le contraste. D’un côté, certains terme renvoient à l’image qui sublime traditionnellement la femme, les majuscule de l’expression reprise, « Étenel Féminin », soulignée par l’exclamation, l’adjectif « idéal » et sa désignation d’« anges ». Plus ambiguë, la formule « tête-de-turc du leurre », suggère familièrement les moqueries dont elle serait victime, par ceux qui ne penseraient qu’à la tromper… ceux qui sont prêts à tout pour la séduire. Mais, de l’autre, c’est la critique qui ressort d’abord par sa transformation en « mannequin », qui la fige dans une posture fictive, et par l’oxymore : ces « anges » sont, en effet, « déchus », tombés du ciel sur la terre.

Son rôle

L’aposiopèse à la césure du vers 2 crée un autre contraste par rapport à l'idéalisation traditionnelle par l’ordre qui suit : « repasse tes fichus », qui banalise la femme dans sa fonction de ménagère, couverte de ces « fichus » qui couvrent les épaules ou la tête des femmes du peuple. Toute noblesse est alors ôtée à la femme, que le poète traite très familièrement par son injonction : « Et viens sur mes genoux, quand je marquerai l’heure, / Me montrer comme on fait chez vous ». On n’est plus alors dans un salon mondain où « Madame » aurait droit au respect, mais elle doit se soumettre à l’ordre de l’homme.

Le portrait de la femme (2nd quatrain et 1er tercet)

Les impératifs qui se multiplient ensuite confirment ce portrait contrasté, à la fois par les qualificatifs attribués à la femme et par la relation amoureuse ainsi dépeinte.

Un portrait péjoratif

Toutes les images qui prêtent à la femme des qualités sont contredites par celles qui la démythifient, par un jeu d’oppositions qui peut justifier le choix de rimes alternées au lieu des rimes embrassées traditionnelles dans un sonnet : :

Elle est animalisée par le verbe « piaffe », qui, s’il fait référence à une pouliche au « pied léger », a un autre sens, figuré : elle trépignerait d’impatience de façon à se faire remarquer, alors même que sa vie n’est pas facile pour progresser « dans les sentiers ardus ».

Ainsi, elle peut adopter des comportements contradictoires, être « folâtre », pleine de joie et prête à tous les jeux », mais, par une opposition accentuée par l’aposiopèse, prendre du recul pour devenir « pensive », sérieuse.

Si elle est encore interpellée comme « pure idole », c’est-à-dire divinisée, « fille de marbre » telle une statue de déesse antique, le verbe à l’impératif, « Damne-toi », l’invite à plonger dans l’enfer, donc du ciel sur la terre.

Les impératifs qui se multiplient ensuite confirment ce portrait contrasté, à la fois par les qualificatifs attribués à la femme et par la relation amoureuse ainsi dépeinte.

Enfin, toute les qualités alternent avec des défauts : elle est capable d’être à la fois pure, « vierge », et « lascive », donc d’une sensualité extrême, sur laquelle insiste une nouvelle animalisation par l’exclamation « en rut », qui la compare à une femelle voulant s’unir au mâle ; et l’adjectif « sainte » est encadré par deux violentes critiques : « Féroce » et « bête », la seconde se trouvant comme prolongé par le [e] muet élidé sur la césure, la virgule provoquant un effet de suspens.

Wladyslaw Slewinski, Étude, 1897. Huile sur toile, 64 x 91. Musée national, Cracovie

Le lien amoureux

L’ordre lancé en tête du second quatrain « Sois pire », souligne le danger qu’elle peut représenter, en suscitant chez l’homme l’illusion d’un plaisir que rejette son imprécation : « et fais pour nous la joie à la malheure ». Elle est capable d’exécuter tous les ordres donnés, quelque contradictoires qu’ils soient, « et ris ! et chante ! et pleure / Amante ! Et meurs d’amour !... » Mais l’aposiopèse qui introduit une réserve, « à nos moments perdus », montre que cela reste l’homme qui mène ce jeu, comme si la femme n’offrait qu’un temps de divertissement éphémère.

Mais, finalement, qui domine dans cette relation ? À nouveau une opposition est mise en valeur, en accordant d’abord le pouvoir à la femme, « Maîtresse », en amorce du vers 10, et « chair de moi », qui transpose physiquement la notion romantique d’âme-sœur », en illustrant la fusion des deux corps. Cependant, la femme est aussi « bête », car victime d’une illusion : « en me cherchant un cœur » exprime son erreur, croire que son amant peut sincèrement l’aimer. C'est lui, finalement, qui règne.

La femme et le poète (2nd tercet)

Le dernier tercet, évoquant le lien entre la femme et le poète, pose d’ultimes contrastes.

Son rôle traditionnel

Au cœur du tercet, l’élan lyrique du poète lui reconnaît son rôle traditionnel, mis en valeur par la majuscule : « sers de Muse, ô femme ». Mais l’ironie est immédiate, à la fois autodérision qui transforme le poète en cervidé, quand il « brame », et satire des excès de ses prédécesseurs qui ont chanté avec grandiloquence le malheur de l’amour, notamment des romantiques pastichés par les emprunts de leurs rimes en italique : « en Âme, en Lame, en Flamme ! »

Paul Cézanne, Le Rêve du poète ou Le Baiser de la muse, d’après Frillié, vers 1859-1860. Huile sur toile, 98,7 x 82,3. Musée Granet, Aix-en-Provence

Une démythification

Mais en lui imposant l’ordre qui ouvre le tercet, « sois femelle de l’homme », le lien amoureux n’est plus que l’union de deux animaux, que la chute du sonnet, exclamative, accentue : « Puis – quand il ronflera – viens baiser ton Vainqueur ! » La place du dernier mot, amplifié par la majuscule, met en valeur la puissance du poète, triomphant dans cette relation, mais ce triomphe a été préalablement détruit par le passage entre tirets, portrait ridicule de l’homme qui s’endort après avoir fait l’amour, ce dont la femme doit le remercier par son « baiser ». Aucun partage donc, aucun élan de l’âme !

Rembrandt van Rijn, Le Lit à la française, 1646. Gravure à l’eau forte, 12 x 18,3. Rijksmuseum, Amsterdam

CONCLUSION

Cette analyse justifie que les critiques aient pu rapprocher Corbière de la Décadence car ce sonnet, à travers les contradictions qui se succèdent, annonce deux des caractéristiques principales de ce courant : d’une part, la remise en cause des rimes propres au sonnet et, surtout, la transgression des valeurs établies, ici de l’image de la femme, "âme-sœur" héritée de la poésie lyrique, célébrée notamment par les Romantiques. D’autre part, à la morale établie qui fait appel à la raison et à l’âme, en prônant la femme « vierge », Corbière oppose l’insistance sur la « chair », sur la dimension animale et sensuelle de la femme « lascive », destinée avant tout à satisfaire le plaisir de l’homme, lui aussi animalisé.

Sir Bob

" Sonnet à sir Bob"

Pour lire le sonnet

Ce sixième des vingt-deux poèmes de la section « Les Amours jaunes », qui donne son titre au recueil, fait suite à « 1 sonnet avec la manière de s’en servir », dans lequel Corbière ironise contre les règles de versification qui ont figé cette forme. Après cette satire de la forme, la dédicace dans le titre « Sonnet à sir Bob », avec la reprise du terme générique, invite à y voir une nouvelle transgression, ici de la destinatrice traditionnelle des poèmes sur "l’amour", puisque le sous-titre précise « Chien de femme légère, braque anglais pur sang. »

Un braque anglais, « pur sang »

Énonciation pour le moins surprenante que cette adresse à un « chien », qui s’associe à une autre transgression, celle de l'image de la femme, traditionnellement célébrée dans la poésie lyrique, mais ici qualifiée de « légère », donc fille facile dépourvue de vertu, contraste plaisant puisque le chien lui se trouve anobli par la pureté de sa race. Comment la structure et l'écriture du sonnet mettent-elles en évidence ce refus du lyrisme traditionnel ?

La plainte du poète (les deux quatrains)

Un dialogue cocasse

L’interpellation initiale, « Beau chien », fait sourire, remplaçant de façon cocasse l’adresse traditionnelle dans la poésie lyrique, à la Muse ou à la femme sublimée. Corbière ne choisit même pas un animal associé à l’amour, tel le « rossignol » chez Ronsard, mais celui qui représente la soumission, soulignée : « je te vois caresser ta maîtresse ». Il se crée alors un dialogue fantaisiste, qui peut expliquer le choix des rimes croisées, préférées aux alternées, plus habituelles, scandé par les tirets et lancé par la question du poète, « Pourquoi ? » qui feint de croire à la compréhension du chien, mais est bien obligé de répondre à sa place : « Tu n’en sais rien… » L’aposiopèse permet ensuite de prolonger ce dialogue en apportant une explication, « Ah ! c’est que moi – vois-tu – jamais je ne caresse ». Nouvelle feinte de croire à la compréhension et à l'écoute bienveillante de l’animal, tutoyé familièrement comme le serait un confident…

La jalousie

Comme fréquemment dans la poésie élégiaque, le poète exprime sa plainte amoureuse, mais le lyrisme est détruit par le verbe « Je grogne malgré moi », autodérision car il adopte ainsi le comportement d’un chien. Il joue aussi sur le double sens des mots : à la « maîtresse » que le chien « caresse[…] » correspond la femme désirée le poète mais qui se refuse à lui, rejet mis en valeur par les négations, celle antéposée, « jamais je ne caresse », accentuée par la répétition : « Je n’ai pas de maîtresse ». Après le temps de suspens, « et… ne suis pas beau chien », c’est sur cette dérision que se termine le quatrain, reprenant en chiasme l’interpellation initiale.

Un autoportrait

Le poète est alors amené à remplacer le dialogue par un monologue intérieur, lancé par la répétition du nom de l’animal, sur lequel se déplace l’éloge traditionnellement réservé à la femme aimée : « — Bob ! Bob ! — Oh ! le fier nom à hurler d’allégresse !... » L’interjection et l'exclamation, qui imagine le bonheur de s’entendre ainsi appelé par celle qu’il aime, confirment la jalousie du poète, de même que le souhait qui suit, « Si je m’appelais Bob… », avec l’aposiopèse qui ouvre la rêverie, en remettant au premier plan la femme par le pronom allongé par le [e] muet prononcé devant une consonne » : « Elle dit Bob si bien !... »

Le retour à la réalité de l’autoportrait est brutalement introduit par le connecteur qui ôte au poète sa valeur : « Mais moi je ne suis pas pur sang. » La rupture, marquée par le tiret, renforce encore l’autodérision avec le contre-rejet qui fait écho à la négation répétée, « je ne suis pas », en donnant l’impression d’une fatalité subie, celle de son apparence physique – il est laid quand le chien est « beau » – ou même celle de son état de poète pas « pur sang », donc raté : « […] — Par maladresse, / On m’a fait braque aussi.... » Les jeux de mots accentuent cette autodérision, car « braque » signifie, dans un sens familier, écervelé et même un peu fou ; de même, sa race n’est pas pure : « mâtiné de chrétien » lui attribue une bâtardise, tout en jouant sur la formation de l’adjectif, dérivé du « mâtin », un gros chien, donc le rattachant tout de même au monde canin, tandis que « chrétien », lui, lui prête une âme humaine.

Odilon Redon, Un fou dans un paysage lugubre, 1885. Lithographie, 24 x 30. The Fitzwilliam Mueum, Cambridge

La situation inversée (les deux tercets)

La métamorphose

Le discours au chien reprend dans le premier tercet par une interpellation, plaisamment lyrique, « Ȏ Bob ! », tandis que le pronom « nous » réunit encore davantage l’animal et le poète. Celui-ci développe alors une rêverie, présenté comme certaine par le choix du futur : « nous changerons, à la métempsycose ». Il imagine ainsi une transmigration de leurs âmes, mais réduite à un simple échange de symboles, par l'injonction, et rendue comique par la paronomase, jeu sonore : « Prends mon sonnet, moi ta sonnette à faveur rose ». Au chien est attribuée la création poétique, le poète, lui, adopte le luxueux collier, signe de soumission, mais qui joue aussi sur le double sens du mot « faveur » : le ruban garantit aussi l’obtention des caresses désirées. L’échange devient total ensuite, mais reste uniquement physique, avec les monosyllabes aux sonorités répétées comme pour reproduire l’immédiateté d’une métamorphose magique : « Toi ma peau, moi ton poil ». Le tiret met en valeur cette transformation cocasse du poète, « – avec puces ou non », qui se montre ainsi prêt à aller jusqu’au sacrifice, tout en détruisant la beauté précédemment prêtée à ce chien, susceptible aussi d’être négligé par sa maîtresse.

La représentation de l'amour

L’enjambement du second tercet marque l'accomplissement de cette métamorphose, qui permet au poète d’acquérir la noblesse qui lui manquait pour réussir sa conquête : « Et je serai sir Bob ». La reprise du titre anglais – auquel font écho le lieu où est censé avoir été composé ce sonnet, et sa date, « Britisch channel. — 15 may. » – fait allusion à la mode de cette fin de siècle qui emprunte à l’Angleterre son "chic". Mais le tiret remet au premier plan l’image de la femme par une exclamation qui fait écho au sous-titre du sonnet où elle était qualifiée de « femme légère », sans grande vertu donc : « – Son seul amour fidèle ! », dévalorisant et contrastant avec la mise en valeur à la rime du pronom personnel, répété : « Elle !... »

La chute du sonnet met en place une image contrastée du rapprochement amoureux. Le poète aura conquis une supériorité, chien puissant capable d’éliminer les petits chiens qui viendraient lui disputer sa maîtresse, mais, au sens figuré, allusion à des individus hargneux, les amants tournant autour d’elle : « Je mordrai les roquets ». Cependant, l’hypothèse le dépeint comme victime d’une relation amoureuse d’un érotisme violent : « elle me mordrait ». L’inversion est alors complète : alors qu’au début du sonnet, le chien se plaît à « caresser » sa maîtresse, c’est à présent la maîtresse qui, elle, se plaît à « mordr[e] » son amant, qui accepte, finalement, une soumission totale, une véritable dévotion accentuée par la majuscule du déterminant possessif, « Et j’aurai le collier portant Son petit nom. », mais démentie par le portrait précédent.

CONCLUSION

La noblesse du sonnet et le lyrisme de la plainte élégiaque célébrant la femme aimée sont totalement dégradées, d’une part par l’écriture heurtée par d’incessantes et brutales ruptures de rythme, d’autre part par la tonalité burlesque des jeux de mots. Ainsi s’accomplit progressivement la transformation prosaïque du poète en un chien dans l’espoir d’obtenir les caresses désirées. Mais tout son élan poétique ne le conduit qu’à devenir ce « sir Bob » à la noblesse ridicule. Dépoétisation donc, et provocation d’un poète qui retourne la dérision à la fois contre son art, contre l’image traditionnelle de la femme, et contre lui-même, aliéné par les « amours jaunes » vécus. En fait, derrière le poète qui nous fait sourire, n’est-ce pas la voix amère d'un poète sans reconnaissance qui se perçoit ?

Auguste Renoir, Jeune fille lisant dans un jardin, un chien sur les genoux, 1874. Huile sur toile, 60 x 48,5. Museum of Art, Yamagata, Japon

" À la mémoire de Zulma"

Pour lire le poème

Comme pour la plupart de ceux de la section « Les amours jaunes », qui donne son titre au recueil, la date indiquée pour la composition des cinq quatrains de ce poème renvoie à l’époque où, à Paris, Corbière vit une relation amoureuse avec "Herminie", actrice italienne, mais relation partagée avec le riche baron qui l’entretient.

Roland, Prostituée à l’éventail, vers 1890 . Gravure

Parallèlement, il reconnaît sa fréquentation des prostituées, telle cette « Zulma », au prénom espagnol, qualifiée dans le sous-titre comme « Vierge-folle hors barrière », et associée, dans la dédicace, à « UN LOUIS », donc au prix à payer pour une relation avec elle. Le titre « À la mémoire de » est le rappel d’un souvenir, ce que confirme le contraste indiqué entre le lieu et la date de l’écriture, à la lisière de la capitale, « Saint-Cloud, novembre », et le recul de la rencontre en tête du poème, « Bougival, 8 mai ». Dès les premiers beaux jours, en effet, les Parisiens dépassaient les fortifications, reste des « barrières » aux portes de Paris, pour se rendre sur les bords de Seine, où des guinguettes accueillaient notamment les artistes bohèmes, notamment les jeunes peintres impressionnistes.

Mais ces dates ne précisent pas l’année, ce qu’illustrent les trois moments du poème, indiqués par la ligne qui les sépare, le plus long, trois quatrains pour cette rencontre, puis un quatrain, nouvelle rencontre « vingt ans » après, et le dernier, en forme de conclusion. Que cherche à représenter Corbière à travers la structure du poème et les personnages mis en scène, le passage du temps ?

Le temps de la jeunesse (les trois premiers quatrains)

La relation évoquée

Le parallélisme syntaxique des deux premiers vers, sujet, verbe, adjectif et complément, s’associe au chiasme qui traduit la relation tarifée entre la prostituée et son client : « Elle était riche de vingt ans, / Moi j'étais jeune de vingt francs » En jouant sur les chiffres, Corbière montre l’échange qui se fait entre la jeunesse de l’une et l’argent de l’autre. La relation se noue alors, marquée par le passage au passé simple : « Et nous fîmes bourse commune », repris par l’hyperbole ironique, « notre fortune ». Quelques indices introduisent cependant le sentiment d’une relation illusoire. Si, en effet, cette « nuit de printemps », illuminée par la « lune », peut faire penser à une rencontre romantique, le premier quatrain suggère déjà la déception : la somme dépensée est « placée, à fond perdu », car une telle relation n’a rien d’un véritable amour, comme le souligne l’adjectif en rejet au vers 4, hypallage qui attribue à la nuit l’adjectif « infidèle » renvoyant à la prostituée. Les points de suspension ouvrent alors la réflexion nostalgique.

Auguste Renoir, La danse à Bougival, 1883. Huile sur toile, 181,9 x 98,1. Musée des Beaux-Arts, Boston

Le sens de l'éphémère

Deux aspects éphémères sont ainsi mis en valeur, en reprenant à l’inverse ceux qui ont ouvert le portrait des personnages au début, l’argent et la jeunesse, regroupés dans la double exclamation : « Vingt ans ! vingt francs ! »

Pour illustrer « Faire un trou à la lune »

L’argent éphémère

En jouant sur l’expression "faire un trou à la lune", qui signifie disparaître, à la faveur de la nuit, comme celui qui veut ainsi échapper à des créanciers ou à une arrestation, Corbière l'applique métaphoriquement à la disparition rapide de l’argent : « La lune a fait [un] trou dedans, / Rond comme un écu de cinq francs, / Par où passa notre fortune » La répétition exclamative est suivie d’une aposiopèse qui conduit à mettre en parallèle cette perte avec la nuit éphémère de cette relation, fugacité imitée par les phrases non verbales : « … et puis la lune ! »

Pour illustrer « Faire un trou à la lune », in site « France pittoresque »

Mais le goût de Corbière pour les jeux de mots peut permettre aussi de prêter un sens sexuel à cette exclamation : une fois l'argent payé à cette prostituée, il peut conclure la relation désirée.

La jeunesse éphémère

En deux exclamations, l’anaphore et la reprise du parallélisme des chiffres associent cette disparition de l’argent, dont l’interjection accentue la dimension tragique, à celle de la jeunesse : « – En monnaie – hélas – les vingt francs ! / En monnaie aussi les vingt ans ! » La progression mise en valeur, qui reproduit aussi les relations multipliées, « Toujours de trous en trous de lune, / Et de bourse en bourse commune... », rend cette fuite parallèle inéluctable. Le tiret introduisant une nouvelle rupture confirme le sentiment de désillusion : « – C'est à peu près même fortune ! » Corbière joue ici sur le double sens du mot, référence à l’argent mais aussi à la chance d’une relation, qui, elle aussi, s’efface.

La seconde rencontre (quatrième quatrain)

Le passage du temps

La ligne en pointillé concrétise le passage du temps, irrémédiable, marqué ensuite par l’anaphore dans l’incise, par les échos sonores et par le rejet de l’adverbe temporel : « – Je la trouvai – bien des printemps, / Bien des vingt ans, bien des vingt francs, / Bien des trous et bien de la lune / Après – » La vie de la prostituée a amené la multiplication des relations, suggérant l’impossibilité d’échapper à la répétition incessante due à sa vie marginale.

Le portrait renouvelé

Pour poursuivre son portrait de Zulma, Corbière reprend plaisamment l’appellation péjorative de « vierge-folle » dans le sous-titre pour l’inverser, en rendant ainsi son innocence à la jeune femme qui semble aussi ne pas avoir été atteinte par la fuite du temps : « Toujours vierge et vingt ans ».

Pourtant, la phrase, un instant suspendue par l’aposiopèse, « Et... colonelle à la Commune ! », lui prête un rôle politique en lien avec la révolte historique du peuple parisien refusant les conditions imposées par la défaite contre la Prusse et réclamant un gouvernement qui promulguerait des lois sociales. Corbière rejoint ainsi les nombreux auteurs qui, au XIXème siècle, ont prêté une forme de noblesse aux prostituées pour les réhabiliter.

Bertall, La Barricade, Gravure colorisée in Les Communeux, 1871

Le cours de l'existence (dernier quatrain

Une nouvelle ligne en pointillé marque la poursuite de l’existence, scandée par le redoublement anaphorique de l’indice temporel, « Puis après », qui accentue la fuite du temps.

Cette redondance met d’abord en évidence la déchéance de la prostituée. Comme elle a perdu sa jeunesse, elle n’attire plus le client, d’où la métaphore qui marque l’obligation de faire « la chasse aux passants », et une baisse de son prix de vente : « Aux vingt sols, et plus aux vingt francs... » Sa précarité est ainsi croissante, et les points de suspension laissent imaginer le désespoir auquel elle est réduite.

Le dénouement ne peut alors qu’être tragique, une mort qui ne lui accorde pas même la dignité d’un enterrement : « Puis après : la fosse commune » Cette ultime déchéance se traduit par l’inversion cynique de la « bourse commune » et du cadre romantique initiale « Nuit gratuite sans trou de lune. » Seul le néant de la mort lui permet d’échapper à la nécssité de se vendre pour survivre.

La fosse commune au Père-Lachaise, 1871.Estampe, 20,9 x 26,1. Musée Carnavalet, Paris

CONCLUSION

Ce texte reflète à la fois l’héritage poétique de Corbière et ce que pouvait être la vie de bohème vécue par les artistes à la fin du XIXème siècle. En relatant ces rencontres – réelles ou fictives – il reprend, en effet, l’image de la prostituée qui, loin de l’accabler de mépris, plaint le sort auquel elle se trouve condamnée, et le thème de la fuite du temps inexorable.

Mais il dépasse aussi cet héritage, car il n’exprime ici ni les lamentations de Lamartine, ni l’angoisse intense propre au "spleen" de Baudelaire. En jouant sur les mots, en interrompant les phrases, en refusant une versification harmonieuse, il fait preuve ainsi d’une sorte de désinvolture, qui annonce l’approche de ceux que l’on nommera « décadents » : l’amour n'a plus rien de sublime, il n’est qu’un moment de plaisir qui s’achète.

" Bonne fortune et fortune"

Pour lire le poème

Les douze vers de « Bonne fortune et fortune » reprennent le thème de la rencontre, traité dans le poème précédent « À la mémoire de Zulma », à partir du jeu de mots du titre, qui associe l’étymologie latine, « fortuna », idée du sort, du hasard, heureux ou malheureux, le plus souvent lié au succès amoureux, et le sens courant qui renvoie aux biens matériels, à l’argent possédé. Amour et argent, les deux thèmes se rejoignaient déjà dans le portrait de Zulma, mais ici la situation s’inverse : c’est le jeune homme qui part en quête d’une femme, comme guidé par le sous-titre emprunté au Don Giovanni de Mozart, « Odor della feminita », le parfum féminin.

Une divinité, Tomis Fortuna, musée du Vatican

Or, les titre et sous-titre invitent un lecteur initié à la poésie à établir une double relation :

à Musset qui, dans son poème « Une bonne fortune », imagine la rencontre d’une femme, sublimée, qui apporte au poète un amour absolu,
à Baudelaire, qui, dans « Parfum exotique » chante la sensualité féminine et lui aussi, dans « À une passante », imagine le hasard d’une rencontre de celle qui aurait pu apporter l’amour…

Mais, comme souvent dans le recueil, Corbière dépeint des « amours jaunes », ce qui annonce l’amertume de cette rencontre. De même, il refuse une forme poétique fixe, faisant alterner deux quatrains, le premier avec deux rimes croisées, le second avec des rimes suivies, avec deux distiques aux rimes suivies eux aussi, tandis que la typographie, séparant les deux hémistiches du dernier vers, accentue la chute. Quelle image du poète la présentation de cette rencontre fait-elle ressortir ?

En quête d’amour (1er quatrain et 1er distique)

L'image du poète

Le quatrain s’ouvre, avec le pronom personnel tonique en amorce, sur une image surprenante du poète avec une expression qui l’assimile à une prostituée au travail, en quête d’un client, « Moi, je fais mon trottoir », ce que suggère aussi le lieu indiqué à la fin : la « [r]ue des Martyrs », qui menait à Montmartre, proche de Pigalle, était célèbre pour la prostitution.

Ainsi, le poète se dépeint lui aussi en quête d’une « bonne fortune » et de « fortune », et, s’il se compare à une prostituée, c’est pour suggérer, dans le distique, sa situation misérable de « gueux », terme péjoratif qui dégrade, comme les rimes à présent suivies, l’image du poète sans « fortune » : « Pour promener un peu sa faim, le gueux s’enivre ». Image qui pourrait être pathétique, mais qui fait sourire par la personnification de la faim en une compagne familière de son errance. Pas d’attendrissement donc, mais un sort accepté, même si le verbe montre que le sentiment n’est qu’une illusion : « Et je me crois content — pas trop ! — mais il faut vivre ». L’incise exclamative, rupture brutale dans le vers, met aussi en évidence une amertume, vite effacée par la résignation rendue obligatoire par l'injonction. Enfin la rime suivie joue également sur le sens des verbes : « vivre » exige de satisfaire sa « faim », mais aussi sa soif, d’alcool quand on « s’enivre », mais il y a bien des sources d’ivresse, que laisse imaginer l’aposiopèse finale...

Charles Joseph Traviès de Villers, pour illustrer la vie de bohème misérable, in Le Charivari, 1832

La femme rêvée

Le cadre spatial, « quand la nature est belle », s’écarte du décor urbain, le « trottoir », et correspond à la tradition romantique pour une scène de rencontre, qui est bien le but de cette quête : « Pour la passante », comme reproduite par les rimes croisées.

Auguste Renoir, Lise à l’ombrelle, 1868. Huile sur toile, 184 x 115. Museum Filokwang, Essen

Mais le portrait de cette femme la dote d’emblée d’une supériorité sur le poète « gueux », d’abord par son attitude, à la fois physique et psychologique « d’un petit air vainqueur », indice d’un mépris. Cela se confirme par son statut social, illustré par son « ombrelle », cet accessoire des femmes élégantes désireuses de protéger leur teint du soleil. Même la rencontre imaginée la place en position de domination, capable d’imposer son pouvoir avec une sorte de violence même : elle « [v]oudra bien crocheter, du bout de son ombrelle, / Un clin de ma prunelle ou la peau de mon cœur… ». Mais là où le topos de la scène de rencontre dépeint le bouleversement total né du premier regard, ici elle ne pourrait que capter l’œil un bref instant, et ne réussirait à toucher que superficiellement. Ainsi, Corbière démythifie par avance la valeur de cette rencontre rêvée.

La rencontre (2nd quatrain et 2nd distique)

Jean Béraud, Parisienne sur la place de la Concorde, vers 1885. Huile sur toile, 47,7 x 39,8. Musée Carnavalet, Paris

L"autodérision

Le second quatrain, scandé par les tirets, construit une sorte de dialogue intérieur du poète rêveur avec son double, lucide. Il s’ouvre sur le rêve, « Un beau jour », qui insiste sur l’espoir réalisé, mis aussi en valeur par l’adverbe temporel et le passé simple : « Enfin, Elle passa ». De même, Corbière, par l’emploi des majuscules et l’exclamation, reprend l’idéalisation traditionnelle de la femme, « La Passante ! », soutenue par la douce allitération de la consonne liquide [ l ].

Mais, à nouveau, cette belle vision est brisée par les tirets qui introduisent une distanciation. L’exclamation en incise, « quel métier ! », reprise par « Métier !... » prolongé par les points de suspension, ramène à l’image initiale de la prostitution en insistant sur l’effort exigé par cette quête d’amour. Le rejet, « je faisais, comme ça, / Ma croisière », ôte tout sérieux à la scène, banalisée, en jouant sur la paronomase entre les termes « croisière », long voyage d’un navire sur l’océan, et « croisement », ce qui va se réaliser à l’instant de la rencontre. Ce moment renvoie à l’image d’infériorité du poète, que la métaphore, « Vrai valet de bourreau », présente comme soumis pas avance, victime promise à la douleur, et le verbe souligne sa dimension éphémère et superficielle de la rencontre : « je la frôlai… »

Le dénouement

Après l’aposiopèse, qui peut avoir ouvert un espoir, un dernier tiret introduit une rupture, marquée par le connecteur d’opposition et le contre-rejet qui prépare un dénouement malheureux. Cela se confirme par le portrait qui suit, « Me regarda tout bas, souriant en dessous », où la syntaxe joue sur le sens des complément associé, créant une ambiguïté : l’attitude peut sembler complice, être un signe d’intérêt silencieux, mais peut aussi traduire un mépris : elle laisserait tomber son regard sur cet être inférieur. Le rythme avec la polysyndète, suivie des points de suspension, accentue ce même contraste entre les deux gestes, le premier « Et… me tendit la main », telle une acceptation accordée, et le second, l'aumône, mis en valeur par la coupe brutale et le décalage typographique qui introduit la chute dans le pentasyllabe : « et… / m’a donné deux sous ». Chute cruelle, qui renvoie le poète à son état initial de « gueux », et à la prostitution puisque c’est bien l’argent, une somme déroisoire, qui a scellé cette rencontre.

CONCLUSION

Ce poème est doublement représentatif du recueil. D’une part, il illustre la tonalité dominante, fondée sur la démythification : dérision du poète face à lui-même, transformé en mendiant ridicule, sans noblesse, refus de sublimer la femme, qui n’a plus rien ni de l’ange de Musset, ni de « l’âme-sœur » de Baudelaire, dérision aussi du topos de la scène de rencontre, la « bonne fortune » jadis espérée s’étant dégradée en une humiliante « fortune », acquise par mendicité. D’autre part, il témoigne d’une écriture novatrice qui remet en cause la versification traditionnelle en jouant sur les contrastes, les ruptures et les mots.

" Le crapaud"

Crapaud

Pour lire le sonnet

Dans plusieurs poèmes de la section « Les amours jaunes » qui donne son titre au recueil de Corbière, est présent un animal, derrière lequel se cache le poète, par exemple un cervidé quand il « brame », un « lapin de gouttière » dans son logis sous les toits, ou souhaitant prendre la place du chien « sir Bob »… Dans ce sonnet, inversé puisque les deux tercets précèdent les quatrains, le dialogue entre lui et sa compagne lors d’une promenade, il prend les traits d’un « crapaud », animal a priori répugnant… Mais quel rôle Corbière prête-t-il à cet animal ?

Un cadre contrasté (les deux tercets)

Une promenade romantique

L’injonction du vers 6, « Viens », suggère la présence de deux personnages, dans un cadre qui rappelle les promenades romantiques, avec les synesthésies qui associent l’ouïe et la vue. Elle se déroule lors d’une douce « nuit sans air », ce que suggère sa datation, « Ce soir, juillet », éclairée par le rayon de « [l]a lune », dans la nature d’un « vert sombre », peut-être un parc comme le suggère « le massif ». L’anaphore qui ouvre chaque tercet, « Un chant », et l’allitération de la consonne liquide [ l ] accentuent encore cette atmosphère harmonieuse, avec les points de suspension qui semblent laisser place à la rêverie.

Claude Monet, Le Bassin aux nymphéas, harmonie verte, 1899. Huile sur toile, 88,3 x 93,1. National Gallery, Londres

Décor nocturne

Une atmosphère inquiétante

Mais les précisions apportées à cette description modifient cette impression première, doublement :

La négation « sans air » peut aussi suggérer une ambiance un peu étouffante, tandis que la lumière de la « lune » inscrit dans le décor naturel une sorte de violence par la comparaison, soutenue par des consonnes plus rudes, [ p ] et [ k ], et l’effet produit brise l’harmonie : elle « plaque en métal clair / Les découpures du vert sombre. » L’ensemble s’est ainsi assombri, ce que souligne la rime riche entre « sombre » et « ombre ».

Le mouvement descendant du regard contribue à accentuer cette inquiétude. De la « lune », on passe aux arbres alentour, puis au « massif », avant de descendre encore plus bas dans la comparaison : « … Un chant ; comme un écho, tout vif / Enterré, là, sous le massif… » Le chant semble déjà assourdi car il n’est plus qu’un « écho », et il finit même par cesser : « Ça se tait ». Enfin, le jeu du contre-rejet suivi du rejet crée un contraste menaçant entre les images de vie et de mort, tandis que le pronom indéfini « ça » laisse aussi planer un mystère, de même que l’aposiopèse à la fin du second tercet.

La découverte (le premier quatrain)

Un portrait contrasté

La seconde injonction, « Vois-le », introduit un portrait contrasté, reproduit par les rimes embrassées où les éléments négatifs encadrent des images mélioratives.

D’un côté, une double comparaison est proposée, méliorative, d’abord à un « poète », puis à un « rossignol », oiseau traditionnellement associé au chant d’amour.
Mais, de l’autre, cette image est détruite par le lexique péjoratif. Il accentue la laideur de l’animal par l’oxymore qui déplace le « rossignol » dans la boue » dans laquelle vit le crapaud, « tondu », donc dépourvu de la douceur d’un plumage, et « sans aile », ce qui lui ôte tout l’élan traditionnellement prêté au « poète », terme lui-même dégradé par la synérèse qui oblige, pour respecter l’octosyllabe, à le réduire à deux syllabes, « poè / te tondu », donc à un son rude et discordant.

C’est donc le sentiment de rejet qui l'emporte dans l’exclamation finale : « Horreur ! »

Une vision d'horreur

LLe dernier tiret du second tercet, introduit l’invitation, ouvrant le dialogue qui va lever le mystère. Mais il commence par un cri, celui de la jeune femme, qui, devant un animal plutôt répugnant, exprime ainsi son recul, reproduit par la violence des allitérations en [ p ] et [ R ] qui scandent le vers : « Un crapaud ! – Pourquoi cette peur ». Pour rassurer sa compagne, le poète retrouve la tradition en se comparant au chevalier servant médiéval, « soldat fidèle », toujours prêt, comme le souligne l’exclamation, à secourir une femme en danger.

Bernard Buffet, Crapaud sur un nénuphar, 1956. Huile sur toile, 50,5 x 65,3. Collection privée

Le symbolisme du "crapaud" (le second quatrain)

Le dernier quatrain conclut le dialogue, dans lequel l’écart entre les deux personnages s’accentue, distanciation illustrée par les rimes, différentes de celles du quatrain précédent contrairement à la règle traditionnelle du sonnet, et par la ponctuation qui brise le rythme.

La réhabilitation du crapaud ?

Le locuteur tente de rassurer sa compagne, en réhabilitant l’animal : « … Il chante », mais la ponctuation redoublée insiste sur le rejet : « Horreur !! ». Les interrogations qui suivent renforcent cette tentative, « Horreur pourquoi ? », la forme négative de la seconde invitant à approuver l’image qui magnifie l’animal : « Vois-tu pas son œil de lumière… » Mais la négation lancée en tête annule par avance la réponse, impossible puisque l’animal lui-même choisit de disparaître, comme s’il acceptait ce rejet : « Non : il s’en va, froid, sous sa pierre. » La succession des monosyllabes illustre cette disparition brutale, mais aussi tragique car elle suggère la mort et l’enterrement. La réhabilitation s’évère donc impossible.

La rupture

La chute est marquée par la typographie, avec la ligne de pointillés qui l’isole et souligne la rupture, confirmée par l’adieu lancé en tête par l’amant à la jeune femme : « Bonsoir ». Mais il donne sens à la métamorphose de l’animal, qui s’était annoncée dans le premier quatrain : « ce crapaud-là c’est moi. » Corbière a donc fait de cet animal le symbole même d’un douloureux autoportrait. Comme souvent, l’« horreur » est d'abord la sienne, ressentie face à sa propre laideur, due à son corps déformé par la maladie. Mais elle vient aussi du sentiment de son échec en tant que poète, dont le « chant » reste incompris, même de la femme qu’il aime, et ne lui vaut que le mépris, vécu comme une condamnation à mort.

CONCLUSION

Par le choix de l’animal, ce poème apparaît comme un écho à « L’Albatros » de Baudelaire, mais encore plus pessimiste. Baudelaire, en effet, montrait la souffrance de l’oiseau moqué et torturé par les marins, mais sa comparaison finale au « Poète » le magnifiant en le reconnaissant « prince des nuées ». Les choix d'écriture poétique de Corbière, sonnet inversé, versification non respectée, rythme heurté, refuse déjà l’idée même d’un « chant » harmonieux. Il échoue également dans sa tentative de se réhabiliter comme poète, condamné à rester « sans aile », irrémédiablement condamné au rejet, promis à la mort. Corbière s’inscrit ainsi dans la lignée des "poètes maudits" auxquels Verlaine consacre son recueil en 1884, en caractérisant le ton adopté par le poète dans Les Amours jaunes : « Railleur de tout et de tous y compris lui-même. »

"Pauvre garçon"

Abraham Bosse, La Femme qui bat son mari, vers 1633. Eau-forte, 20,9 x 30. BnF

Pour lire le sonnet

Dans « À l’éternel madame » et « Féminin singulier », les deux premiers poèmes de la section « Les amours jaunes », qui donne son titre au recueil de Tristan Corbière, il dénonce le comportement de la femme, « cruelle », avec son amant qui, malgré sa quête éperdue d’amour, est sans cesse renvoyé à l’échec : « L’amour est un duel », conclut-il dans « Fleur d’art ». C’est cette relation, douloureuse pour le poète, que dépeint le discours prêté à la femme, nommée « La Bête féroce » dans « Femme » et dans le sonnet intitulé « Pauvre garçon », le titre de ce dernier invitant a priori à découvrir la compassion... mais peut-être aussi, en raison de ce sous-titre, comme une forme de mépris, de condescendance.

Comment la description de cette relation amoureuse fait-elle ressortir le pouvoir exercé par la femme ?

Le poète démythifié (le premier quatrain)

Le choix des rimes croisées, au lieu des rimes embrassées attendues dans les quatrains d’un sonnet traditionnel, est particulièrement approprié pour mettre en valeur la personnalité contradictoire du poète et le conflit avec sa maîtresse. Le pronom tonique, « Lui », introduit, en effet, un portrait empreint d’ironie, en opposant l’image méliorative que celui-ci s’est forgée de lui-même et la réalité péjorative de leur relation.

L'impuissance du poète

L’adverbe d’intensité sous-tend la conviction du poète, convaincu de la supériorité que lui accorde sa création : « Lui qui sifflait si haut, son petit air de tête ».

Mais sa valeur est minimisée par le verbe « sifflait », car on est loin de la beauté du chant lyrique, qui se réduit, en fait, à un « petit air » dérisoire. De même, la puissance attribuée à la « tête », à l’esprit créateur, est détruite par son association à l’adjectif péjoratif, « bête ». En fait, l’aposiopèse qui sépare la quête poétique, « il cherchait… » de l’enjambement, « Et ne trouvait pas » met en valeur l’échec de sa création. L’appellation « Ce héros » est donc une antiphrase particulièrement ironique, révélatrice de l'illusion du poète...

L'mpuissance de l'amant

Au pronom « Lui » s’oppose le pronom tonique, « moi » à la césure, qui remplace l’ambition élevée « si haut » du poète en la bassesse de l’amant, transformé en esclave de la femme : il « [é]tait plat près de moi ». La femme démasque alors la contradiction : si, traditionnellement, depuis le mythe d’Orphée, le poète est celui qui chante l’amour, sublimé, le constat de la femme est impitoyable comme le souligne le glissement de la négation générale, « ne trouvait pas », à la négation précise : il « n’a pas su trouver qu’il m’aimait ». Ainsi, le poète est incapable de non seulement de créer, mais, pire encore, il n'accepte pas de vivre pleinement le sentiment d'amour ressenti. Il passe donc à côté de sa vie, en refusant, en fait, l'amour, soit parce qu’il le juge aliénant pour sa liberté, soit parce qu’il n’atteint pas la splendeur de l’idéal auquel il aspire…

Le pouvoir de la femme (le second quatrain)

L’ironie du premier quatrain se confirme dans le second, mais la ponctuation qui le scande accentue le pouvoir que s’attribue la femme en décrivant cette relation amoureuse.

Une marionnettiste

Les images reprennent l’autoportrait fréquent dans le recueil en transformant le poète en un pantin avec lequel il est facile de s’amuser : « J’ai fait des ricochets sur son cœur en tempête. » La métaphore qui compare le « cœur » du poète à une mer « en tempête » met en évidence sa nature même, son trouble intérieur, voire ses angoisses, qui permettent à la femme de faire « des ricochets », c’est-à-dire de lancer habilement les pierres qui vont rebondir sur lui, donc accentuer son bouleversement. Devenu un simple « instrument […] à jouer » entre les mains de sa maîtresse, il est ainsi réifié, et la répétition du verbe au passé composé, « J’en ai joué », souligne le pouvoir de celle qui le manipule.

Le cynisme affiché

Mais sa description accentue son qualificatif de « Bête féroce » car elle souligne le plaisir pris d'avoir réussi à réduire à l’impuissance son amant, qui « regardait cela » avec résignation, alors même que l’exclamation, « Quel instrument rétif à jouer, qu’un poète !… », accentue le défi face à celui qui a affirmé sa supériorité en tentant de refuser tout sentiment susceptible de le contraindre, et donne donc plus de prix à sa victoire.

La récurrence de l’adverbe « Vraiment » met en évidence un véritable cynisme.

La question, «… Vraiment, cela l’usait ? », encadrée par les points de suspension, introduit d’abord un doute sur le bien fondé de sa domination, sur la souffrance qu’elle pourrait provoquer, comme si, soudain, elle s’interrogeait sur son comportement et envisageait sa propre cruauté.

Le Caravage, Méduse, vers 1597. Huile et clair-obscur, 60 x 55. Galerie des Offices, Florence

Mais ce doute est effacé dans l’aveu final, où l’incise du pronom tonique renforce son absence de remords, l’affirmation du plaisir qu’elle prend à exercer ainsi le pouvoir de le faire souffrir : « Vraiment — moi — cela m’amusait. »

La mort du poète (les deux tercets)

Une hypothèse

Le cynisme se poursuit dans les tercets, à partir des tirets qui semblent reproduire un dialogue fictif introduit par une question désinvolte : « Est-il mort ?… » La réponse reste informulée, suggérée par l’aposiopèse. Elle amène une première réaction, simple interjection isolée entre tirets, sans même une exclamation qui exprimerait un chagrin. La suite conforme cette désinvolture, d’abord par le jugement qui joue sur le double sens de l’adjectif, « c’était, du reste, un garçon drôle », postposé signifiant amusant, mais on peut aussi imaginer le sens de « bizarre » que l’antéposition lui prêterait.

Henry Wallis, La mort de Chatterton (poète anglais), 1856. Huile sur toile, 62,2 x 93,3. Tate Britain, Westminster

C’est donc un comportement étrange que suggère l’hypothèse associée par la rime suivie : « Aurait-il donc trop pris au sérieux son rôle / Sans me le dire… au moins. » L’ironie est ici redoublée. Elle vise d’abord l'illusion du poète qui aurait cherché dans la mort une forme de grandeur et de reconnaissance. Mais ce que lui reproche, en fait, sa maîtresse, n’est pas réellement la mort de son amant, mais le fait qu’il ne lui ait pas accordé le minimum de respect en l’en informant : elle y voit une ultime tentative pour échapper à sa domination.

Les raisons proposées

Le second hémistiche du vers 11, après la rupture du tiret, remet au premier plan la désinvolture, accentuée par la succession des monosyllabes et la familiarité de la syntaxe interrogative propre à l’oralité : « — Car il est mort, de quoi ?… »

La réponse figure dans le second tercet, où l’anaphore verbale au conditionnel introduit une série d’hypothèses diverses :

La première raison fait référence à son statut de poète : « « Se serait-il laissé fluer de poésie », donc à celui qui est censé lui attribuer sa valeur. Mais la connotation médicale du verbe, qui renvoie à l’épanchement d’un liquide coulant du corps, souvent d’une plaie, donc purulent, dévalorise la création poétique : l’aposiopèse laisse imaginer la poésie telle une sorte de flux qui se répandrait sans contrôle.

L’énumération renvoie, elle, au mode de vie de Tristan Corbière : « Serait-il mort de chic, de boire, ou de phthisie ». Le premier terme, accentué par l’italique, fait référence à l’originalité recherchée systématiquement, jusqu’à la provocation, par l’artiste "bohème" en cette fin de siècle. Puis vient la fréquentation des cafés et des cabarets, donc une mort par abus d’alcool. La dernière hypothèse est plus directement liée à l’écrivain qui, depuis sa jeunesse, souffre de tuberculose, cause, notamment, de sa déformation corporelle.

Mais la chute du sonnet propose une dernière hypothèse, encore pire, car elle renvoie le poète à un néant total, ôtant même tout sens à sa mort : « Ou, peut-être, après tout : de rien… » Cependant la typographie détache les quatre monosyllabes qui forment ce qu’on nomme la "pointe" du sonnet, ainsi mise en relief : « ou bien de Moi ». Cette ultime hypothèse, avec la majuscule du pronom tonique, montre que, même après la mort de son amant, la « Bête féroce » ne peut renoncer à affirmer son pouvoir sur lui.

CONCLUSION

Cette explication éclaire le sens du titre, car elle permet de comprendre que, derrière le discours de la femme, d’ailleurs délibérément anonymée par les astérisques qui suivent le poème, se cache en fait un autoportrait. Corbière se regarde avec lucidité et autodérision, en reconnaissant sa faute : son incapacité à aimer et la pire des illusions : croire en la supériorité qu’il tirerait de sa création poétique, alors qu’il devient l’esclave d’une maîtresse qui se joue de lui. Ainsi, il transforme sa vie en un douloureux destin, une marche vers une mort sans gloire. Ce sonnet illustre ainsi le ton même du recueil, une amertume déjà exprimée dans les vers qui accompagne le portrait qu’il a dessiné de lui-même en 1868 : « Jeune philosophe en dérive / Revenu sans avoir été, / Cœur de poète mal planté : / Pourquoi voulez-vous que je vive ? »

Albrecht Dürer, La mort d’Orphée sous les coups des Bacchantes, 1494. Dessin, papier et encore, Kunsthalle, Hambourg

" Le déclin"

Pour lire le sonnet

Plus l’on progresse dans la lecture de la section « Les amours jaunes », qui donne son titre au recueil, plus s’accentue l’amertume de Tristan Corbière, qui démasque sa valeur de poète et reconnaît l’échec de ses amours. Ainsi se justifie le titre pessimiste de ce vingtième sonnet, « Déclin », qui développe un paradoxe : la gloire obtenue ne fait que détruire les idéaux de la jeunesse. Quelle image contrastée du poète la construction du sonnet fait-elle ressortir ?

Du passé au présent (les deux quatrains)

La jeunesse heureuse

L’anaphore de l’adverbe d’intensité « Comme » scande le retour sur une jeunesse, dont la description dépeint d’abord, avec les exclamations successives, les élans enthousiastes dont les rimes suivies, choix inhabituel dans les quatrains d’un sonnet, reproduisent la succession sans heurts.

Ainsi, les majuscules accentuent la force alors ressentie : « Comme il était bien, Lui, ce Jeune plein de sève ! » La métaphore le compare à un jeune arbre, qui porte en lui la puissance nécessaire à sa croissance. « Âpre à la vie » exprime ce désir violent de conquérir tout ce que peut offrir l’existence. Aucune douleur alors, bien au contraire : l’insertion de l’exclamation, « Ô Gué !… », renvoie au refrain joyeux des vieilles chansons populaires. C’était alors le temps où pour le jeune garçon, « si doux en son rêve », tout semblait possible, et simple : « Comme il portait sa tête ou la couchait gaîment ! » Il se sentait, en effet, sûr de son esprit, et ne se posait aucune question sur un avenir qu’il pressentait heureux. L’exclamation « Hume-vent à l’amour ! » termine ce portrait en illustrant la liberté du jeune homme, qui vagabonde en quête d’amour.

Louis Jannot, Poèmes de l’âme : le vol de l’âme, 1854. Huile sur toile, 39,5 x 50. Musée des Beaux-Arts, Lyon

Mais l’aposiopèse semble laisser planer une menace, confirmée par l’antithèse adverbes de la rime suivie : à « couchait gaîment ! » s’oppose « qu’il passait tristement ! », inversant l’image paisible en une succession de jours plus sombres, qui annoncent l’échec. C’est sur le constat d’une vie obscure, celui de la " bohème", sans gloire et sans argent, que se ferme cette plongée dans le passé, avec l’enjambement sur le premier hémistiche du second quatrain et la rime intérieure qui oppose l’adverbe initial, « bien » à la négation absolue, mise en valeur par la majuscule : « Oh comme il était Rien !… » La jeunesse s’achèverait donc sur le néant, la fin des rêves et des espoirs, mais sans véritable plainte.

Wilhem Kotarbiński, Le Couronnement du poète, 1880. Huile sur toile, 180 x 90. Palais Koslówka, Pologne

Le présent

Pourtant, l’allégorie qui suit met en place l’image d’une réussite, inespérée car ses rêves de jeunesse auraient pu lui valoir des reproches, une « rancune » de s’être ainsi bercé d’illusions, donc un échec. Mais cela n’a pas été le cas : « — Aujourd’hui, sans rancune / Il a vu lui sourire, au retour, la Fortune ; » Le succès est personnifié par le « sourire » de cette déesse, symbole de la chance dans l’antiquité romaine, et liée, dans le langage courant, à l’argent gagné. La logique voudrait alors que cela apporte le bonheur, mais la forme négative de récurrence verbale, soutenue par le choix du futur de certitude, renvoie ce bonheur à la jeunesse, irrémédiablement détruite : « Lui ne sourira plus que d’autrefois ». Le contre-rejet remplace ainsi le bonheur espéré par une douloureuse lucidité : « il sait / Combien tout cela coûte et comment ça se fait. » Les verbes au présent de vérité générale font ainsi ressortir le prix à payer, considérable, et une évolution décrite comme inexorable.

Wilhem Kotarbiński, Le Couronnement du poète, 1880. Huile sur toile, 180 x 90. Palais Koslówka, Pologne

Un portrait inversé (les tercets)

L'image de la réussite

Le portrait dans le premier tercet propose toutes les caractéristiques de la réussite, telle qu’elle a été illustrée, voire caricaturée pour traduire le matérialisme posé comme idéal et croissant au cours du XIXème siècle. C’est d’abord le physique qui le concrétise, associé à un comportement social banalisé : « Son cœur a pris du ventre et dit bonjour en prose. » C’est aussi le prix payé pour ses œuvres qui matérialise une gloire qui lui permet d’échapper à la pauvreté connue du temps de la "bohème" : « Il est coté fort cher… », « Il ne va plus les mains dans les poches tout nu… » Mais un premier indice démythifie cette réussite, car l’éloge poussé à l’extrême conduit à une vague banalité : « ce Dieu c’est quelque chose ».

Honoré Daumier, Le Banquier, caricature in Le Charivari, 18 octobre 1835. Estampe, 35,7 x 26,9. Musée Carnavalet

La dérision

L’anaphore qui interpelle le lecteur, « Vous le reconnaîtrez », complète le portrait de ce poète à présent glorieux. Mais les rimes embrassées qui soutiennent les derniers vers jouent sur les contrastes.

La rime centrale, riche, crée une opposition entre les adjectifs : la métaphore faisant de la « gloire » un « paletot funèbre », un vêtement qui, tel un linceul, annonce la mort promise au poète, s’oppose précisément à cette gloire qui l’a rendu « célèbre ». L’ordre des adjectifs dans cette présentation au lecteur insiste sur la dimension dérisoire de la gloire : « fini », « banal » détruisent par avance celui qui suit, « célèbre ». Enfin à « nu », son ancienne pauvreté aujourd’hui dépassée grâce à sa célébrité, fait écho une « gloire » dont la pointe finale du tercet, « cet inconnu », annule la valeur, plongeant dans le néant ce poète reconnu du public.

CONCLUSION

De son vivant, Corbière n’a connu aucune célébrité, pas même après la parution des Amours jaunes, et il termine sa vie sans « gloire » et sans amour, vivant donc un « déclin », le renoncement à ses rêves et à ses idéaux de jeunesse.

Mais cette étude attribue au titre du sonnet un autre sens, qui amène à démythifier ce qu’apporte la célébrité, accusée d'être la cause du vrai « déclin », car, si elle apporte la richesse, elle conduit à renoncer aux plus nobles idéaux. Pour lui, le poète à succès a perdu tout sa « sève » créatrice ; pour plaire, il s’est mis à la portée du public, donc a choisi la facilité, en se banalisant : il est « fini »… On s’interroge alors sur ce qui a pu pousser Corbière à un tel pessimisme : souhaitait-il se consoler ainsi de son insuccès, s’y résigner même en jugeant que la « gloire », finalement, condamnerait le poète à la médiocrité ?

" Le Poète contumace"

Pour lire l'extrait

La section « Les amours jaunes », qui donne son titre au recueil, se termine par un très long poème, original par la diversité des strophes, de nombreux quatrains à côté de strophes plus amples, par l’hétérométrie, l’alexandrin cédant parfois la place à l’octosyllabe, et par la variété de la disposition des rimes, le plus souvent suivies, mais aussi croisées ou embrassées. Nous étudierons les trente-et-un derniers vers qui ferment l’appel du poète à la femme aimée afin qu’elle le rejoigne sur cette « côte d’ARMOR » où il s’est réfugié, évoquée par le lieu cité, « Penmarc'h », dans ce Finistère où Corbière a vécu sa jeunesse. Finissant la section, ce poème, fait figure de testament en concluant son autoportrait, comme la date prétendue pour son écriture, « le jour de Noël », qui conclut l'année. Par le titre choisi Corbière proclame son statut de « Poète », mais qui a pris la fuite pour échapper au verdict d’un tribunal, celui des lecteurs, mais aussi celui de la femme aimée : dans les deux cas une condamnation menace. Quelle image de lui-même Corbière met-il en scène dans cet ultime portrait ?

La femme rêvée (du début au vers 15)

La quête du poète

La nature du poète le définit comme un rêveur, mais ici le suffixe du verbe introducteur du passage, « Je rêvasse », lui donne une connotation péjorative, annonçant des rêveries vagues, inconsistantes et souvent chimériques, suggérées par les points de suspension. Elles l’amènent à plonger dans son passé, pour rappeler le « souvenir » du « nom perdu » de celle qu’il appelle depuis le début du poème, désir que souligne l’hypallage : « mes volets ouvrant les bras dans la tempête… »

Il attribue ainsi aux « volets » sa propre attente, ce retour qui viendrait combler sa souffrance, mise en valeur en tête de vers : « Ma solitude ». De même, la comparaison à la fin du onzain prolonge cette image de bouleversement soutenue par l’emprunt au vocabulaire maritime qui renvoie à des voiles en désordre, agitées par le vent : « Mon cœur au grand ouvert / Comme mes volets en pantenne / Bat, tout affolé sous l’haleine / Des plus bizarres courants d’air. ». Le glissement de l’alexandrin à l’octosyllabe, vers plus bref et rapide, et le passage aux rimes embrassées après les rimes suivies illustre l’émoi suscité par le souvenir, encore amplifié par les hyperboles et l’allitération en [ R ] qui donnent l’impression d’une véritable tempête intérieure.

Gustave Courbet, Le Désespéré, 1843-1845. Huile sur toile, 45 x 54. Art Mill Museum, Doha, Qatar

L'absente omniprésente

La récurrence du pronom tonique, accentué par la majuscule, l’italique, l’insistance des tirets et la gradation avec l’exclamation « Toi ! », encore renforcé par l’interjection, « Oh Toi ! », place au cœur du souvenir la femme aimée. Elle s’impose ainsi, omniprésente : « et toujours c’est Toi. Sur toute chose, / Comme un esprit follet, ton souvenir se pose ». La comparaison la transforme en une sorte de fantôme, qui semble s’incarner dans les oiseaux de nuit, eux aussi évoqués au début du poème, « Mes hiboux à l’œil d’or », comme dans ce cadre où souffle la tempête agitant la « girouette folle ». Dans ce paysage tempétueux, la présence de la femme perdue est à nouveau magnifiée par les majuscules, jusqu’à provoquer des hallucinations auditives : « Une lointaine voix : c’est Ta chanson ! — c’est fête ! … / Les rafales fouaillant Ton nom perdu — c’est bête — / C’est bête, mais c’est Toi ! […] » L’antithèse de la rime suivie révèle toute l’ambiguïté de cette omniprésence, source de joie certes, mais une distance qui traduit la lucidité du poète : tout cela n’est qu’une illusion.

Mais le quatrain renforce encore cette illusion, qui amène le poète à interpeller la femme, prise à témoin d’une nouvelle apparition, qui, malgré sa brièveté, la matérialise encore davantage en dessinant ses traits : « Tiens… une ombre portée, un instant, est venue / Dessiner ton profil sur la muraille nue ».

Le quatrain qui suit marque une rupture, associée à un mouvement, « Et j’ai tourné la tête », qui modifie le sentiment. L’incise entre tirets traduit, en effet, l’inversion temporelle : « Espoir ou souvenir ». Le poète tente ainsi de sortir du passé pour imaginer un avenir, cette attente pleine d’espoir de l’héroïne du conte de Charles Perrault, La Barbe bleue, dans lequel la sœur de jeune épouse menacée de mort guette, du haut du donjon, l’arrivée de ses frères qui viendraient la sauver : « Ma sœur Anne, à la tour, voyez-vous pas venir ?… » En modifiant le texte originel, « Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? », ce qui met en valeur le lieu, Corbière accentue le lien avec le cadre breton posé au début du poème, un vieux « couvent » avec sa « tourelle ». Mais le lecteur qui connaît le conte sait que l’attente va se prolonger…

Walter Crane, Anne du haut de la tour, pour illustrer La Barbe bleue, 1914

La solitude du poète (des vers 16 à 27)

Un décor symbolique

La réponse brutale qui ouvre le quatrain suivant, « – Rien ! – », mise en valeur entre tirets, est semblable à celle du conte, anéantissant tout espoir car les hallucinations disparaissent, remplacées par la réalité, répétée : « je vois… je vois ». Cette réalité met en évidence à la fois la solitude du poète, dans sa « froide chambrette », et sa pauvreté, plaisamment illustrée par l’image oxymorique, soulignée par l’italique : « Mon lit capitonné de satin de brouette ». L’opposition entre le luxe du meuble et du tissu qui le recouvre et ce matériel bien ordinaire renvoie à l’autodérision, fréquente chez Corbière qui refuse la tonalité pathétique. Il réserve sa pitié à son seul compagnon, en jouant sur le double sens de l’adjectif : « Et mon chien qui dort dessus — Pauvre animal — » La conclusion, « … Et je ris… parce que ça me fait un peu mal. », fait directement écho au sens de l’adjectif du titre de la section, « les amours jaunes », qui traduit l’amertume d’un rire destiné à masquer la souffrance de l’échec amoureux.

Un vibrant appel

L’anaphore de l’injonction verbale, « Viens », sur laquelle insiste la dernière exclamation, relance l’appel à l’absente.

Les troubadours, in Cantigas de Santa Maria, vers 1280

L’image du poète

Pour émouvoir la femme aimée, le poète se compare aux troubadours du moyen âge : « J’ai pris, pour t’appeler, ma vielle et ma lyre. » Mais les deux instruments cités indiquent déjà la double tonalité de ses vers : « la vielle » a une sonorité plus aigre, parfois grinçante, tandis que la lyre, plus mélodieuse, renvoie à la tradition du chant d’amour lyrique. D’où la mise en évidence des émotions que Corbière cherche à provoquer, volontairement inversées, ce qu’illustrent les rimes croisées : le rire est effacé par les larmes, tandis que les larmes sont effacées par le rire. Corbière confirme ainsi, en le plaçant en second et dans l’octosyllabe, mis en relief, sa volonté de démythifier sa souffrance par l’autodérision du rire, « jaune ».

Les troubadours, in Cantigas de Santa Maria, vers 1280

L’autodérision

L’incise entre tirets avoue d’ailleurs l’amère lucidité sur le masque qu’il a choisi délibérément de porter : « Mon cœur fait de l’esprit — le sot — pour se leurrer… »

Pour persuader sa destinatrice, Corbière continue, en effet, à multiplier les traits d’esprit, d’abord en prolongeant l’autodérision par l’antithèse paradoxale, promesse de rire, promesse de jeu, dont la source est la pauvreté. Il introduit ainsi plaisamment une image de bonheur, accentuée par l’italique, « Un cœur avec une chaumière », inversant la formule « Une chaumière et un cœur », devenue proverbiale à l’époque romantique.

Dominique Seble, « Une chaumière et un cœur », Galerie Seblantic

Les jeux de mots se poursuivent avec le parallélisme, « … Il pleut dans mon foyer, il pleut dans mon cœur feu. », qui associe la pluie pénétrant son logis miséreux aux larmes, auquel s’ajoute la rime suivie liant l’image du « cœur feu », où l’adjectif annonce la mort, et le dernier vers : « Viens ! Ma chandelle est morte et je n’ai plus de feu… » En parodiant la chanson, Au clair de la lune, Corbière s’identifie au personnage de Pierrot, clown triste pleurant sa Colombine qui lui préfère Arlequin. Comment ne pas penser ici à la relation amoureuse de Corbière avec l’actrice italienne Herminie, qui se laisse entretenir par un riche baron ?

Le renoncement (le dernier quatrain)

David Belo, Pierrot a perdu Colombine, 2018. Acrylique sur toile, 116 x 89. Site « ArtMajeur »

La distanciation

Isolé par un astérisque et revenant aux rimes suivies, le dernier quatrain prend une distance avec l’énonciation précédente, indiquée par le passage du « je » lyrique au pronom « il » de la troisième personne. Ainsi, le poète devient narrateur, comme s’il s’observait lui-même.

Le cadre reste symbolique, d’abord avec l’écho entre « Ma chandelle est morte » et le premier hémistiche : « Sa lampe se mourait ». La nuit, consacrée à ce long et vibrant appel pour rappeler l’absente, s’achève donc, comme pour confirmer la fin de l’amour, tandis que se commence un jour nouveau : « Il ouvrit la fenêtre. / Le soleil se levait. » Mais peut-il signifier un espoir ? Prenant à nouveau du recul, « Il regarda sa lettre », le poète, lucide, comprend son échec, d’où le geste : il « la déchira ». Mais, le verbe en rejet, « Rit », remet au premier plan ce refus du pathétique, l’autodérision qui le conduit, au lieu de pleurer, à tourner en dérision ses élans d’amour.

Une image symbolique

L’aposiopèse suspend le récit, pour laisser la place à une image symbolique, celle d’un envol soutenu par l’enjambement : « Les petits morceaux blancs / Dans la brume, semblaient un bol de goélands. » Le contraste des couleurs oppose nettement les rêveries et les espoirs « blancs », développés dans la lettre, à présent émiettés, et la « brume », un ciel encore gris comme le sera la solitude. Mais la comparaison, elle, ouvre un autre contraste car, typiques du paysage de Bretagne représenté dans le poème, ces oiseaux, qui s’élèvent au-dessus du vaste espace de la mer, symbolisent la liberté. En renonçant ainsi à l’amour, en acceptant le refus de la femme aimée de venir vivre à ses côtés, Corbière retrouverait la liberté qui, finalement, lui reste chère.

CONCLUSION

Dans cet extrait à la fin du « Poète contumace », Corbière conclut le long appel adressé à la femme pour lui demander de la rejoindre dans sa région dans laquelle, tel celui qui craint la condamnation, il s’est réfugié, sans parvenir à l’oublier. Or, dans le poème précédent, « Bonsoir », il a déjà accepté son absence de reconnaissance en tant que poète : « Mais lui n’a plus ce mirage qui leurre. / Pleurez — Mais il n’a plus cette corde qui pleure. » / Ses chants… — C’était d’un autre ; il ne les a pas lus. » Il les rejetait alors dans le néant, de même que, dans le passage étudié, il renonce à ranimer l'amour : la « lettre » à la femme aimée est déchirée en « petits morceaux » qui s’envolent Cependant, dans les deux cas, échec poétique comme échec amoureux, il refuse de se laisser aller aux plaintes de ses prédécesseurs romantiques, et choisit de masquer son amertume en affichant un humour désinvolte : il « [r]it » car, après tout, tout n’est-il pas que dérision, y compris l’amour… ?

Un "vol de goélands"

Pour conclure : un autoportrait

Pour lire le poème

Tardivement découvert, ce poème accompagnant un « portrait EN COULEURS » de Corbière « FAIT PAR LUI ET DATÉ de 1868 », a été placé, dans certaines éditions, à la fin de la section « Ça », après « Épitaphe », à juste titre. Si la date indiquée permet de le considérer comme une préface du recueil, il permet aussi de conclure l’étude proposée car, si le poète s’y présente, il fait surtout le bilan de son existence, en évoquant à la fois ses rêves, ses échecs et ses souhaits.

En quoi cet autoportrait fait-il écho à l'image de lui-même figurant dans ceux étudiés dans la section « Les amours jaunes » ?

Pour introduire (le premier quatrain)

Tristan Corbière, Sous un portrait de Corbière EN COULEURS FAIT PAR LUI ET DATÉ DE 1868

Dans le premier quatrain, avec ses brefs octosyllabes, Corbière définit rapidement sa double nature, d’abord de « jeune philosophe », faisant écho au sous-titre d’« Épitaphe » qui précise « pour Tristan-Joachim-Édouard Corbière, philosophe », puis de « poète ». Mais, dans les deux cas, il souligne son mal de vivre.

Autoportrait

La tombe de Tristan Corbière à Morlaix

Toute sa philosophie ne l’a conduit qu’à l’échec : « en dérive » traduit une errance, telle celle d’un bateau égaré, qui ne lui a pas permis de construire réellement son existence, que signifiait aussi la formule « Philosophe – à tort et à travers » dans « Épitaphe ». D’où un constat, « revenu sans avoir été », qui le réduit au néant, formule dont la reprise en chiasme dans « Épitaphe », « Sans avoir été – revenu » indique l’importance, de même que « Se retrouvant partout perdu » reprend la « dérive ». Elle détruit, en effet, toute image héroïque, comme si Ulysse, Hercule ou Jason étaient de retour sans avoir accompli le moindre exploit.

Mais l’image qui dépeint sa seconde nature, son « [c]œur de poète mal planté », redouble ce néant, et, là encore, l’image se retrouve dans « Épitaphe », avec insistance et associée à la mort :« Ci-gît, – été cœur sans cœur, mal planté ». Il aurait été par avance condamné à l’infertilité, à rester stérile.

La rime embrassée crée ainsi un écho entre cette définition et la question qui interpelle le lecteur, « Pourquoi voulez-vous que je vive ? », en ôtant tout sens à son existence, personnelle comme poétique, promise à la mort.

L’image de l’amour (des vers 5 à 20)

Le rêve amoureux

En tête du sizain qui suit, lancé dans une exclamation et prolongé par l’aposiopèse, « L’amour ! », c’est ce sentiment qui est posé comme cause première de cet échec. Le passé composé, « je l’ai rêvé », souligne le fait qu’il ne l’a jamais réellement vécu, avec une image qui rappelle celle présentée dans « Le Poète contumace », alors qu’il appelait la femme aimée à le rejoindre dans son refuge. De la même façon, la comparaison accentue sa « dérive », son bouleversement intérieur : son « cœur au grand ouvert / Bat comme un volet en pantenne / Habité par la froide haleine / Des plus bizarres courants d’air ». Le vocabulaire maritime représente ce « cœur » qui s’était « grand ouvert » à l’amour, avec confiance, à présent comme soumis à une tempête qui mettrait en désordre les voiles d’un navire, avec l’enjambement et la rapidité des octosyllabes qui reproduisent la façon dont il est emporté par des vents dont l’hyperbole souligne une violence irrésistible, scandé par l’allitération en [ R ] des vers 5 et 8. Le poète replonge ainsi dans son passé par son soliloque dans lequel la question justifie par avance le rejet de la femme aimée, « Qui voudrait s’y jeter ?… », confirmé par sa réponse exclamative, « pas moi si j’étais ELLE ! », avec les pronoms personnels qui marquent le contraste entre la médiocrité du « moi » du poète et les majuscules du « ELLE » idéalisant la femme.

La conclusion imposée est donc le renoncement, un ordre tel celui qu’on donnerait à un chien rétif, « Va te coucher, mon cœur », suivi d’une métaphore qui le transforme en un oiseau auquel l’envol est interdit : « et ne bats plus de l’aile ».

La force des rêves

Mais, avant d’y renoncer puisqu’ils n’ont pas été réalisés, d’où l’emploi du conditionnel passé, « J’aurais voulu », le poète rappelle, dans le second sizain, la puissance de ces rêves. Ils étaient un don de soi total jusqu’à accepter de « souffrir et mourir d’une femme », comme pour faire écho à celle qu’il a définie, à plusieurs reprises, comme « la Bête féroce », en rappelant aussi le double objectif qu’il se fixe dans « Un jeune qui s’en va », « souffrir / Pour toi, maîtresse ! et pour mon livre ; / Il est là qui dort / – Non : mourir ! », annoncé par le sous-titre en latin, « Morire ». Ce don va encore plus loin dans l’image qui concrétise le sacrifice, poursuivie par la rime intérieure du troisième infinitif, « M’ouvrir du haut en bas et lui donner en flamme, / Comme un punch, ce cœur-là chaud sous le chaud soleil. »

Mais, là où l’héritage lyrique de la Préciosité faisait de l’amour une « flamme », la comparaison à un alcool, à la mode en cette fin de siècle, dégrade l’ardeur amoureuse, de même que le chiasme qui l’attribue à un effet climatique : « ce cœur-là chaud sous le chaud soleil ».

Le renoncement

Ainsi, le glissement du passé du conditionnel au présent, soutenu par l’indice temporel, met en évidence, la volonté persistante du poète à offrir à la femme son « cœur » dans des poèmes lyriques : « Alors je chanterais (faux, comme de coutume) ». Cependant, à nouveau, la parenthèse amère introduit un décalage qui renvoie le poète à une incapacité de suivre les règles traditionnelles de la poésie, telles celles de la versification. Mais, dans « Épitaphe », la reprise de ce jugement invite à voir dans cet aveu l’autodérision fréquente chez Corbière à propos de son manque de talent : « Ses vers faux furent ses seuls vrais », affirme-t-il, puis « Il pleura, chanta juste faux ; / — Et fut un défaut sans défauts. » C’est ce qu’illustre aussi la lettre, chant d’amour dédié à la femme aimée dans « Le Poète contumace », qui a fini par être déchirée en « petits morceaux », car le poète est certain qu’elle ne la convaincra pas de revenir à ses côtés. De même, comme à la fin de ce même poème qui ferme la section « les amours jaunes », il s’imagine ici renvoyé à sa solitude, le « soleil » disparaissant alors : « Et j’irais me coucher seul dans la trouble brume ». Le jeu sonore illustre une obscurité, à laquelle l’énumération suivante donne une tonalité pathétique : « « Éternité, néant, mort, sommeil, ou réveil. » . Mais le dernier terme brise cette plainte douloureuse, en ranimant un espoir qui ramène le poète à la vie.

L'espoir anéanti

Il est difficile, en fait, de renoncer définitivement au rêve amoureux, celui des Romantiques espérant trouver en la femme "l’âme-sœur" idéale, celle qui ne ferait qu’une avec le poète, comme le traduit l’exclamation insistante : « Ah si j’étais un peu compris ! ». Mais la locution adverbiale atténue d’emblée ce souhait, de même que le contre-rejet qui le transforme en imploration et la rime suivie qui lui fait écho : « […] Si par pitié / Une femme pouvait me sourire à moitié ». Tout se passe comme si le poète ne croyait pas lui-même à son souhait, démythifiant, comme il le fait souvent, par exemple dans « Un jeune qui s’en va », ses prédécesseurs romantiques et leurs excès, tel Lamartine « inventeur de la larme écrite / Lacrymatoire d’abonnés !... »

Ainsi, la rupture, soulignée par la typographie, brise cette image qui idéalise la femme aimée par une inversion qui lui ôte ce rôle de consolatrice : « … Et je la conduirais à l’hospice des folles. » Mais cette ultime image détruit en même temps le poète, représenté comme un danger pour celle qui resterait à ses côtés pour le soutenir, ce qui justifie ainsi qu’elle le rejette…

Les ultimes souhaits (du vers 21 à la fin)

Le retour sur soi

Ce jugement sévère s’accentue dans le quatrain suivant, qui complète l’autoportrait avec des rimes croisées qui reproduisent ses contradictions. Mais l’exclamation qui l’ouvre lance une accusation, « On m’a manqué ma vie !… », comme si le poète était la victime innocente d’un douloureux destin, avec la locution adverbiale lui interdisant toute plénitude : « « une vie à peu près ». À nouveau, il prend à témoin son lecteur, invité à juger par lui-même : « Savez-vous ce que c’est ? Regardez cette tête. » Accompagnant le dessin « FAIT PAR LUI », c’est d’abord à son physique que s’en prend Corbière, victime de la maladie qui, depuis son adolescence, déforme son corps, présenté comme un objet mal construit : « Dépareillé partout ». Les hyperboles qui soutiennent l’énumération, « très bon, plus mauvais, très / Fou », mettent en évidence une contradiction, avec le rejet qui explique comme ce « [f]ou » ne peut que rendre aussi « folle » la femme aimée. Le connecteur d’opposition fait de la dernière formule, « mais ne me souffrant… », une excuse – il est le premier à se détester – mais que l’aposiopèse laisse inachevée… Il ne reste alors qu’un ultime souhait, avec l’écho de la rime entre « tête » et « bête » qui révèle que, plus que dans son physique, la source de cette haine de soi prend sa source dans sa douloureuse lucidité : « Encor, si j’étais bête ! » Mais, après la lecture des poèmes comme « Sonnet à sir Bob » ou « Le crapaud », il est permis de prêter un autre sens à cet adjectif : l’animal ne peut se livrer à l’introspection.

L'image de la mort

Ainsi accablé, le poète ne peut qu’envisager la mort, comme il le faisait dans « Un jeune qui s’en va », « Duel aux camélias » ou dans « Pauvre garçon ». Mais, aussitôt ce terme posé, l’aposiopèse marque un recul, comme pour répondre à une objection : « La mort… ah oui, je sais ». L’allégorie justifie ensuite ce recul en opposant l’attraction qui rend la mort séduisante lorsqu’on l’envisage alors qu’on est encore vivant, à sa réalité, bien moins attirante : « cette femme est bien froide, / Coquette dans la vie ; après, sans passion. » Le croisement des rimes reproduit cette opposition : à la mort « bien froide » correspond le corps « trop roide » de celui qui ferait ce choix, image peu souhaitable, et elle n’est finalement qu’un néant, soutenu par les diérèses en écho et l’ajout répétitif : à « sans passi/on » répond « Et puis, la mort n’est pas, c’est la négati/on. »

Un double souhait

Mais cela n’empêche pas le poète de relancer un double souhait, scandé par l’anaphore « je voudrais ».

Un désir de fuite

Le premier désir est celui d’une fuite. Mais les deux images explicitent ce désir qui parcourt la fin du XIXème siècle. Il s’agit, en fait, en étant « un point épousseté des masses », de se nettoyer en refusant les valeurs alors prônées pour affirmer sa singularité, son unicité, comme le proclamera la Décadence. Parallèlement, son souhait prolonge celui de tous les prédécesseurs de Corbière, qui aspiraient à s’élever vers un idéal supérieur, à être « [u]n point mort balayé dans la nuit des espaces ». On pense ici au "mal du siècle" des Romantiques, qui amène leur souhait, tel Chateaubriand qui, dans René, lance un vibrant appel, « Levez-vous vite, orages désirés, qui devez emporter René dans les espaces d'une autre vie ! », ou au "spleen" de Baudelaire, qui fait appel à la mort dans le dernier poème des Fleurs du Mal, « Le Voyage » : « Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau, / Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ? / Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ! »

Mais la comparaison à un « point » est déjà en soi réductrice, et l’exclamation, mise en valeur par le décalage typographique, va plus loin en créant une nouvelle rupture entre le souhait du quatrain précédent et le tercet avec les monosyllabes qui martèlent le recul, une ultime dérobade dans cet hexasyllabe qui efface encore davantage le poète : « … Et je ne le suis point ! »

Le désir de métamorphose

Face à l’impossibilité admise, le dernier quatrain formule une triple hypothèse, trois métamorphoses envisagées.

La première nous rappelle son souhait de changer son rôle d’amant rejeté avec celui de « sir Bob », le chien qui peut librement « caresser sa maîtresse », qu’il croise avec les multiples poèmes qui évoquent une relation tarifée avec une prostituée, telle « Zelma », la « vierge-folle hors barrière » ou celles qu’il tente de conquérir dans « Après la pluie » : « Je voudrais être alors chien de fille publique, / Lécher un peu d’amour qui ne soit pas payé ». Devenir un animal, n’est-ce pas précisément se libérer de toute douloureuse lucidité sur soi ?

La deuxième est plus surprenante, puisque le poète se féminise : « Ou déesse à tous crins sur la côte d’Afrique ». Il devient ainsi lui-même l’image de la femme idéalisée, souvenir de l’exotisme qui marqua le XIXème siècle. L’on peut notamment penser aux éloges que le père du poète, Édouard Corbière auquel le recueil Les Amours jaunes est dédié, adresse dans son roman Le Négrier aux femmes africaines, par exemple dans le chapitre X, « Les mulâtresses » :

ces filles de couleur, odalisques des colonies, almées voluptueuses de nos Antilles. Sans doute aussi des voyageurs, qui aiment à se rappeler les plaisirs qu’ils ont laissés sur les lointains rivages, vous auront dit que ce qu’un Européen peut faire de mieux en arrivant aux îles, c’est d’associer son sort à l’une de ces femmes qui ne vous quittent qu’au tombeau, après avoir rempli votre existence de félicité et avoir entouré votre lit de douleur de tout ce que la tendresse a de plus délicieux et la fidélité de plus consolant.

Enfin, dans la troisième hypothèse, s’il reconnaît ici son comportement fantasque, celui propre à la « vie de bohème » menée par les jeunes artistes, il reprend le souhait lancé au vers 24, « Encor, si j’étais bête ! », donc à nouveau le désir d’échapper à cette lucidité : « Ou fou, mais réussi ; fou, mais pas à moitié. » Il pourrait ainsi passer de la folie « à moitié », celle de la passion amoureuse si l’on pense au jeu sur le mot qui fait l'époux de la femme aimée, " âme-sœur" symbolique, à une folie absolue. Le poète parachèverait ainsi sa disparition dans la mort, et nous retrouvons ici la fin d’« Épitaphe » : « Ci-gît, — cœur sans cœur, mal planté, / Trop réussi — comme raté. »

CONCLUSION

Ce poème apporte une conclusion à l’étude de la section « Les amours jaunes », en confirmant le double aspect de Tristan Corbière, repris dans « Épitaphe » où il se dépeint aussi : « Il mourut en s’attendant vivre / Et vécut, s’attendant mourir. »

D’un côté, en effet, son autoportrait est une célébration de l’amour absolu, qu’il ne renonce pas à vouloir vivre, et de sa persistance à se proclamer poète.
De l’autre, accablé par la laideur du corps que lui a imposée la maladie, il avoue son sentiment d’échec, tant amoureux que littéraire, qui le conduit à souhaiter la mort, au moins celle de la conscience, douloureuse.

Pourtant, il ne se livre pas aux plaintes si fréquentes chez ses contemporains, ni même à la colère, pour préférer adopter le masque de la désinvolture, le « rire jaune » qui rend comique ce qui n’est qu’amertume.

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Autour de la poésie

Tristan Corbière, Les Amours jaunes,1873 : explications

" À l’éternel madame"

Un appel (1er quatrain)

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La femme et le poète (2nd tercet)

" Sonnet à sir Bob"

La plainte du poète (les deux quatrains)

La situation inversée (les deux tercets)

" À la mémoire de Zulma"

Le temps de la jeunesse (les trois premiers quatrains)

La seconde rencontre (quatrième quatrain)

Le cours de l'existence (dernier quatrain

" Bonne fortune et fortune"

En quête d’amour (1er quatrain et 1er distique)

La rencontre (2nd quatrain et 2nd distique)

" Le crapaud"

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La découverte (le premier quatrain)

Le symbolisme du "crapaud" (le second quatrain)

"Pauvre garçon"

Le poète démythifié (le premier quatrain)

Le pouvoir de la femme (le second quatrain)

La mort du poète (les deux tercets)

" Le déclin"

Du passé au présent (les deux quatrains)

Un portrait inversé (les tercets)

" Le Poète contumace"

La femme rêvée (du début au vers 15)

La solitude du poète (des vers 16 à 27)

Le renoncement (le dernier quatrain)

Pour conclure : un autoportrait

Pour introduire (le premier quatrain)

L’image de l’amour (des vers 5 à 20)

Les ultimes souhaits (du vers 21 à la fin)