Émile Zola, Pot-bouille, 1882 : parcours dans l’œuvre
Présentation du corpus
Ce parcours pédagogique entrecroise l’étude générale du roman, inscrit dans son contexte socio-historique et lié au mouvement littéraire, le naturalisme, XVIIème siècle, avec des exposés de synthèse et des explications d’extraits afin de répondre, au fil du parcours et dans la conclusion, à la problématique : Comment Zola dévoile-t-il les rouages qui font fonctionner la société de son temps ?
Six explications linéaires sont donc proposées, ainsi que deux études d’ensemble, l’une sur le héros du roman, Octave Mouret, l’autre sur l’image des femmes.
Plusieurs recherches prolongent ces analyses, soutenues par des lectures cursives et des documents iconographiques, Enfin, l'ensemble ouvre sur un parcours associé qui prolongera cette étude par deux activités écrites : l’une, un commentaire, vise à mettre en pratique les acquis stylistiques sur la description et le portrait, l’autre à partir d’un travail d’écriture, selon les sections : soit une contraction de texte suivie d’un essai, soit une dissertation.
Introduction
Pour se reporter à l'introduction
Avant d'entrer dans une étude détaillée de l’œuvre, il est important de présenter Émile Zola, à la fois les points essentiels de sa biographie et son rôle de chef de file du mouvement naturaliste, sur lequel une recherche est proposée, soutenue par des lectures cursives d’extraits théoriques. Le recul historique du roman, dont le déroulement renvoie au Second Empire exige de rappeler le contexte historique et social propre à cette époque, en le comparant à celui du temps de l’écriture, sous la Troisième République.
Lectures cursives : autour du naturalisme
Pour lire les trois extraits
Après la lecture de la présentation du rôle de Zola en tant que chef de file du mouvement naturaliste, les caractéristiques de ce courant littéraire peuvent être précisées à partir de trois extraits théoriques qui explicitent les choix du romancier.
Premier extrait : Émile Zola, Préface de La Fortune des Rougon, 1871
Le premier paragraphe, mentionnant de nombre des « individus » qui seront introduits, annonce l’importance de l’ouvrage entrepris, en posant nettement sa dimension scientifique : « L’hérédité a ses lois ».
Dans le deuxième paragraphe est posée la méthode, un point de départ, telle l’hypothèse d’un scientifique qui cherche à répondre à une « double question », celle des tempéraments et des milieux ». Pour ce faire, comme le scientifique encore, le romancier commence par observer, afin de maîtriser la réalité de « tout un groupe social », puis se livre à une expérience à travers l’intrigue et les personnages du roman : « je ferai voir ce groupe à l’œuvre ».
Le troisième paragraphe développe ce double aspect :
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D’abord, à propos des « tempéraments », il insiste sur le rôle de la physiologie, donc du corps auquel renvoie le point de départ posé, « les débordements des appétits », qu’il rattache, au fil des générations, à une « lente succession des accidents nerveux et sanguins ». La « première lésion organique » fait référence à l’aïeule, Adélaïde Fouque, porteuse d’une névrose qui la mène à la folie. Mais Zola établit d’emblée un lien entre les phénomènes purement physiques et leur action psychologique et surtout morale, c’est-à-dire les « vertus » et les « vices ».
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Il passe ensuite au rôle du contexte historique, mais en choisissant de reproduire la hiérarchie sociale de bas en haut. Si tout part « du peuple », il porte un jugement sur l’époque qu’il peint, « le second empire », une « impulsion », un élan qui met « les basses classes en marche à travers le corps social ». Son but est donc de mettre les « drames individuels » au service de cette démonstration.
Les deux derniers paragraphes précisent la méthode suivie, une volonté de réalisme affirmée, « je rassemblais les documents de ce grand ouvrage », qui s’incarnera dans les dossiers préparatoires de chaque roman, facilitée par la chute de l’Empire, qui offre la distance temporelle, donc plus d’objectivité. Mais, cette objectivité, résumée dans le sous-titre, "Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second empire", interroge le lecteur, car Zola formule un jugement personnel sévère sur cette époque : « une étrange époque de folie et de honte. »
Deuxième extrait : Claude Bernard, Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, 1865, cité par Zola dans Le Roman expérimental (1880)vain reconnu
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Le second extrait est tiré de l’essai théorique, paru en 1880. dans lequel Zola justifie sa volonté de créer un « roman expérimental », en rappelant sa source d’inspiration, le travail de Claude Bernard à propos de la médecine. Dans la première partir de cet essai, il cite donc précisément un passage de son Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, datant de 1865.
Claude Bernard distingue les étapes de cette méthode :
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Dans un premier temps, il s’agit de « purement et simplement » être un observateur, ce qu’il soutient par deux images : « Il doit être le photographe des phénomènes », puis « Il écoute la nature, et il écrit sous sa dictée. »
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Puis il devient « un expérimentateur », mais à partir d’un point de départ : il lui fait poser « une hypothèse », une « idée préconçue », avant de dérouler l’expérience.
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Une nouvelle étape s’impose alors face au résultat : à nouveau il lui faut prendre une distance, redevenir « observateur », c’est-à-dire faire preuve d’objectivité en oubliant toute « idée préconçue ».
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Il peut alors s’autoriser une dernière étape, qui fait intervenir « son esprit » pour « raisonner, comparer et juger si l’hypothèse expérimentale est vérifiée ou infirmée ».
Toute la question qui se pose alors est de savoir si cette méthode expérimentale peut s’appliquer à un roman… Le scientifique, en effet, dispose de « phénomènes », c’est-à-dire d’un matériel réel, extérieur à lui-même, tandis que le romancier est aussi le créateur des faits qu’il veut observer et juger.
Troisième extrait : Émile Zola, Le Roman expérimental, 1880
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C’est ce à quoi Zola entreprend de répondre dans une seconde partie de son essai, en montrant que cette même démarche peut être appliquée au roman. Il en reprend donc les deux termes, « observateur » et « expérimentateur ». Il présente ainsi sa propre méthode, ses observations préalables, celles qu’on retrouve notamment dans le « dossier préparatoire » constitué pour chaque roman. Puis vient le travail de création, « faire mouvoir les personnages dans une histoire particulière ».
Mais la question qui reste posée est celle de l’hypothèse de départ : chez Claude Bernard, elle peut être « confirmée » « infirmée », alors que la formule de Zola, « pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l'exige le déterminisme des phénomènes mis à l'étude », laisse supposer que tout sera mis en œuvre pour que son hypothèse, à savoir le poids de l’hérédité et du milieu social, sera démontrée.
Au centre de ce passage, il s’appuie sur un exemple, emprunté à Balzac qu’il admire, son travail sur le baron Hulot, personnage de La Cousine Bette qui se caractérise physiologiquement par son « tempérament amoureux ». Il rappelle que ce romancier, observateur réaliste, part, comme le scientifique, d’une hypothèse : « Le problème est de savoir ce que telle passion, agissant dans tel milieu et dans telles circonstances, produira au point de vue de l'individu et de la société ». Mais cela ne résout pas la question : s’il « intervient d'une façon directe pour placer son personnage dans des conditions dont il reste le maître », donc puisqu'il conserve sa part de création, est-il encore possible de lui prêter l’objectivité d’un scientifique ?
En réponse à cette objection, la conclusion de Zola montre que, pour lui, la ressemblance est totale entre le romancier et le scientifique mais il prend soin d’ajouter une condition : « sans jamais s’écarter des lois de la nature ». Or, cette exigence est précisément celle qui pose problème : contrairement au scientifique, le romancier ordonne son récit en fonction de ce qu’il veut prouver, choisit ce qu’il veut mettre en valeur, et, surtout, recourt à un discours qu’il élabore lui-même…
Présentation de Pot-bouille
Pour lire le roman
Après une recherche sur le sens du titre, soutenue par l’observation d’une caricature d’André Gill, sera présentée la genèse du roman, avec une observation du dossier préparatoire. Puis on s’intéressera à la structure des dix-huit chapitres. Il sera pertinent notamment de mettre en regard la première phrase du roman et le dernier discours rapporté, ce qui donne déjà une indication sur l’approche sociale et les personnages. Mais l’ensemble sera enrichi par l’observation d'une coupe d’immeuble, ce qui servira de modèle pour à élaborer, à partir de la lecture du premier chapitre, une coupe de l’immeuble de la rue Choiseul afin de placer les différents personnages impliqués.
Observation : documents iconographiques
Le dessinateur Bertall inaugure une approche satirique de la hiérarchie sociale dans sa « Coupe d’une maison parisienne le 1er janvier 1845 », parue dans L’Illustration. Le diaporama présente une analyse de la « coupe d’immeuble » proposée par Bertall, étage par étage, en fonction du statut social des habitants, accompagnée d’une légende explicative. On y observera à la fois les cadres de vie et les personnages, avec leurs occupations. Mais le roman de Zola se situe plus de vingt ans, alors que la Restauration monarchique a laissé sa place au Second Empire. Est-il alors possible de dégager des ressemblances et des différences entre cette illustration et le roman ?
Bertall, "Coupe d'une maison parisienne"
André Gill, « Le POT-BOUILLE à ZOLA », caricature in La nouvelle Lune, 23 avril 1882
Pour une analyse de la caricature
Pour voir un diaporame sur la planche de Bertall
Exercice d'application : l'immeuble dans Pot-bouille
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À l’issue de cette étude et à partir du premier chapitre, sera proposée la création d’une coupe de l’immeuble de la rue Choiseul de façon à placer les personnages à l'étage correspondant, en résumant en une phrase la présentation de chaque appartement.
Cliquer sur l'image pour voir une proposition
Mise en place de la problématique
​À l’issue de cette présentation est proposée une problématique pour guider l’étude : Comment Zola dévoile-t-il les rouages qui font fonctionner la société ?
Le verbe principal, « dévoile », est formé d’un préfixe -de, qui indique le contraire, donc marque la cessation : il indique l’enlèvement d’un « voile » qui cacherait une réalité. L’auteur aurait donc comme objectif de faire voir au lecteur ce qu’il ne perçoit pas, de l’éclairer, de l’instruire sur ce qu’on lui a, peut-être, caché.
Son complément d’objet, « les rouages », suivi d’une proposition subordonnée relative « qui font fonctionner la société ».
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Un « rouage » est un terme qui relève de la mécanique : c’est un des éléments mobiles qui permettent à un mécanisme de « fonctionner », tels les rouages d’une horloge. Mais il prend un sens figuré pour indiquer tout ce qui joue un rôle important dans le fonctionnement, qu’il s’agisse de la personnalité d’un individu ou d’un ensemble, par exemple un groupe politique, une entreprise ou, comme ici, de façon plus générale : « la société ».
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« La société » est formée d’un groupe de personnes, dont l’existence est organisée selon des valeurs communes. Une société implique donc une organisation politique, religieuse, culturelle, qui obéit à des lois et qui partage des règles morales : on peut parler de « société individualiste », de « société mondaine »… Les sociétés dépendent donc des lieux, par exemple « la société parisienne », et elles varient dans le temps, telle une « société primitive » par rapport à la « société contemporaine ». Cela implique de définir l’époque dans laquelle se déroule le roman de Zola, indiquée par le sous-titre des Rougon-Macquart, « le Second Empire », en la comparant à celle de l’écriture : paru en 1882, il s’agit de la Troisième République, née après la défaite contre la Prusse. Ainsi, la peinture du roman reste-t-elle valable lors de sa publication ?
Enfin, l’adverbe interrogatif, « Comment », invite à s’interroger sur la forme de l’œuvre, un roman. On observera donc la construction de l’intrigue, les personnages qui interviennent, protagonistes ou secondaires, soient leur portrait, leurs actions, leurs discours et le rôle qu’ils jouent, le cadre spatial et temporel, c’est-à-dire les lieux et la durée de l’action. Enfin, on s'intéresse à l'énonciation car, en créant son roman, l'auteur s'adresse à un lecteur. Il lui arrive parfois de prendre la parole de façon directe. C'est le cas dans le roman autobiographique, ou lorsqu'il raconte, en employant le pronom "je", un événement dont il a lui-même été le témoin. Cependant, dans la plupart des récits, notamment ceux à la 3ème personne comme Pot-bouille, l'auteur s'efface le plus souvent derrière un narrateur qui prend en charge le récit. Dans ce cas, il peut adopter trois points de vue différents :
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Omniscient, il sait tout du personnage, son passé, voire son avenir, ses pensées, ses sentiments, ses sensations…
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Externe, à l’inverse, il ne le montre que comme le ferait une caméra, uniquement à travers ce qu’il voit ou entend, sans proposer d’explication ou d’interprétation.
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Interne, il se confond avec le personnage qui apporte son témoignage : c’est par ses yeux, par toutes ses perceptions, que le récit est raconté.
Mais, parfois, il se démasque, utilisant, par exemple, le pronom « nous » ou « on » pour impliquer le lecteur dans son récit, en lui faisant partager son jugement. Enfin, quel que soit le point de vue, c’est le romancier qui choisit ses procédés d’écriture, de façon à renforcer ce qu’il dépeint ou les discours rapportés, par exemple par des modalités expressives, interrogations ou exclamations, le choix d’un lexique mélioratif ou péjoratif, ou encore des figures de style…
Explication : Pot-bouille, chapitre I, de "La chambre, carrée,..." à "... je m'en fiche!"- la situation initiale
Pour lire l'extrait
Le premier chapitre, dans un roman, correspond, le plus souvent, à la scène d’exposition au théâtre, car il présente le cadre du récit, dans Pot-bouille, que Zola publie en 1882, l’immeuble de la rue Choiseul, son héros, ici le personnage d’Octave, et la situation initiale : son arrivée de sa province à Paris, où il espère réaliser une ascension sociale. Celle-ci est illustrée par la première partie du chapitre où, en gravissant l’escalier pour le conduire jusqu’à sa chambre, Campardon, qui l’accueille, lui en présente les habitants, en fonction de chaque étage, ce qui détermine leur statut social. Cet extrait fait entrer le lecteur dans sa chambre, que le premier paragraphe décrit, tandis qu’ensuite Campardon lui adresse des recommandations sur le mode de vie attendu. En quoi ce passage propose-t-il déjà le jugement de Zola sur la société qui va constituer le cœur même du roman ?
Georges Bellenger, Octave et Campardon dans l'escalier, édition de 1883
Première partie : la description du décor
Une chambre modeste
Une vue d'ensemble
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Zola introduit d’abord une vision d’ensemble de la chambre préparée pour le héros, « carrée, assez grande ». Mais Zola n’apporte qu’une seule précision, elle est « tapissée d’un papier gris à fleurs bleues », et se contente d’une formule vague qui ne permet pas d’imaginer véritablement le décor : elle « était meublée très simplement. » Deux seuls éléments sont donnés, « l’alcôve », donc un renfoncement où se trouve le lit, et « un cabinet de toilette », mais minimaliste, qui en dit long sur l’hygiène encore défaillante au XIXème siècle : « juste la place de se laver les mains. »
Un environnement évocateur
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Le déplacement du personnage qui « alla droit à la fenêtre » poursuit la description en focalisation interne puisque c’est à par ses yeux que l’environnement est dépeint. Or tout contribue à le rendre sinistre, à commencer par l’éclairage diffusé, « une clarté verdâtre ». Un contraste est cependant mis en valeur entre cet aspect sombre en raison de sa profondeur vue de l’étage qui renforce d’où « [l]a cour s’enfonçait, triste », mais un entretien soigné avec « son pavé régulier, sa fontaine dont le robinet de cuivre luisait. » Le silence accroît cette impression, avec l’accumulation des négations qui donnent un sentiment de vide : « Et toujours pas un être, pas un bruit ; rien que les fenêtres uniformes, sans une cage d’oiseau, sans un pot de fleurs ». Rien n’attire vraiment l’attention, toutes ces fenêtres « étalant la monotonie de leurs rideaux blancs. »
Mais cette description, comme déjà chez Balzac, annonce le mode de vie au sein de cet immeuble, en mettant en évidence la présence de l’illusion : « Pour cacher le grand mur nu de la maison de gauche, qui fermait le carré de la cour, on y avait répété les fenêtres, de fausses fenêtres peintes ». Le lecteur est ainsi invité à s’interroger sur cette volonté de cacher la réalité, celle d’un « mur nu », certes, mais aussi est suggérée celle qui se dissimule dans les intérieurs, « aux persiennes éternellement closes, derrière lesquelles semblait se continuer la vie murée des appartements voisins. » Le verbe « semblait », suggère, en effet, que toutes les familles veillent à cacher la vérité de leur vie.
Emmanuel Pottier, Une cour d’immeuble rue de Turenne à Paris, 1901. Photographie, 17,5 x 12,7. Musée Carnavalet, Paris
Seconde partie : la place de la morale
Après cette description, la réaction enthousiaste du héros, « Mais je serai parfaitement ! cria Octave enchanté », est plutôt surprenante. Sans doute traduit-elle sa satisfaction d’avoir quitté sa province et son espoir d’une ascension sociale à Paris. Elle permet le bref échange qui rappelle l’appui dont il a pu bénéficier, celui de Campardon, dont il a connu l’épouse dans sa jeunesse à Plassans, qui met d’ailleurs en avant le service ainsi rendu : « N’est-ce pas ? dit Campardon. Mon Dieu ! j’ai fait comme pour moi ; et, d’ailleurs, j’ai suivi les instructions contenues dans vos lettres… Alors, le mobilier vous plaît ? C’est tout ce qu’il faut pour un jeune homme. Plus tard, vous verrez. »
Le discours moralisateur
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Fort de sa différence d’âge, Campardon se montre familier et s’autorise à lui donner des conseils paternels, sur lesquels le discours rapporté direct, prononcé d’ « un air sérieux », insiste : « Seulement, mon brave, pas de tapage ici, surtout pas de femme !… » Les négations sont catégoriques, et soutenues par l’hypothèse qui laisse peser une menace : « Parole d’honneur ! si vous ameniez une femme, ça ferait une révolution. » Le discours se prolonge, en mettant en avant avec force le respect de la morale, dont l’immeuble serait l’illustration : « Vous avez vu la maison. Tous bourgeois, et d’une moralité ! » Cela induit des règles de comportement strictes, là encore avec des interdits, accentués par la négation antéposée répétée : « Jamais un mot, jamais plus de bruit que vous ne venez d’en entendre… »
Mais, derrière ses conseils, le personnage révèle en fait son égoïsme, car ses injonctions mettent en valeur d’abord son propre intérêt : « Non, laissez-moi vous dire, c’est moi qui serais compromis… », « Mon cher, je vous le demande pour ma tranquillité : respectez la maison ». Il tente cependant de créer une complicité avec le jeune homme, en lui faisant partager la menace de scandale qu’il vient de suggérer : « Ah bien ! monsieur Gourd irait chercher monsieur Vabre, nous serions propres tous les deux ! » Il révèle ainsi d’emblée l’importance du maintien de l’apparence de parfaite moralité.
Le dévoilement
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Octave est, pour sa part, soucieux de ne pas déplaire à celui dont il a eu besoin : il « lui serrait les mains, en le remerciant, en s’excusant de lui avoir donné tout ce tracas ». Face à ses recommandations, il s’emploie donc à le rassurer en corroborant ses dires : « Soyez tranquille ! murmura le jeune homme, un peu inquiet. », « Octave, que tant d’honnêteté gagnait, jura de la respecter. »
Mais, en deux temps, Zola introduit une rupture qui démasque l’hypocrisie du personnage :
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Déjà son discours joue sur cette complicité pour atténuer son éloge de l’honnêteté vertueuse prêtée aux habitants de l’immeuble : « même, entre nous, ils raffinent trop. » Il prend ainsi une distance, en la jugeant excessive.
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Le récit confirme cette hypocrisie, car son changement de comportement, « jetant autour de lui un regard de méfiance, et baissant la voix, comme si l’on eût pu l’entendre », laisse supposer que son souci de moralité vient surtout de la nécessité de préserver les apparences.
Sa dernière remarque va encore plus loin. Son « œil allumé » sous-entend qu’il pense précisément à un comportement immoral, destiné d’abord à satisfaire un plaisir. L’adverbe spatial oppose alors cette morale imposée au sein de l’immeuble à l’extérieur où l’on échappe à tout blâme : « Dehors, ça ne regarde personne. » En prenant le héros a témoin, il suggère qu’en réalité tout est permis, « Hein ? Paris est assez grand, on a de la place… », et l’aposiopèse ouvre sur toutes les libertés. L’expression sur laquelle il conclut achève cette prise de distance : « Moi, au fond, je suis un artiste, je m’en fiche ! » En se s’affirmant « artiste », cet architecte se range dans le camp de ceux dont il est admis qu’ils ne respectent pas la morale bourgeoise, et son exclamation familière reproduit leur audace contestatrice.
Théophile Alexandre Steinlein, Les plaisirs de la vie parisienne, in Le Mirliton, 6 août 1886
CONCLUSION
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Ce passage est révélateur de l’entreprise de dévoilement de Zola dans Pot-bouille. Il invite, en effet, le lecteur à voir au-delà du réalisme d’une description ce qu’elle suggère, ici une vie où chaque appartement se cache aux regards, un lieu où, derrière l’apparence, une autre réalité, plus sombre, se dissimule. Il le conduit aussi à mesurer, chez les personnages, les contradictions entre les discours hautement proclamés, qui visent à imposer le respect des valeurs morales, et les comportements qui, eux, laissent percevoir bien plus de liberté. Ainsi, Zola ouvre un horizon d'attente en annonçant déjà que face à l’interdit « surtout pas de femme ! », les relations avec les femmes – certes, au « dehors », à l’extérieur de l’immeuble pour échapper au blâme – joueront un rôle important dans le roman.
Lecture cursive : Pot-bouille, chapitre II, les conseils d'une mère
Pour lire l'extrait
Après la famille Campardon, qui accueille le héros, le deuxième chapitre introduit une autre famille qui va jouer un rôle central dans le roman, les Jusserand. L’enjeu pour cette famille dont le père est un employé dont le salaire a du mal à assurer le train de vie adopté par sa femme, dont la première préoccupation est le mariage des deux filles, notamment de la plus jeune, Berthe. Après l’échec du mariage qu’avait tenté d’organiser pour elle madame Dambreville, sa mère lui adresse à la fois de violents reproches et des conseils pour parvenir à capturer un mari.
Une lecture préalable de ce passage, qui fait découvrir le portrait de cette mère et de la jeune fille, est utile pour préparer l’explication qui, dans le chapitre V, étudiera l’application de ce conseil.
Le portrait de Berthe
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L’extrait est construit en deux temps :
L’innocence de la jeune fille ressort d’abord quand elle exprime sa « peur » face aux « vilaines choses » qu’a tenté de lui faire subir le prétendant prévu. Cette réaction nous fait mesurer l’ignorance due à une éducation qui a imposé aux filles une morale intransigeante, sans qu’elles sachent vraiment à quoi elles sont censées résister. C’est ce qui explique sa façon de se défendre, « il avait l’air si méchant… Moi, j’ignore ce qu’il faut faire », ce que commente le récit où le narrateur la qualifie de « vierge violentée ».
L’innocence d’une jeune fille, film de Julien Duvivier, 1957
Face aux reproches, elle « sanglotait », révélant ainsi sa faiblesse, qui la livre tout entière à une mère qui lui prodigue ses conseils sur le comportement à adopter pour conquérir un mari. Sa question, « Alors, comme ça, maman ? », montre que, d’un côté, « molle, sans volonté », elle se soumet au rôle que sa mère veut lui imposer. Mais, de l’autre, ce jeu lui déplaît : « elle avait le cœur très gros, une peur et une honte la serraient à la gorge », et le chagrin l’emporte face à cette soumission : « elle éclata en sanglots, le visage bouleversé, balbutiant : "— Non ! non ! ça me fait de la peine !" »
Le portrait de madame Jusserand
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Pour elle aussi, deux traits de caractère sont mis en évidence.
Sa colère parcourt tout le passage, particulièrement violente, une véritable « fureur », impitoyable malgré les larmes de sa fille : « Et vous poussez les gens contre un meuble, et vous ratez des mariages ! » Son exclamation souligne le fait que, pour elle, le mariage est le seul destin envisagé pour sa fille, ce que confirme le narrateur omniscient qui explicite « son désir devenu furieux d’un mariage immédiat ». Elle n’hésite donc pas à insulter la jeune fille : « Mettez-donc ces cruches-là en pension ! Qu’est-ce qu’on vous apprend, dites ! », « vous êtes stupide, ma fille… ». Reproche pour le moins paradoxal, puisque l’éducation alors donnée aux jeunes filles vise précisément à les maintenir dans l’ignorance des réalités du mariage… La scène se termine donc par une violence poussée à l’extrême : « à toute volée, elle gifla Berthe. »
Dans la seconde partie de l’extrait, elle multiplie donc les conseils sur la façon de, selon sa formule, « prendre les hommes », ou, plus vulgairement encore, de « pêche[r] un mari ». Tout repose sur la séduction physique : ainsi, face aux larmes de Berthe, sa seule remarque est le risque de s’enlaidir : « Si vous croyez que ça vous arrange les yeux, de pleurer comme une bête ! », « Ce sera le comble si elle devient laide ! » En fait, tous les moyens sont bons pour séduire un homme, à commencer par accepter de satisfaire son désir, quelque brutal qu’il soit : « Eh ! ne vous ai-je pas dit cent fois le ridicule de vos effarouchements. »
L’art de la séduction, début XIXème siècle. Gravure anonyme
La critique de Zola
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Par cette relation entre cette mère et sa fille et la leçon donnée, Zola déonce la soumission totale des femmes au désir masculin, avec une comparaison qui l’accentue : « tournant et retournant sa fille comme une poupée de carton. » Les conseils donnés font de la femme une véritable actrice, mettant en scène ses atouts physiques, lui indiquant chaque geste, chaque mouvement, jusqu’à ce qu’elle s’entraîne à produire un « rire perlé ».
Tu souris, tu laisses tomber ton éventail, pour que le monsieur, en le ramassant, effleure tes doigts… Ce n’est pas ça. Tu te rengorges, tu as l’air d’une poule malade… Renverse donc la tête, dégage ton cou : il est assez jeune pour que tu le montres.[…]
Et ne sois pas raide, aie la taille souple. Les hommes n’aiment pas les planches…
Mais, derrière ces conseils, Zola fait ressortir trois réalités sociales :
le rôle joué par l’argent dans le mariage, qui reste fondé sur la dot : « Puisque vous n’avez pas de fortune, comprenez donc que vous devez prendre les hommes par autre chose. »
la puissance du patriarcat : dans cette société, l’homme domine, il a donc tous les droits auxquels la femme doit se soumettre, jusqu’à lui trouver des excuses : « Quand un homme est brutal, c’est qu’il vous aime, et il y a toujours moyen de le remettre à sa place d’une façon gentille… » Sa dernière exclamation en arrive même à cautionner le mépris des hommes envers les femmes et la violence dont ils font preuve : « Quel pot ! Ma parole, les hommes ont raison ! » Il appartient donc à la femme de trouver le moyen de se protéger…
préserver la morale : alors même que l’éducation de la jeune fille lui a inculqué des valeurs morales, madame Jusserand leur ôte tout sens, quand elle s’indigne de la révolte de sa fille « Pour un baiser, derrière une porte ! » L’essentiel est donc seulement de maintenir une apparence vertueuse, d’où son conseil : « On est aimable, on a des yeux tendres, on oublie sa main, on permet les enfantillages, sans en avoir l’air ». Et cela est valable pour les femmes comme pour les hommes, puisqu’elle n’hésite pas à conseiller à sa fille de tirer profit d’un scandale qui obligerait l'homme à l'épouser : « Surtout, s’ils vont trop loin, ne fais pas la niaise. Un homme qui va trop loin, est flambé, ma chère. »
POUR CONCLURE
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Cet extrait dénonce une première image des femmes, que leur éducation maintient dans une ignorance qui les condamne à la soumission dans une société dominée par le patriarcat qui donne tout pouvoir aux hommes.
Mais au mépris des hommes envers elles répond celui des femmes envers les hommes, qui ne sont, finalement, que des proies à capturer pour assurer leur statut social. Dans ce passage, le lecteur sent la compassion de Zola pour le sort de la jeune fille victime, mais laisse pressentir qu’il ne lui sera pas possible d’échapper aux exigences imposées.
Explication : Pot-bouille, chapitre V, d' "Octave, ayant eu la curiosité..." à "... le mépris affiché de l'homme." - une soirée
Pour lire l'extrait
Après avoir introduit, dans le premier chapitre de son roman, Pot-bouille, paru en 1882, son héros Octave Mouret, les familles de l’immeuble où il va séjourner et son futur lieu de travail, "Au Bonheur des dames", Zola en pose ensuite deux thèmes essentiels, liés : le rôle de l’argent dans cette société bourgeoise, particulièrement important quand il s’agit du mariage, reposant sur la dot, et les relations entre les hommes et les femmes, en montrant l’intérêt que leur porte Octave.
Le chapitre V fait écho au chapitre II, aux leçons données par madame Jusserand à sa fille Berthe, pour, comme elle le lui impose, « pêcher un mari ». Une soirée donnée par les Duveyrier, dont l’épouse Clotilde est la fille du propriétaire, le vieux Vabre, offre l’occasion rêvée de mettre en pratique les conseils prodigués à la jeune fille, ce que montre ce passage, construit sur un entrecroisement entre la musique et la conquête d’un mari. Comment la scène relatée met-elle en valeur le jugement de Zola sur la bourgeoisie ?
Première partie : la mise en scène (du début à la ligne 6)
Une soirée mondaine au XIXème siècle
La musique
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Comme fréquemment lors d’une soirée mondaine, la musique joue un rôle, et d’autant plus chez les Duveyrier car l’épouse, Clotilde, passionnée de piano, y tient tout particulièrement. Elle a donc formé un chœur avec les invités, qui vont chanter le grand air de la scène 3 de l’acte IV de l’opéra de Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots. Parmi les chanteurs, figure celui avec lequel il sympathisé, Trublot, et c’est ce qui explique la focalisation interne choisie par le narrateur : c’est par le regard d’Octave que la scène est dépeinte : « Octave, ayant eu la curiosité de le regarder chanter, demeura très surpris, quand il reporta les yeux vers la fenêtre. » Zola crée alors un écho entre l’air chanté, « La bénédiction des poignards », qui réunit les conjurés préparant la Saint-Barthélémy, le massacre des protestants au XVIème siècle, dont les poignards sont bénis par trois moines, et la scène qui va se dérouler.
Le jeu d'écho
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Par la comparaison initiale qui l’associe au chœur, à cette conjuration répond, en effet, l’action d’Hortense Jusserand, la sœur aînée de Berthe, destinée à lui permettre une autre conjuration pour vaincre Auguste Vabre dont leur mère a exigé la conquête : « Comme soulevée par le chœur, Hortense venait de dénouer l’embrasse, d’un mouvement qui pouvait être involontaire ; et le grand rideau de soie rouge, en retombant, avait complètement caché Auguste et Berthe. » Comme des conjurés, ainsi bénis par Hortense, le combat se prépare en toute discrétion : « Ils étaient là derrière, accoudés à la barre d’appui, sans qu’un mouvement trahît leur présence. »
Deuxième partie : une double conjuration (des lignes 6 à 22)
La conjuration des Huguenots : le chœur de l’opéra
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De façon réaliste, Zola décrit longuement le chœur interprété, en en reprenant d’abord le livret, composé par Eugène Scribe et Émile Deschamps. Il en reprend les temps forts, le moment initial, « Poignards sacrés, par nous soyez bénis. », puis « la strette », où les voix se répondent sur un rythme vif, « À mort ! à mort ! à mort ! », enfin l’apaisement final : « puis, les voix s’apaisèrent, chuchotèrent : « À minuit ! point de bruit ! » Il prend soin aussi d’indiquer précisément les effets sonores, la force des voix, telle celle du comte de Saint-Bris, à la tête des conjurés catholiques, et les variations rythmiques : « Mais la phrase mélodique de Saint-Bris reparaissait encore, toutes les voix peu à peu la lançaient à pleine gorge, dans une progression, dans un éclat final d’une puissance extraordinaire. »
Pour écouter l'air de "La bénédiction des poignards", cliquer sur l'image
Pour restituer encore davantage l’effet produit sur les assistants, Zola élabore une comparaison saisissante : « C’était comme une rafale qui s’engouffrait au fond de l’appartement trop étroit, effarant les bougies, pâlissant les invités, dont les oreilles saignaient. » Cette représentation prend une connotation péjorative : la musique devient alors, comme il le mentionne plus loin, un « vacarme » excessif. Il fixe enfin l’attention sur la pianiste qui dirige l’ensemble, en marquant le contraste : « Clotilde, furieusement, tapait sur le piano, enlevait ces messieurs du regard », puis « elle continua seule, elle mit la sourdine, fit sonner les pas cadencés et perdus d’une ronde qui s’éloigne. » pour achever le morceau, marquant le départ des conjurés vers le massacre décidé.
La conjuration féminine
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Toute la force du passage vient de la ressemblance suggérée avec ce qui se déroule en même temps derrière le rideau entre Berthe Josserand et Auguste Vabre, toujours sous le regard d’Octave. Le narrateur se fait alors omniscient pour plonger dans sa conscience. Il « ne s’inquiéta plus de Trublot », et le discours direct rapporte son interrogation sur cette autre forme de conspiration, organisée par les deux filles : « Que pouvaient-ils bien faire, sous ce rideau ? » L’hypothèse prêtée au héros, « Et ils ne remuaient pas, peut-être regardaient-ils simplement les fiacres passer, pris de chaleur. » semble illustrer le calme rétabli à la fin du morceau.
Un témoin : Octave, film de Julien Duvivier, 1957
Intervient alors un coup de théâtre, toujours lié au chœur, mis en valeur par le discours rapporté que le pronom indéfini « on » fait partager au lecteur : « Alors, brusquement, dans cette musique mourante, dans ce soulagement après tant de vacarme, on entendit une voix qui disait : — Vous me faites du mal ! » Tout se passe donc comme si une menace avait eu lieu, comme si un poignard avait été brandi. Inutile de nommer cette « voix », le lecteur a parfaitement compris qu’il s’agit de Berthe.
Troisième partie : la victoire (de la ligne 23 à la fin)
Le scandale
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Dans un salon mondain, un cri de jeune fille, contraire à toutes les convenances, ne peut qu’attirer l’attention, à présent généralisée : « Toutes les têtes, de nouveau, s’étaient tournées vers la fenêtre. » Quant à l’intervention de madame Dambreville, si l’on se rappelle qu’au chapitre II a été souligné son rôle de "marieuse", Zola, de façon ironique, l’associe à cette conjuration puisque c’est elle qui révèle aux yeux de tous le scandale, visible par l’attitude d’Auguste et de Berthe : « Madame Dambreville avait bien voulu se rendre utile, en allant relever le rideau. Et le salon regardait Auguste confus et Berthe très rouge, encore adossés à la barre d’appui. » L’échange directement rapporté entre la mère et sa fille signe le succès obtenu. La première feint l’étonnement, alors que sa fille a parfaitement exécuté ses ordres pour « pêcher un mari, « Qu’y a-t-il donc, mon trésor ? demanda madame Josserand d’un air empressé », tandis que la jeune fille feint l’innocence : « Rien, maman… C’est monsieur Auguste qui m’a cogné le bras, avec la fenêtre… J’avais si chaud ! »
Georges Bellenger, Une soirée mondaine, édition de 1883, gravure colorisée
Sauver les apparences
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Dans la suite du récit, Zola met en évidence les masques adoptés par tous dans cette société bourgeoise. Le démenti de Berthe est trahi par son visage : « Elle rougissait davantage. » Personne ne s’y laisse prendre d’ailleurs, car la rupture des convenances est flagrante : « Il y eut des sourires pincés, des moues de scandale. » Personne n’est dupe, en effet, de ce qu’une mère peut faire pour marier sa fille : « Madame Duveyrier, qui, depuis un mois, détournait son frère de Berthe, restait toute pâle ». Mais, finalement, la syntaxe souligne le fait que sa colère vient davantage de son narcissisme, du sentiment que sa soirée est ainsi gâchée : « d’autant plus que l’incident avait coupé l’effet de son chœur. »
L’hypocrisie s’accentue encore par la mise en évidence de l’opposition entre :
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le souci de préserver les convenances mondaines, accentué par le rythme ternaire marquant la gradation des réactions des invités, « Pourtant, après le premier moment de surprise, on applaudissait, on la félicitait, on glissait des mots aimables pour ces messieurs », et l’insistance sur les discours rapportés élogieux : « Comme ils avaient chanté ! comme elle devait se donner du souci, à les faire chanter avec cet ensemble ! Vraiment, on ne réussissait pas mieux au théâtre. »
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la réalité, qui s’impose brutalement, quoique masquée : « Mais, sous ces éloges, elle entendait bien le chuchotement qui courait dans le salon : la jeune fille se trouvait trop compromise, c’était un mariage conclu. »
La victoire féminine
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Zola confirme cette réussite par le commentaire prêté à Trublot : « Hein ? emballé ! vint dire Trublot à Octave. Quel serin ! comme s’il n’aurait pas dû la pincer, pendant que nous gueulions !… » Ses exclamations familières rejettent le blâme sur Auguste auquel il reproche sa maladresse, et mettent en évidence son propre sens d'une stratégie destinée à échapper à tout ennui. Aucun respect à l’égard d’une femme chez lui : « Moi, je croyais qu’il profitait ». Il est normal que l’homme lui impose son désir, même si le geste est inconvenant. En prenant à témoin le héros, il tire une leçon de cette scène, en balayant toute valeur morale : « vous savez, dans les salons où l’on chante, on pince une dame, et si elle crie, on s’en fiche ! personne n’entend. » L’essentiel est donc de bien choisir le moment pour satisfaire son désirr sans se soucier de la morale ; seul compte le maintien des apparences.
La fin du passage signe la victoire familiale, car chacune des femmes a joué son rôle :
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La jeune fille est heureuse d’avoir rempli les exigences de sa mère, d’avoir suivi les conseils donnés dans le deuxième chapitre pour conquérir un époux : « Berthe, maintenant, très calme, riait de nouveau ».
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Sa sœur est satisfaite, elle aussi, d’avoir aidé à refermer le piège sur Auguste : « Hortense regardait Auguste de son air rêche de fille diplômée ». Elle est, pour sa part, plus instruite car elle est titulaire d’un brevet, mais reste inférieure car son mariage est impossible : celui qu’elle aime, Verdier, entretient une maîtresse. Elle compense donc son impuissance par le mépris de celui qui s’est laissé prendre au piège.
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Mais derrière les deux jeunes filles, Zola met en valeur le rôle joué par leur mère, obsédée par la volonté de leur assurer un riche mariage : « et, dans leur triomphe, reparaissaient les leçons de la mère, le mépris affiché de l’homme. »
Zola conclut donc sur un paradoxe. Dans cette société, où l’homme s’arroge tous les droits sur une femme, pour satisfaire une pulsion physique, souvent grossièrement, qui mène le jeu finalement, sinon les femmes qui savent tirer profit de la faiblesse masculine ?
CONCLUSION
La capture d'un mari, film de Julien Duvivier, 1957
​Dans cet extrait, Zola met en scène de façon originale l’application des conseils donnés par madame Jusserand à sa fille, dans le deuxième chapitre, pour capturer le riche mari qui assurera son statut dans la bourgeoisie, en l’occurrence Auguste Vabre, le fils du propriétaire de l’immeuble. Si le chœur est, en effet, masculin – mais dirigé au piano par la maîtresse de maison qui a organisé cette soirée mondaine – les femmes sont au centre de l’action, et la scène reproduit plaisamment la « conjuration » chantée par celle mise en œuvre pour conquérir un mari : habile stratégie pour provoquer un scandale dont elles savent qu’elles peuvent tirer profit. Ainsi, en faisant apparaître, par le regard d’Octave puis par le commentaire de Trublot, le fonctionnement du « rideau », qui voile, puis dévoile, Zola fait tomber les masques, de politesse, de bienséance et de vertu arborés par la bourgeoisie qui régissent les relations entre les femmes et les hommes.
Stylistique : la description et le portrait
Pour voir l'exercice et son corrigé
La description
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Tout roman comporte des passages de description, qui caractérisent une situation, un lieu, une ambiance, voire un objet...
Pour analyser une description, on s'intéresse
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à son objet : un paysage extérieur, un décor intérieur, un objet…
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à sa structure, c'est-à-dire à l'ordre des éléments : du plus éloigné au plus rapproché, du vertical à l'horizontal, du plus général au plus précis - ou l'inverse, ouvrant sur une vue plus générale.
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aux formes adoptées, géométriques, ou plus courbes, plus douces ;
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aux sensations qui lui sont associées, telles les couleurs dominantes, qui peuvent être soutenues par des jeux de lumière, mais aussi s'accompagner de bruits, d'odeurs, ou relever du goût, du toucher…
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aux éléments mis en valeur, qui prennent souvent une valeur symbolique et soutiennent le récit.
Le portrait
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Pour un personnage, on parle plutôt de portrait que de description, portrait statique, s'il reste immobile, ou en action, s'il bouge, agit, parle...
Pour analyser un portrait, on distingue
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ce qui relève du corps, traits physiques, déplacements, positions, gestes, sensations éprouvées ;
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la caractérisation sociale : son origine géographique, familiale, son statut social, sa profession, mentionnés explicitement ou révélés indirectement par son habitation, ses vêtements, ses gestes, son langage...
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les aspects intellectuels : ses études, ses lectures, ses goûts esthétiques, ses conceptions philosophiques...
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les aspects psychologiques : ses pensées, ses opinions (politiques, religieuses…), ses sentiments ;
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les traits moraux : les qualités et les défauts qui définissent son caractère, son plus ou moins de respect des valeurs morales.
Les fonctions de la description et du portrait
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À partir des explications précédentes, on réactivera les connaissances sur la description, le portrait et leur rôle dans un roman. Cette analyse peut s’accompagner d’un exercice d’application à partir de l’incipit, nouvelle de Marcel Aymé parue en 1941
La fonction esthétique
C’est la plus ancienne : ils servent d’ornement dans le récit, en rivalisant avec d’autres arts, tels la peinture, la sculpture…, soit pour embellir, ou, au contraire, pour accentuer la laideur, le manque de goût.
La fonction narrative
La description ou le portrait jouent un rôle dans le récit, en fonction de leur insertion et de la place qu’ils y occupent. Ainsi, ils peuvent suspendre la narration en créant alors une attente, ou permettre une pause explicative. Dans un incipit, ils sont essentiels pour poser la situation initiale et le/s personnage/s, ou, parfois ils font fonction de prolepse en annonçant la suite ; dans un épilogue, ils peuvent soutenir le sens même du roman.
Les portraits, comme les descriptions, indiquent aussi le rôle des personnages dans l’intrigue. Grâce à eux, on distingue le "sujet", qui mène l'action par rapport à un "objet", par exemple un jeune homme amoureux qui veut conquérir sa bien-aimée, certains personnages ou objets représentent des "adjuvants", qui aident le sujet, ou des "opposants" qui font obstacle. Il peut aussi arriver qu'un personnage soit le "destinateur", qui pousse le sujet à agir, et que cette action ait un autre "destinataire" que le sujet lui-même : un mariage peut être recherché pour son profit personnel ou pour donner un père à un enfant, par exemple. Ces rôles ne sont pas invariables : il est possible, par exemple, qu'au fil du récit un opposant devienne adjuvant.
La fonction expressive
Il ne s’agit plus alors de "mimésis", c’est-à-dire de reproduire exactement un paysage, un décor, un vêtement ou une coiffure, mais de mettre en relation ce qui est décrit avec les sentiments de celui qui observe. Le "macrocosme" est ainsi intériorisé : il est le reflet du "microcosme", de l’état d’âme, par exemple l’admiration, la joie ou, inversement, la peur, le dégoût… Ainsi la description de l’escalier de l’immeuble dans le premier chapitre de Pot-bouille, met en valeur à la fois l’enthousiasme de Campardon, ou la déception d’Octave quand, « à partir du troisième, le tapis rouge cessait, et était remplacé par une simple toile grise ».
La fonction symbolique
Avec le mouvement réaliste, chez Balzac, comme pour un naturaliste, tel Zola, la description et le portrait, à travers le choix d’un vêtement, d'un plat ou d'un détail d’ameublement… Les précisions dépeintes révèlent autre chose, un trait psychologique par exemple, une qualité ou un défaut, telle l'hypocrisie bourgeoise et son souci de preserver les apparences que traduit le « faux luxe » de l'immeuble. Cela repose sur la théorie qui considère que les personnages sont le produit de leur milieu, qui permet donc non seulement de les définir mais, souvent, de déterminer leur destin.
Explication : Pot-bouille, chapitre VIII, de "C'était le défilé..." à "... responsabilité de moins." - un mariage bourgeois
Pour lire le texte
Le héros du roman de Zola, Pot-bouille, paru en 1882, Octave Mouret, découvre peu à peu les habitants de l’immeuble bourgeois où il loge, notamment lors d’une soirée chez les riches Duveyrier. Son observation de la stratégie mise en place par la famille Jusserand pour permettre à la jeune Berthe de compromettre Auguste Vabre et l’obliger ainsi à l’épouser, permet au romancier de nous faire mesurer toute l’hypocrisie d’une société sans scrupules quand il s’agit de satisfaire ses désirs. Octave lui-même a réussi à amener sa voisine, Marie Pichon à commettre un adultère, et tente sa chance pour séduire madame Juzeur, Valérie Vabre en attendant de conquérir sa patronne au Bonheur des dames, madame Hédouin.
« Le mariage et ses pratiques au XIXe siècle », in Histoire par l'image
Au chapitre VIII, le mariage de Berthe et Auguste, perturbé par le scandale provoqué par Théophile Vabre qui, après avoir trouvé une lettre de sa femme, Valérie, à son amant, accuse Octave, offre à Zola une nouvelle occasion de dénoncer le primat des apparences dans la bourgeoisie, comme dans ce passage situé à la sortie de la cérémonie.
Comment la mise en scène des personnages met-elle en valeur le dévoilement des masques arborés ?
Première partie : une vue d’ensemble (du début à la ligne 14)
Une phrase générale ouvre l’extrait pour présenter la situation, le moment où, à l’issue de la cérémonie, les assistants viennent féliciter les mariés. Le lexique hyperbolique souligne le grand nombre des participants, selon un ordre qui définit leur proximité avec les familles : « C’était le défilé des amis, des simples connaissances, de tous les invités entassés dans l’église, dont la queue maintenant traversait la sacristie. » Suivant cet ordre, la construction du paragraphe élargit progressivement la scène.
Jessica Hayllar, Fraîchement sortie de l’autel, 1890. Huile sur toile. Collection particulière
Les protagonistes
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Berthe et Auguste
Au centre de la scène figurent les premiers qui sont félicités : « Les mariés, debout, donnaient des poignées de main, continuellement, ». Mais la mise entre virgules de l’adverbe temporel donne l’impression d’une pénible contrainte, encore renforcée par l’insistance sur le geste répétés et sur leur visage : « toutes du même air ravi et embarrassé. » L’opposition des adjectifs suggère qu’ils ont adopté le masque attendu d’eux, donner l’image du bonheur, alors même que leur gêne de se retrouver côte à côte ne traduit guère un réel amour.
Les deux familles
Une même gêne se retrouve pour les deux familles, incapables de remplir le rôle attendu d’elles : « Les Josserand et les Duveyrier ne suffisaient pas aux présentations. » L’explication qui suit, avec le participe mis en apposition, révèle aussi l’aspect factice de ces félicitations : « Par moments, ils se regardaient, étonnés, car Bachelard avait amené des gens que personne ne connaissait ». L’oncle Bachelard, qui est censé assurer la dot de Berthe, cinquante mille francs promis, en a, en fait profité pour se faire valoir par ce mariage qui permet à sa nièce une ascension sociale, d’où la présence de nombreux inconnus. Mais eux aussi ont besoin de se faire remarquer pour conforter leur lien avec ces bourgeois, quitte à manquer d’éducation : c’est pourquoi ils « parlaient trop fort ».
Une vision générale
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Ainsi, loin de présenter une ordre véritablement organisé, Zola développe sa critique dans une gradation qui met en valeur la cohue : « Peu à peu, montait une confusion, un écrasement, des bras tendus par-dessus les têtes ». Mais l’ordre de la description reproduit le rôle des deux sexes dans la bourgeoisie.
Edmond Lavrate, Un mariage aristocratique, 1880. Caricature. Collection privée
En premier, Zola mentionne les « jeunes filles serrées entre des messieurs à gros ventres », qu’il montre ici comme des proies, dans une position qui les rend prisonnières du pouvoir masculin et avec un vêtement dont la couleur symbolise leur innocence, qui fait d'elles des victimes : « laissant des coins de leurs jupes blanches aux jambes de ces pères, de ces frères, de ces oncles ».
Mais l’accumulation de ces hommes indique le pouvoir d’un patriarcat violemment critiqué : « encore suants de quelque vice, embourgeoisés dans un quartier tranquille. » Face à l’innocence des jeunes filles, ils ont adopté un masque, que Zola leur enlève pour faire apparaître la vérité, un « vice » triomphant de la vertu affichée.
Un gros plan
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Le paragraphe se ferme en marquant par l’adverbe « Justement », le lien entre ce « vice » et un exemple précis, l’adultère de Duveyrier : « à l’écart, Gueulin et Trublot racontaient devant Octave que, la veille, Clarisse avait failli être surprise par Duveyrier et s’était résignée à le bourrer de ses complaisances, pour lui fermer les yeux. » Mais leur discours fait tomber une illusion : la confiance de Duveyrier en la fidélité de sa maîtresse, Clarisse. Ainsi, à l’adultère de l’homme répond la trahison de la femme. Le langage grossier des deux hommes met en évidence la façon dont les femmes savent se servir du désir sexuel de l’homme pour mieux le tromper. Finalement, certaines femmes savent parfaitement comment tirer profit à la fois de l’argent d’un amant et de leur liberté. Le discours grossier de Gueulin, le neveu de Bachelard, rapporté directement, parachève la dénonciation : « Tiens ! murmura Gueulin, il embrasse la mariée, ça doit sentir bon. » Il suggère, en effet, que le « vice » imprègne Duveyrier, au point de pouvoir se sentir, contrastant ainsi avec le baiser d’hommage à la vertu d’une jeune mariée.
Deuxième partie : le scandale (des lignes 15 à 30)
Le mari trompé
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Zola resserre alors la description, « Le monde, cependant, finit par s’écouler. Il ne restait plus que la famille et les intimes », en remettant au premier plan le scandale qui a accompagné la cérémonie du mariage, l’accusation lancée par Théophile Vabre contre Octave, qu’il croit être l’amant de sa femme, Valérie : « L’infortune de Théophile avait continué de circuler, à travers les poignées de main et les compliments ». Il fait ainsi ressortir l’hypocrisie, opposant à nouveau l’apparence, le respect des convenances, à la réalité, les dessous scandaleux de la vie bourgeoise commentés avec intérêt par des invités avides de ragots : « même on ne causait pas d’autre chose, sous les phrases toutes faites, échangées pour la circonstance. » C’est l’occasion de marquer le contraste entre les deux femmes qu’Octave aimerait séduire : Valérie, qui s’est, en fait, refusée à lui, et sa patronne, madame Hédouin : « Madame Hédouin, qui venait d’apprendre l’aventure, regardait Valérie avec l’étonnement d’une femme dont l’honnêteté était la santé même. » On reconnaît ici la perspective physiologique propre au naturalisme dont il est le chef de file. Il a, en effet, déjà évoqué les crises nerveuses de Valérie Vabre, la coupable d’adultère, opposée à la « santé » de madame Hédouin, dont il fait la raison de sa vertu.»
Le rôle de la religion
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Zola profite de cette situation, le mariage, pour mettre en évidence une autre critique, celle de la religion, représentée par le personnage de l’abbé Mauduit. Très introduit dans cette société bourgeoise, il en connaît tous les secrets : « Sans doute l’abbé Mauduit avait dû, de son côté, recevoir quelque confidence, car sa curiosité semblait satisfaite ».
Mais, loin de blâmer l’adultère, à son tour il adopte un masque : « il montrait plus d’onction que de coutume, au milieu des misères cachées de son troupeau. » Les métaphores saisissantes, soutenues par l’exclamation d’un discours indirect libre, mettent en valeur ce qui est, pour lui, essentiel, cacher tout ce qui pourrait détruire la belle image de la vertu bourgeoise : « Encore une plaie vive, tout d’un coup saignante, sur laquelle il lui fallait jeter le manteau de la religion ! » Ce prêtre se fait ainsi complice du vice ! En fait, il utilise tous les ressorts du discours religieux pour éviter, avant tout, que le scandale n’explose : « Et il voulut entretenir un instant Théophile, lui parla discrètement du pardon des injures, des desseins impénétrables de Dieu, tâchant avant tout d’étouffer le scandale ». La fin de la phrase, cependant, avec la double interprétation avancée par le narrateur, révèle sa propre gêne face à son constat du vice triomphant : « enveloppant l’assistance d’un geste de pitié et de désespoir, comme pour en dérober les hontes au ciel lui-même. »
Eugène Delacroix, Caricature d’un ecclésiastique tenant une croix, 1ère moitié du XIXème siècle. Aquarelle et encre noire
Mais le discours rapporté par la victime de cet adultère, lui-même, « Il est bon, le curé ! il ne sait pas ce que c’est ! murmura Théophile, dont ce sermon achevait de tourner la tête. » traduit l'inutilité du discours religieux, celui d’un prêtre que le célibat sépare de ses fidèles. Il reste donc inaudible et est familièrement rejeté par Auguste qui, de plus, est diminué par la migraine dont il souffre.
Troisième partie : une double critique (de la ligne 31 à la fin)
L'image des femmes
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Après le gros plan sur la victime, le récit glisse vers la coupable présumée, dont le comportement traduit, pour elle aussi, le souci de préserver les apparences, déjà en se trouvant une protectrice : elle « qui gardait madame Juzeur près d’elle, par contenance ». Les femmes savent donc se montrer solidaires, et elle prend soin d’afficher son innocence face au discours religieux, toujours indulgent : elle « écouta avec émotion les paroles conciliantes que l’abbé Mauduit crut également devoir lui adresser. » Enfin, elle veille au respect parfait des convenances : « Puis, au moment où l’on sortait enfin de l’église, elle s’arrêta devant les deux pères, pour laisser Berthe passer au bras de son mari. »
Le sens du mariage
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L’échange des discours qui ferme le passage répond, lui aussi, aux congratulations d’usage : « Vous devez être satisfait, dit-elle à M. Josserand, voulant montrer sa liberté d’esprit. Je vous félicite. » Mais, en lui prêtant ces mots adressés au père de la mariée, Zola dévoile la réalité du mariage, l’importance pour un chef de famille de marier au mieux une fille, non pas par amour mais par intérêt. De plus, loin de se faire particulièrement discrète pour échapper à toute critique, cette intervention révèle également son intention de résister à toute accusation, en faisant preuve de « liberté d’esprit ». C’est son beau-père, le vieux Vabre, propriétaire de l’immeuble, qui lui répond, concluant sur ce que représente le mariage, finalement une obligation pour les familles, donc un soulagement quand on réussit à le mettre en œuvre : « Oui, oui, déclara M. Vabre de sa voix pâteuse, c’est une bien grande responsabilité de moins. »
« Le rôle des parents », in Histoire par l'image
CONCLUSION
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Après le récit de la cérémonie où le discours religieux s’est entrecroisé avec le scandale autour de l’adultère de Valérie Vabre provoqué par son mari, ce passage prolonge la critique de Zola dans deux directions, deux dévoilements des réalités sociales :
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d’une part, il dénonce, par le jeu des oppositions, l’hypocrisie de la bourgeoisie qui masque, par un respect apparent des l’ordre et des convenances, une vérité bien moins louable, son mépris de la vertu pour satisfaire ses appétits, financiers comme sexuels.
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d’autre part, il associe à cette critique la religion, à travers la dénonciation de cet abbé dont le premier souci est le même que celui de la bourgeoisie : sauver les apparences.
Parallèlement, il confirme une double image de la femme : victime des ambitions parentales, quand elle accepte un mariage arrangé, sans amour, et proie de l'homme, de ses désirs, mais aussi coupable quand elle se venge par l’adultère et en tirant habilement profit de ses amants.
Étude d'ensemble : Les femmes, victimes ou coupables ?
Les femmes jouent un rôle essentiel dans le roman, notamment celles de la bourgeoisie autour du héros, Octave Mouret, mais aussi les domestiques qui font partie de leur existence et quelques ouvrières, brutalement rejetées. Pour savoir si elles sont des victimes de leur société ou coupables de leur destin, la perspective naturaliste adoptée par Zola amène à étudier la façon dont il les dote d'une nature spécifique, en lien avec leur éducation, avant de mettre l'accent sur ce qui constitue le but même de leur existence : le mariage.
Pour se reporter à l'analyse
L'élégance féminine au XIXème siècle
Visionnage : bande-annonce du film de Julien Duvivier, 1957
Pour voir la bande-annonce
Présenté en 1957 comme « le grand film de l’année », le film réalisé par Julien Duvivier est une adaptation de Pot-bouille, avec une pléiade d’acteurs connus, dont Gérard Philipe dans le rôle d’Octave, Dany Carrel dans celui de Berthe, et Danielle Darrieux qui incarne madame Hédouin.
La bande-annonce, construite en trois temps avant une conclusion, met l’accent sur l’image des femmes. Le visionnage se propose deux objectifs : mettre en relation les scènes présentées avec des personnages et des passages du roman, puis porter un jugement sur les choix du réalisateur. On s’interrogera tout particulièrement sur sa vision du roman : en a-t-il restitué tous les aspects ? a-t-il bien reproduit la volonté de Zola de « dévoiler les rouages » de la société ?
Une question initiale : « Qu’est-ce que le mariage ? »
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S’ouvrant sur l’image de la cérémonie religieuse du mariage de Berthe, cette « éternelle question » est soutenue par un recul temporel qui souligne l’importance du mariage. On en voit d’abord, l’ultime préparatif, Berthe en robe de mariée, puis les commentaires masculins, méfiants, avant le rappel de la volonté de sa mère, la marier à tout prix, ce qui implique la quête d’un mari, une absolue nécessité pour pallier les difficultés financières de la famille Jusserand.
L'affiche du film de Julien Duvivier
La réponse
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La réponse à cette question, « Il y en a une ; il y en a même plusieurs », souligne la complexité de la définition du mariage, et adopte, comme dans le roman, le point de vue du « célibataire » Octave, dont le regard observateur est mis en valeur. Différentes scènes suggèrent des réponses : le mariage représente, dans le magasin de madame Hédouin, un moyen d’ascension sociale, mais il est aussi le résultat de la faiblesse des femmes. Elles se pressent autour du héros, qualifié de « séducteur », « beau parleur » : laquelle se laissera séduire ? En fait, c’est « par les femmes mariées » qu’il obtient une réponse puisqu’il découvre l’adultère avec Berthe, qu’une image montre surprise au matin après sa nuit avec lui. D’où la conclusion, « le mariage, c’est LA femme, ou plutôt LES femmes », des proies donc, et l’autorisation de l’infidélité.
Un apprentissage
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La bande-annonce élargit ensuite le point de vue, en rappelant que Pot-bouille est un roman d’apprentissage pour le héros qui découvre, comme il le dit « la vie parisienne, ou plutôt les parisiennes », avec une affirmation : « les femmes font le mariage », car son issue est entre leurs mains, jusqu’à l’adultère. Les adjectifs incrustés mettent en évidence les images qui proposent leurs caractéristiques en distinguant d’abord les « bourgeoises », jugement élogieux car « fidèles comme madame Hédouin, mais plus souvent critiques, « jalouses » quand elles sont trompées et « tyranniques » avec un gros plan sur madame Jusserand, la mère de Berthe : elle impose le mariage à sa fille, pour une question d’argent, comme le lui rappelle son gendre Auguste alors que la « dot » promise n’a pas été versée. Mais ce n’est pas mieux du côté des bonnes…
L’évolution d’Octave est alors soulignée, entre la première soirée chez les Duveyrier où il affirme à Trublot « dans mon pays, on n’épouse pas », et la reprise de la cérémonie de mariage de Berthe, où son attitude amène la question de Trublot : aurait-il des « regrets » ? Mais la bande-annonce, en toute logique, ne mentionne pas le dénouement.
Une conclusion
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La conclusion de la bande-annonce joue son rôle habituel : attirer le public en mettant en avant, par la voix off, l’intérêt du film associé aux images. D’abord, les acteurs sont présentés, parmi les plus connus de cette époque. Puis sont énumérés ses atouts : « peinture des mœurs », avec Berthe cédant aux avances, « plein de quiproquos inattendus », liés à l’adultère quand Berthe s’enfuit en chemise dans l’escalier pour échapper à son époux, des « situations truculentes », les relations avec les bonnes comme les privilégient Trublot, et des « rebondissements irrésistibles », le face à face entre Octave et Auguste, le mari de Berthe qui a surpris les deux amants. La phrase finale, « un film étourdissant d’esprit où le drame se mêle au rire » complète cet éloge, en lien avec deux images : le moment de la séduction, dans un parc le long d’une rivière, c’est-à-dire les prémisses du mariage, et un grand bal élégant, qui le conclut.
Explication : Pot-bouille, chapitre XI, de "Mais Théophile arivait..." à "... fouillé les meubles." - l'héritage
Pour lire l'extrait
Le héros du roman de Zola, Pot-bouille, paru en 1882, Octave Mouret découvre peu à peu ce que cache l’apparence de vertu affichée par les habitants de l’immeuble où il loge : Duveyrier a une maîtresse, Clarisse, Campardon a fait venir chez lui la sienne, Gasparine, l’oncle Bachelard entretient Fifi et son ami Trublot, lui, rejoint les bonnes dans leur chambre. Lui-même n’est pas en reste : il entretient une relation adultère avec Marie Pichon, sa voisine de palier, tout tentant de séduire, en vain, Valérie Vabre et madame Juzeur, enfin sa patronne au Bonheur des dames, madame Hédouin. Son rejet le conduit à démissionner et à aller travailler dans le magasin d’Auguste Vabre, l’époux de Berthe, la fille des Jusserand.
Mais, au chapitre X, un événement vient perturber la vie de l’immeuble : le vieux Vabre, son propriétaire, entre en agonie. Durant la nuit, Octave va chercher, à la demande de son épouse Clotilde, Duveyrier chez sa maîtresse qui vient de quitter, Mais ce n’est qu’au matin suivant que toute la famille va se retrouver réunie au chevet du mourant. Dans cet extrait du chapitre XI, comment Zola les fait-il ressortir des dénonciations formulées ?
Paul Gavarni, Au chevet du mourant, 1831. Estampe, 13,9 x 16,7, pour illustrer La Peau de chagrin de Balzac
Première partie : les querelles (du début à la ligne 14)
Une première accusation
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Appelé tard dans la soirée, le docteur Juillerat a confirmé que le père Vabre était perdu, mais les époux Duveyrier décident d’attendre le matin pour alerter la famille. C’est ce retard qui explique l’entrée de son fils, Théophile, « très monté », et dont la colère est mise en valeur : « Alors, maintenant, dit-il, sans même étouffer sa voix, quand votre père se meurt, c’est votre charbonnier qui doit vous l’apprendre ?… » La raison de sa colère est une accusation, vulgairement formulée telle une tentative de vol : « Vous avez donc voulu prendre le temps de retourner ses poches ? » Face à l’agonie du père, la scène se fonde donc sur l’argent, d’où la réaction de Duveyrier, « indigné » d’être traité de voleur.
Une seconde accusation
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Cette insulte indigne aussi Clotilde Duveyrier, qui « écarta d’un geste « son frère, mais elle adopte un ton plus respectueux du mourant, et sa réplique, « très bas », tente d’abord de remettre au premier plan les convenances : « Malheureux ! l’agonie de notre pauvre père ne t’est pas même sacrée… » Mais aussitôt elle attaque à son tour en l’accusant d’être responsable de cette mort, en mettant elle aussi au centre du reproche l’argent, les loyers restés impayés : « Regarde-le, contemple ton œuvre ; oui, c’est toi qui lui as tourné le sang, en refusant de payer tes termes en retard. » L’épouse de Théophile, Valérie, qui « se mit à rire », essaie de rejeter cette accusation pour apaiser la querelle, mais en vain. Sa belle-sœur riposte avec encore plus d’insistance, « Comment ! pas sérieux ! reprit Clotilde, révoltée. Vous saviez combien il aimait à toucher ses termes… ». L’hypothèse qu’elle lance, « Vous auriez résolu de le tuer, que vous n’auriez pas agi autrement » transforme, en effet, le couple, en des criminels ayant prémédité leur acte terrible.
Deuxième partie : les masques portés (des lignes 15 à 31)
Le rappel des convenances
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La dispute s’accentuant entre les deux femmes révèle, en fait, sa raison principale, car la mort de celui qui est le propriétaire de l’immeuble : « elles en venaient à des mots plus vifs, elles s’accusaient réciproquement de vouloir mettre la main sur l’héritage ». Un contraste est alors marqué par l’intervention du second fils, Auguste, le mari de Berthe : « lorsque, toujours maussade et calme, Auguste les rappela au respect ». Son blâme appelle ainsi avec force chacun à la dignité attendue dans cette situation : « Taisez-vous ! Vous aurez le temps. Ce n’est pas convenable, à cette heure. »
Au chevet du mourant
Si l’argent est tout puissant, la bourgeoisie doit veiller aussi à rester digne, donc adopter l’attitude exigée par les règles morales, d’où l’obéissance à cette exigence : « Alors, la famille, se rendant à la justesse de cette observation, prit place autour du lit. » Zola élabore alors une description destinée à opposer à la dispute précédente une image a priori pathétique, en redonnant la première place au mourant : « Un grand silence tomba, on entendit de nouveau le râle, dans la chambre moite. »
Autour du lit d’un mourant, XIXème siècle, estampe
Le positionnement de la famille donne à cette scène une dimension picturale, tout en indiquant précisément la personnalité de chacun : « Berthe et Auguste étaient aux pieds du mourant ; Valérie et Théophile, arrivés les derniers, avaient dû se mettre assez loin, près de la table ; tandis que Clotilde occupait le chevet, ayant son mari derrière elle ». Les plus proches sont aussi les plus riches, mais le rôle de l’épouse est accentué puisque c’est elle qui a dû rappeler son mari auprès de son père ; l’importance des des deux couples est également indiquée, en lien avec le moment de leur entrée dans la chambre. Enfin, un dernier personnage est mentionné, le fils des Duveyrier, Gustave, un adolescent de quinze ans que sa mère a fait venir : « au bord même des matelas, elle poussait son fils Gustave, que le vieillard adorait. » Présence suspecte cependant, car ce n’est guère la place d’un enfant et, surtout, en raison de l’insistance sur le geste de Clotilde qui rappelle l’importance de l’héritage attendu.
Le dévoilement
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Le narrateur omniscient intervient alors pour donner un autre sens à sa description: « Tous se regardaient maintenant, sans une parole. » Le connecteur d’opposition, « Mais », démasque la vérité des attitudes affichées, « les yeux clairs, les lèvres pincées », des regards et du silence pesant. Il en propose une traduction, ôtant ainsi les masques arborés : « les réflexions sourdes, les raisonnements pleins d’inquiétude et d’irritation, qui passaient dans ces têtes pâles d’héritiers, aux paupières rougies. » La construction de cette interprétation met en évidence tout ce que tous s’emploient à cacher, en finissant par la mise en évidence de la réalité : tous sont d’abord et avant tout des « héritiers » qui savent parfaitement jouer des rôles d’acteurs. En revenant au rôle du jeune Gustave, Zola termine son dévoilement en résumant le discours indirect libre prêté aux couples des deux fils : « La vue du collégien, si près du lit, exaspérait surtout les deux jeunes ménages ; car, c’était visible, les Duveyrier comptaient sur la présence de Gustave pour attendrir le grand-père, s’il recouvrait sa connaissance. »
Georges Bellenger, La famille unie pour l'héritage, édition de 1883
Leur peur de se trouver privés d’une part d’héritage en raison de la préférence du grand-père pour l’aîné de ses petits-fils est donc leur unique pensée.
Troisième partie : le matérialisme triomphant (de la ligne 32 à la fin)
Le testament
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Les soupçons sont ensuite développés, « Même cette manœuvre était une preuve qu’il ne devait pas exister de testament », et, à nouveau, la description révèle les rivalités entre les enfants, qu’ils essaient cependant de dissimuler : « les regards des Vabre allaient furtivement à un vieux coffre-fort, la caisse de l’ancien notaire, qu’il avait apportée de Versailles et fait sceller dans un coin de sa chambre. » L’évocation du contenu montre, en même temps, leur peu de respect pour ce vieillard, qui semble plutôt gâteux : « Il y enfermait, par manie, tout un monde d’objets. » À nouveau le narrateur omniscient rapporte leur pensée : « Sans doute les Duveyrier s’étaient empressés de fouiller cette caisse, pendant la nuit. »
Honoré Daumier, Lecture d'un testament. Lithographie, 18,5 x 26,1, in Le Charivari du 20 décembre 1853. Collection privée
Cette nouvelle accusation de vol pousse Théophile à tenter une enquête, dans l’espoir d’en savoir plus sur l’héritage : il « rêvait de leur tendre un piège, pour les faire parler : — Dites donc, vint-il murmurer enfin à l’oreille du conseiller, si l’on avertissait le notaire… Papa peut vouloir changer ses dispositions. »
Édouard Manet, Nana, 187. Huile sur toile, 154 x 175; Hamburger Kunsthalle, Hambourg
La réalité démasquée
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En déplaçant l’attention vers Duveyrier, Zola crée un contraste qui va encore plus loin, puisque, face au respect devant le mourant, il brise cette attitude convenue par une vérité psychologique indécente : « Duveyrier n’entendit pas d’abord. Comme il s’ennuyait beaucoup dans cette chambre, il avait laissé toute la nuit sa pensée retourner vers Clarisse. » Sa seule obsession est sa maîtresse, dont il vient de découvrir qu’elle l’a quitté en vidant l’appartement dans lequel il l’avait installé. Le discours rapporté est d’abord, devant l’échec de son adultère, l’idée de rétablir les convenances : « Décidément, le plus sage serait de se remettre avec sa femme ». Cependant, la sensualité l’emporte rapidement : « mais l’autre était si drôle, quand elle envoyait sa chemise par-dessus sa tête, d’un geste de gamin ». Le cynisme s’affirme alors, dépassant le chagrin manifesté : « et, les yeux vagues, fixés sur le moribond, il la revoyait ainsi, il aurait tout donné pour la posséder encore, rien qu’une fois. » Ainsi, face à l’appel de l’argent, le désir sexuel paraît bien plus puissant.
CONCLUSION
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Cet extrait complète les explications précédentes, en offrant deux centres d'intérêt :
Il confirme le rôle des femmes, que le statut d’épouse autorise à s’affirmer dans le couple, pour en tirer profit, comme pour se venger de leur mariage peu satisfaisant Elles adhèrent donc à l’importance accordée dans la bourgeoisie à l’argent, déjà perçue avec la « dot », clé du mariage, ici encore renforcée par le poids de l’héritage.
Il remet au premier plan l’objectif de Zola, démasquer ce que la bourgeoisie cache soigneusement, au-delà des convenances affichées : un irrespect total des valeurs familiales et de la morale, pourtant sans cesse proclamées, car, pour ce naturaliste, les appétits physiques l’emportent.
Explication : Pot-bouille, chapitre XIII, de "Ces filles savaient..." à "... une bêtise." - le réquisitoire des domestiques
Pour lire l'extrait
Le héros du roman de Zola, Pot-bouille, paru en 1882, Octave Mouret, découvre peu à peu ce que cache l’apparence de vertu affichée par les habitants de l’immeuble où il loge : tous entretiennent des maîtresses. Lui-même n’est pas en reste : il entretient une relation adultère avec Marie Pichon, sa voisine de palier, tout en tentant de séduire, en vain, Valérie Vabre et madame Juzeur, enfin sa patronne au Bonheur des dames, madame Hédouin. Son rejet amène sa démission : il travaille alors dans le magasin d’Auguste Vabre, l’époux de Berthe, la fille des Jusserand. Déçue par son mariage, Berthe devient sa maîtresse. Au chapitre XIII, après avoir manqué le rendez-vous qu’il lui avait fixé, elle le rejoint dans sa chambre au matin pour s’expliquer. Zola introduit alors dans son récit les conversations des domestiques que tous deux sont obligés d’entendre. Comment leurs échanges contribuent-ils au dévoilement de ce que dissimule la bourgeoisie ?
Première partie : le regard des bonnes (du début à la ligne 12)
Le dévoilement
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À plusieurs reprises – et dès l’arrivée d’Octave dans l’immeuble – Zola a fait intervenir le regard et les discours des domestiques, comme en contrepoint à ceux des patrons qu’ils servent. À leurs yeux, les domestiques sont tellement méprisés qu’ils en deviennent invisibles, donc les bourgeois n’imaginent pas qu’ils puissent les juger, et encore moins les blâmer. Or, précisément Zola leur redonne ce rôle de juges, simplement dû à leurs observations : « Ces filles savaient tout, sans que personne eût parlé ». C’est cette connaissance que révèlent les discours narrativisés rapportés.
Lisa, la femme de chambre des Campardon, de même que Victoire, leur vieille cuisinière, mettent l’accent sur l’adultère de Berthe avec Octave par leurs expressions imagées : « Lisa racontait comment Saturnin tenait la chandelle ; Victoire rigolait des maux de tête du mari, qui aurait dû se faire poser un autre œil quelque part ». La première, qui remonte à l’ancienne époque où, faute de lampes, les domestiques s’occupaient des chandelles, donc assistaient aux dîners et aux jeux de séduction de leurs maîtres, dénonce le rôle de Saturnin, le frère mentalement attardé de Berthe, qui encourage son adultère avec Octave, car il détestet Auguste, le mari de sa sœur qui la rend, selon lui, malheureuse . La seconde s’amuse vulgairement de l’aveuglement du mari trompé.
Mais il y a aussi une hiérarchie chez les bonnes, en fonction de la richesse de leurs patrons. Citée en dernier, Adèle, elle, méprisée de ses compagnes pour son origine paysanne et le manque d’argent de la famille Jusserand, a su dépasser sa soumission servile et se rapprocher d’elles en adoptant leur comportement : « Adèle elle-même tapait sur l’ancienne demoiselle de sa dame, dont elle étalait les indispositions, les dessous douteux, les secrets de toilette. » Ses révélations soulignent parfaitement ce regard, capable de faire voir ce que la bourgeoisie dissimule.
Georges Bellenger, L'adultère, édition de 1883
Un portrait sévère
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Mais en rapportant leurs paroles, Zola est loin d’être indulgent envers eux. D’une part, il souligne leur grossièreté, résumée par « une blague ordurière » qui « salissait ». D’autre part, cette saleté se concrétise par ce qu’elles jettent dans la cour par la fenêtre : « Gare là-dessous ! cria brusquement Victoire, v’là des carottes d’hier qui m’empoisonnent ! », « Et v’là un reste de rognon moisi ! dit à son tour Adèle. » Enfin, elles-mêmes inférieures, elles se vengent sur un autre inférieur, le concierge, qui a le pouvoir de les surveiller, en lui imposant un travail : « C’est pour cette crapule de père Gourd ! ». Le commentaire du narrateur les juge alors sévèrement : « Les bonnes, par méchanceté, jetaient ainsi des débris, que le concierge devait balayer. »
Georges Bellenger, les conversations entre les domestiques, édition de 1883
Deuxième partie : l’image de l’adultère (des lignes 13 à 19)
Une saisissante révélation
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Le paragraphe suivant s’ouvre sur une insistance sur la saleté matérielle, mise en valeur par l’anaphore du pluriel et par les images répugnantes : « Tous les fonds de casserole, toutes les vidures de terrine y passèrent ». Il s’agit d’évacuer ainsi tout ce que personne ne peut plus manger, tous les restes de cuisine.
La conjonction de subordination introduit le discours narrativisé de Lisa, qui met en relation cette saleté matérielle et la saleté morale de la bourgeoisie : « pendant que Lisa s’acharnait sur Berthe et sur Octave, arrachant les mensonges dont ils couvraient la nudité malpropre de l’adultère. » Le verbe introducteur du discours, tout comme le participe présent indiquant la durée de cette scène, accentuent la violence de ce dévoilement de l’hypocrisie de la bourgeoisie, illustrée par la métaphore qui met en évidence son seul souci : préserver les apparences, les masquer par un voile de vertu.
Ainsi, le discours des bonnes répond à l’objectif de Zola, révéler la « nudité », c’est-à-dire le primat du corps, qui impose ses appétits en les masquant soigneusement.
Georges Bellenger, Face au réquisitoire, édition de 1883
Le portrait des amants
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Face à ces discours, le narrateur place les deux amants, confrontés à la vérité, unis par leur adultère, « Ils restaient, la main dans la main, face à face ». Ils sont comme paralysés à la fois par les mots et par le spectacle : « sans pouvoir détourner les yeux ». Mais leur réaction prolonge la métaphore, avec la mise en parallèle des « vidures » culinaires, terme rimant avec « l’ordure » morale : « et leurs mains se glaçaient, et leurs yeux s’avouaient l’ordure de leur liaison ». Mais, si tous deux sont alors spectateurs, le narrateur leur prête un douloureux constat, double.
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D’une part, leur relation n’est plus qu’une « liaison », éphémère donc et niant toute idée d’amour, tel que l’avait posée le romantisme.
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D’autre part, ils mesurent le résultat de l’écart social, la revanche des faibles sur ceux qui se croient puissants, « l’infirmité des maîtres étalée dans la haine de la domesticité. » Les statuts sociaux se trouvent donc ici inversés, les bourgeois se retrouvant dominés.
Le paragraphe se ferme sur un douloureux constat, une exclamation telle un discours indirect libre qui file la métaphore : « C’était ça leurs amours, cette fornication sous une pluie battante de viande gâtée et de légumes aigres ! » Zola leur prête ici le terme péjoratif à connotation religieuse, « fornication », qui qualifie de péché toute relation sexuelle hors mariage, comme si la religion revenait s’imposer face à l’accumulation des ordures, dont les adjectifs rappellent l’aspect répugnant. Mais ils peuvent aussi s’appliquer à la psychologie des personnages : Berthe a été « gâtée » par l’éducation reçue, Octave, lui, est « aigri », car mû uniquement par son ambition par désir de revanche sociale.
Troisième partie : un double réquisitoire (des lignes 20 à 30)
Contre Octave
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C’est à Hippolyte que Zola confie la critique du héros. Sa fonction de maître d’hôtel chez les riches Duveyrier lui donne une supériorité sur les bonnes, qu’il prend à son tour à témoin avec hauteur : « Et vous savez, dit Hippolyte, que le jeune monsieur se fiche absolument de la paroissienne ». Sa périphrase souligne l’âge d’Octave, indirectement son ambition, mais son verbe grossier et l’adverbe intensif dénoncent avec force l’absence de tout sentiment envers Berthe, nommée par une autre périphrase, particulièrement ironique : une « paroissienne », qui fréquente l’église régulièrement, devrait précisément respecter les valeurs religieuses, la fidélité dans le mariage.
Il met ainsi en évidence son ambition, mais qui, en fait, réifie la femme, transformée en une simple proie : « Il l’a prise pour se pousser dans le monde… » L’énumération qui suit brosse alors un portrait péjoratif, trois reproches en gradation qui reposent sur l’opposition entre l’apparence et la vérité dissimulée.
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Le premier, « Oh ! un avare au fond malgré sa pose », rappelle le critère qui domine, aussi bien dans la bourgeoisie que dans la domesticité, l’argent qu’il faut montrer, en marquant le contraste entre le physique, présenté comme un jeu d’acteur, une « pose », et la réalité.
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Le second, « un gaillard sans scrupule », dénonce le choix de satisfaire ses plaisirs sans souci de la morale.
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L’hypocrisie d’Octave est encore renforcée par l’exclamation finale : « qui, avec son air d’aimer les femmes, leur flanque très bien des gifles ! ». Il lui ôte ainsi un dernier masque, opposant par le chiasme une douceur, fictive, à son contraire, une brutalité rendue hyperbolique par le lexique familier. Ce jugement est, certes, exagéré car le héros n’a frappé aucune femme… mais ses belles paroles sont une autre façon de profiter d'elles.
Face à cette attaque, le narrateur donne à voir les réactions du héros par la focalisation interne, le regard de sa maîtresse : « Berthe, les yeux sur Octave, le regardait blêmir, la face bouleversée, si changé, qu’il lui faisait peur. » Nouvelle gradation qui souligne la destruction de la relation entre les personnages : leur rupture est annoncée.
Contre Berthe
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Le réquisitoire visant Berthe est tout aussi violent, parallélisme mis en évidence dès son introduction : « Ma foi ! ils se valent, reprit Lisa. Je ne donnerais pas non plus grand’chose de sa peau, à elle. » L’euphémisme familier traduit, finalement, le fait que le couple est bien assorti. L’interjection souligne son implication, de même que l’exclamation et sa certitude qu’elle affirme : « je m’y connais », « je parie ». L’énumération, elle aussi en gradation, accumule les défauts :
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Le premier, « Mal élevée », renvoie à une critique fréquente dans le roman, l’éducation des jeunes filles bourgeoises, laissées dans l’ignorance des réalités du mariage, alors même qu’il leur est imposé comme unique destin. Mais, si cela peut paraître une excuse, ce n’en est pas une pour une domestique, obligée de subir les caprices.
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Le deuxième fait passer de l’esprit au « cœur », avec une comparaison péjorative : « dur comme une pierre ». Elle ôte ainsi à l’adultère toute valeur sentimentale.
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Le troisième, « se fichant de tout ce qui n’est pas son plaisir », remet au premier plan le naturalisme de Zola attribue à tout être humain un seul but : satisfaire ses appétits, ici sexuels vu la fin de l’attaque.
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L’analyse termine sur la pire critique, accentuée par la répétition exclamative, qui assimile Berthe à une prostituée : « couchant pour l’argent, oui pour l’argent ! » Effectivement, c’est par des cadeaux qu’Octave a pu séduire Berthe, à laquelle son époux reproche des dépenses excessives. L’antanaclase, qui reprend de façon négative, « elle n’a pas même de plaisir avec un homme », l’affirmation précédente, sa volonté de profiter des « plaisirs », souligne l’objet de l’attaque : elle ne porte pas tant sur la luxure, le plaisir du corps, qui, finalement, serait une sorte d’excuse, mais sur, à nouveau, le règne de l’argent.
Le portrait brossé est donc particulièrement dégradant, d’autant qu’il est pris en charge par une domestique dont le récit n’a guère montré le souci de la morale : Berthe serait encore pire qu’elle, finalement.
Quatrième partie : une condamnation (de la ligne 31 à la fin)
Face à ces deux procureurs, le récit se déplace vers les deux protagonistes, les deux accusés.
Les masques arrachés
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La réaction de Berthe, immédiate et brutale, est encore plus violente que celle de son amant : « Des larmes jaillirent des yeux de Berthe. » Comme précédemment, c’est par la focalisation interne, le regard d’Octave sur elle, qu’elle est mise en valeur, avec une image qui concrétise physiquement l’arrachage du masque : « Octave regardait son visage se décomposer. » Ils sont ainsi réunis dans l’image, à la fois douloureuse mais révélatrice de la vérité cachée : « Ils se trouvaient comme écorchés au sang l’un devant l’autre, mis à nu, sans protestation possible. »
​Cela conduit à une fuite, justifiée par l’image saisissante qui rappelle la métaphore initiale ; elle a dû recevoir toutes les saletés qui se sont déversées sur elle : « Alors, la jeune femme, suffoquée par cette bouche de puisard qui la souffletait, voulut fuir. » Le commentaire du narrateur explicite le renoncement d’Octave, en les associant dans une même honte : « Il ne la retint pas, car le dégoût d’eux-mêmes faisait de leur présence une torture, et ils aspiraient au soulagement de ne plus se voir. » Octave fait une dernière tentative pour sauver leur relation en fixant à la jeune femme un nouveau rendez-vous, mais rien ne peut vraiment assurer la poursuite de leur relation : « elle se sauva, éperdue ».
Georges Bellenger, Une fuite honteuse, édition de 1883
Le réquisitoire confirmé
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Renvoyé à sa solitude, les gestes d’Octave, énumérés, « piétinant, tâtonnant des mains, remettant en paquet le linge apporté par lui », sont autant de solutions de fuite afin d’échapper à son bouleversement. Mais Zola ajoute au récit une ultime révélation, brutalement introduite : « Il n’écoutait plus les bonnes, lorsqu’une dernière phrase l’arrêta net. » En effaçant son auteur, Zola met l’accent sur le contenu, particulièrement ironique, mais surtout, qui vient soutenir la dénonciation antérieure de l’ambition d’Octave : « Je vous dis que monsieur Hédouin est mort hier soir… Si le bel Octave avait prévu ça, il aurait continué à chauffer madame Hédouin, qui a le sac. » Derrière la vulgarité de l’expression, il traduit le désir profond d’ascension d’Octave, ainsi favorisé par la mort de l’époux de sa patronne, qu’il a déjà tenté, en vain, de séduire. La métaphore reprise met en relation l’image du « cloaque », un égout destiné à recevoir les eaux sales et toutes les ordures, et la vérité de l’âme du héros, le « fond de son être ». Le discours indirect libre, « M. Hédouin était mort ! », est prolongé par le discours direct qui révèle, en effet, l’ambition qui l’anime : « Et un regret immense l’envahissait. Il pensa tout haut, il ne put retenir cette réponse : — Ah ! oui, par exemple, j’ai fait une bêtise ! » Il donne ainsi raison à l’accusation lancée contre lui.
CONCLUSION
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Cet extrait met en scène de façon particulièrement saisissante à la fois la revanche prise par les domestiques sur les bourgeois qu’ils servent et l’objectif même du roman de Zola : dévoiler la saleté des « dessous » de cette bourgeoisie, cachée sous les apparences morales. Le texte tire sa force de la violence des discours rapportés, imitant le langage populaire et renforcés par des métaphores et des comparaisons. En jouant sur un double point de vue, tantôt omniscient, tantôt interne quand les deux personnages s’observent, Zola transforme le lecteur lui-même en spectateur, lui ouvrant, au-delà de la scène, les coulisses révélant la façon dont se construit la « comédie humaine ». Il en dévoile les deux ressorts : l’argent, qui fixe les statuts sociaux et constitue l’idéal suprême, et la puissance des appétits physiques, ici illustrée par l’adultère. Le roman donne ainsi vie, par me face à face du peuple et du couple bourgeois, au constat formulé dans Le Figaro du 28 février 1881, intitulé "L’Adultère dans la bourgeoisie" :
Si, dans le peuple, le milieu et l’éducation jettent les filles à la prostitution, le milieu et l’éducation, dans la bourgeoisie, les jettent à l’adultère. […] Le mal social est partout, l’observateur et le moraliste doivent étudier et dénoncer les plaies de toutes les classes. En face de la fleur perverse, grandie sur le fumier de nos faubourgs, il faut montrer la fleur malsaine, poussée dans l’étouffement chlorotique et les vanités imbéciles des petits appartements bourgeois.
Stylistique : le narrateur et son rôle
Pour voir l'exercice et son corrigé
Le récit à la 1ère personne
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Deux cas se rencontrent :
Soit le personnage est lui-même narrateur. Il agit alors d’une autobiographie, réelle quand le personnage se confond aussi avec l’auteur : mais, comme elle est souvent rédigée a posteriori, un va-et-vient s’établit souvent entre le narrateur s’observant en tant que personnage avec une distance prise. Mais elle peut n’être que fictive quand l’auteur se distingue du narrateur : c’est alors une stratégie choisie, qui crée un effet de réalisme et favorise l’identification du lecteur au personnage.
Soit le narrateur est un simple témoin d’un événement. Tel un journaliste, il rapporte alors ce qu’il voit, entend, ressent, et peut parfois s’autoriser à porter un jugement ou à formuler une hypothèse.
Le récit à la 3ème personne
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​Dans un récit à la troisième personne, le narrateur peut choisir le point de vue qu'il adopte : on parle alors de "focalisation".
La focalisation externe
C’est le cas quand le récit reste totalement neutre. Le lecteur ne sait rien du passé des personnages, rien de leur éventuel avenir, il n'entre en rien dans leur conscience. Le récit montre à la façon d'une caméra leurs gestes, leurs mimiques, il fait entendre leurs discours, l'intonation adoptée. À partir de ces notations, le lecteur peut se faire une opinion sur eux. Il a ainsi une impression d'objectivité, de vérité, et toute liberté lui est laissée pour poser sa propre interprétation.
Mais le texte peut alors paraître froid, les personnages semblent même parfois sans âme : il est plus difficile de s'identifier à eux, d'éprouver pour eux sympathie ou antipathie.
Moderato cantabile, dit l'enfant.
La dame ponctua cette réponse d'un coup de crayon sur le clavier. L'enfant resta immobile, la tête tournée vers sa partition.
-Et qu'est-ce que ça veut dire, moderato cantabile ?
-Je ne sais pas.
Une femme, assise à trois mètres de là, soupira.
Tu es sûr de ne pas savoir ce que ça veut dire, moderato cantabile ? reprit la dame.
L'enfant ne répondit pas. La dame poussa un cri d'impuissance étouffé, tout en frappant de nouveau le clavier de son crayon. Pas un cil de l'enfant ne bougea.
Marguerite Duras, Moderato cantabile, 1958
​La focalisation dite zéro, ou omnisciente
Elle est l'inverse de la focalisation externe. Le narrateur, tel un dieu dans sa création, sait tout de ses personnages, de leur passé ; il peut même annoncer, dans une prolepse, leur avenir. Il connaît tout d'eux, leurs moindres habitudes, et surtout leurs sensations, sentiments, leurs pensées les plus intimes. Il entre en eux tous, transformant ainsi son lecteur en un voyeur... Parfois même il fait irruption dans son récit pour lancer un commentaire, un jugement, une réflexion sur les actes de ses personnages. Ainsi le personnage devient plus proche du lecteur, qui partage davantage l'événement qu'il vit. Il est certes séduisant de tout connaître d'autrui, de découvrir les mouvements intérieurs qui poussent à agir...
Cependant, il ne faut pas s’y tromper, cette technique, qui se veut réaliste, n'est qu'une illusion : jamais dans le monde réel une telle connaissance serait possible ! De plus, cela impose l'interprétation proposée par le narrateur, derrière lequel se cache, bien sûr, l'auteur.
Armand de Montriveau sentit alors la dureté de cette femme froide et tranchante autant que l'acier, elle était écrasante de mépris. En un moment, elle avait brisé des liens qui n'étaient forts que pour son amant. La duchesse avait lu sur le front d'Armand les exigences secrètes de cette visite, et avait jugé que l'instant était venu de faire sentir à ce soldat impérial que les duchesses pouvaient bien se prêter à l'amour, mais ne s'y donnaient pas, et que leur conquête était plus difficile à faire que ne l'avait été celle de l'Europe.
Balzac, La Duchesse de Langeais, 1834
​La focalisation dite interne
C’est la plus complexe. Le narrateur se confond avec un des personnages : c'est à travers lui que le lecteur perçoit les faits, c'est sa conscience qui les interprète. Cette focalisation se reconnaît par la présence de nombreux verbes exprimant des sensations, des sentiments ou des pensées, tels "voir", "entendre", "se sentir", "juger"...
Ce choix rend le récit subjectif, en cela il présente l'inconvénient de paraître moins véridique, car il offre forcément une vision partielle, limitée, dépendant du jugement d'un seul personnage. Mais, parallèlement, le récit gagne en humanité : n'est-ce pas ainsi que nous-même percevons le monde qui nous entoure ? Le lecteur est davantage touché car il partage l'émotion ressentie par le héros et peut alors s'identifier à lui.
Quelques instants après, Fabrice vit, à vingt pas en avant, une terre labourée qui était remuée d'une façon singulière. Le fond des sillons était plein d'eau, et la terre fort humide, qui formait la crête de ces sillons, volait en petits fragments noirs lancés à trois ou quatre pieds de haut. Fabrice remarqua en passant cet effet singulier ; puis sa pensée se remit à songer à la gloire du maréchal. Il entendit un cri sec auprès de lui : c'étaient deux hussards qui tombaient atteints par des boulets ; et, lorsqu'il les regarda, ils étaient déjà à vingt pas de l'escorte. Ce qui lui sembla horrible, ce fut un cheval tout sanglant qui se débattait sur la terre labourée, en engageant ses pieds dans ses propres entrailles ; il voulait suivre les autres : le sang coulait dans la boue.
Stendhal, La Chartreuse de Parme, 1839
Explication : Pot-bouille, chapitre XVII, de "Rue de Choiseult..." à "... dans sa dignité." - l'ordre rétabli
Pour lire l'extrait
Monté de province à Paris, Octave Mouret, le héros du roman de Zola, Pot-bouille, paru en 1882, connaît un premier échec dans sa conquête de madame Hédouin, la propriétaire du Bonheur des dames où il travaille, qui lui offrirait l’ascension sociale dont il rêve. Rejeté, il retrouve un travail chez Auguste Vabre, le fils du propriétaire de l’immeuble où il loge.
Mais il ne renonce pas à séduire les femmes : si Valérie Vabre, épouse du second fils, Théophile, et madame Juzeur n’acceptent qu’une relation amicale, il entretient une liaison adultère avec Marie Pichon, sa voisine de palier, d’où naissent deux enfants, et avec Berthe, mariée à Auguste. Dans cette durée de presque deux ans, la vie de l’immeuble est perturbée par le décès, du vieux propriétaire, et le scandale quand Auguste surprend son épouse en flagrant délit dans la chambre d’Octave, et lui refuse tout pardon.
Henri Gervex, Rolla, 1878. Huile sur toile, 176,2 x 221,3. Musée d’Orsay
En revanche, ce scandale permet à Octave de reprendre son travail auprès de madame Hédouin, de se rendre indispensable, et de réaliser son souhait quand, devenue veuve, elle lui propose le mariage. Le récit dépeint alors, au chapitre XVII, la nouvelle situation qui s’est installée. Comment cet extrait confirme-t-il les critiques qui permettent à Zola de révéler le fonctionnement de la bourgeoise ?
Première partie : l'évolution du héros (le premier paragraphe)
Le rejet
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Le paragraphe s’ouvre sur un constat, a priori positif puisqu’il confirme le succès d’Octave : « Rue de Choiseul, la maison entière jurait donc que le mariage était fait. » Mais le scandale de l’adultère a laissé des traces. D’une part, Octave a dû quitter sa chambre dans l’immeuble : il « avait quitté sa chambre, pour aller se loger rue Neuve-Saint-Augustin, près du Bonheur des Dames. »
Fantaisies parisiennes, l'adultère, vers 1875. Illustration à partir d’une photographie, 8 x 17,5. Musée d’Orsay
D’autre part, il subit le rejet de ceux qui l’avaient accueilli, « les Campardon », et de ceux qui occupent la place dominante dans l’immeuble, Clotilde, la fille du vieux propriétaire Vabre, et son époux, Duveyrier, justifié par le narrateur omniscient : ils « étaient outrés du scandale de ses amours. » Reproche d’immoralité pour le moins plaisant puisque Zola a longuement insisté sur celle de ces deux familles : Campardon fait loger chez lui sa maîtresse, Gasparine, la cousine de sa femme Rose qui a encouragé ce ménage à trois, tandis que Duveyrier entretient une maîtresse, Clarisse, avec l’approbation de sa femme ainsi libérée du devoir conjugal qui lui pèse.
Zola fait ainsi mesurer au lecteur l’hypocrisie de la bourgeoisie : la faute fondamentale d’Octave n’est pas l’adultère en soi, mais le fait de n’avoir pas su préserver les apparences d’une absolue moralité, ce que lui avait d’ailleurs recommandé, à son arrivée, Campardon. Cette hypocrisie descend jusqu’au plus bas, au concierge, qui copie l’exemple donné par les bourgeois : « M. Gourd lui-même, quand il le voyait, affectait de ne pas le reconnaître, afin de ne pas avoir à le saluer. »
Les réactions féminines
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Par opposition, les femmes sont plus indulgentes, mais en prenant soin de rester discrètes : « Seules, Marie et madame Juzeur, les matins où elles le rencontraient dans le quartier, entraient causer un instant sous une porte ». Leur reprise en chiasme explicite leur attitude :
Pour madame Juzeur, abandonnée par son époux, elle comble l’ennui par l’intérêt porté à la vie de ceux qui l’entourent : elle « l’interrogeait passionnément au sujet de madame Hédouin ». Mais, surtout, elle espère ramener auprès d’elle Octave, dont elle a volontiers accepté les gestes de séduction tout en refusant obstinément de lui céder totalement : elle « aurait voulu le décider à venir chez elle, pour parler de ça, gentiment ».
Pour Marie Pichon, Zola met en évidence une situation plus grave, une troisième grossesse dont Octave est encore responsable : « Marie, désolée, se plaignant d’être de nouveau enceinte, lui disait la stupéfaction de Jules ». Il souligne ici, à la fois la condition des femmes, ignorantes donc incapables d’éviter une grossesse, l’aveuglement ridicule du mari, qui n’imagine pas qu’elle ait pu le tromper, et, surtout, les réalités financières : « la colère terrible de ses parents » rappelle tous les passages du roman, où, après la petite Lilitte, ceux-ci insistaient sur l’exigence d’une limitation du nombre d’enfants en raison du salaire modeste de son époux.
La réhabilitation
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Mais l’adverbe temporel introduit un contraste, qui inverse le rejet précédent : « Puis, quand le bruit de son mariage devint sérieux, Octave fut surpris de recevoir un grand salut de M. Gourd. » Il s’agit d’un début de réhabilitation, présentée du plus bas au plus haut de la hiérarchie : « Campardon, sans se remettre encore, lui envoya à travers la rue un signe de tête cordial ; tandis que Duveyrier, en allant un soir acheter des gants, se montra fort aimable. » Les bienséances sont ainsi restaurées, malgré la restriction due au fait que Campardon, ayant introduit Octave dans l’immeuble, a vécu comme une trahison la faute commise dont la responsabilité pouvait lui être imputée. La brève conclusion, « Toute la maison commençait à pardonner », montre à quel point il est facile d’effacer l’immoralité en restaurant l’apparence par le mariage.
Deuxième partie : le primat de l’apparence (le deuxième paragraphe)
La dénonciation de Zola
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L’ironie de Zola se donne alors libre cours.
Dans un premier temps, il affirme le retour de la morale : « D’ailleurs, la maison avait retrouvé le train de son honnêteté bourgeoise. » Cependant, la précision qui suit, « Derrière les portes d’acajou », introduit déjà une restriction, l’idée que l’essentiel est de cacher la réalité aux yeux de tous, tandis que la métaphore prête aux valeurs morales rétablies une profondeur souterraine : « de nouveaux abîmes de vertus se creusaient ».
Mais les exemples qui suivent détruisent cette belle image d’un ordre qui a repris sa place :
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« le monsieur du troisième venait travailler une nuit par semaine » : or le lecteur sait qu’à chaque fois une femme vient lui rendre une visite, d’ailleurs préparée par les soins du concierge.
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Puis, la description, « l’autre madame Campardon passait avec la rigidité de ses principes », accentue encore l’ironie par la reprise du surnom donné par les bonnes à la cousine Gasparine, la maîtresse de Campardon, qui règne à présent sur toute la maisonnée qu’elle entend remettre en ordre.
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Enfin, au plus bas de l’échelle sociale, « les bonnes étalaient des tabliers éclatants de blancheur » : le vêtement montre que l’écart social n’a pas été détruit, malgré l’esclandre provoqué par Rachel, la femme de chambre qui a proclamé la vérité sur l’adultère de Berthe.
L'harmonie rétablie
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Le paragraphe se conclut sur le triomphe affiché de l’apparence, seul souci de la bourgeoisie. Tout y contribue, à commencer par le confort avec « le silence tiède de l’escalier », qui renvoie à l’arrivée d’Octave dans le premier chapitre où la description avait insisté sur la « chaleur de serre », et Campardon avait ajouté « Maintenant, tous les propriétaires qui se respectent, font cette dépense… La maison est très bien, très bien… »
Puis vient le critère même de l’élégance bourgeoise, le piano, la passion de Clotilde Duveyrier mise en valeur lors de ses soirées mondaines, et, surtout, apprentissage incontournable pour les jeunes filles de la bourgeoisie : « les pianos seuls, à tous les étages, mettaient les mêmes valses, une musique lointaine et comme religieuse. » Il efface ainsi les cris du scandale, et la comparaison rappelle le lien qui unit la bourgeoisie à l’Église, soutient du pouvoir impérial. Finalement, la bourgeoise semble n’avoir en rien été atteinte par ce scandale.
L’harmonie d’un salon bourgeois, fin du XIXème siècle. Photographie
Troisième partie : le triomphe de l’hypocrisie (le dernier paragraphe)
Face à l'adultère
La fin de l’extrait contraste avec la belle image précédente d’un ordre rétabli, en remettant au premier plan le scandale suscité par l’adultère, mais, là encore, soutenu par un jugement ironique de Zola, qui fait sourire par l’opposition entre deux catégories de gens.
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D’un côté, il y a ceux qui ne voient que l’apparence, évoqués précédemment, et oublient le « malaise de l’adultère » : il est « insensible pour les gens sans éducation ».
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De l’autre, Zola fait l’éloge de ceux qui restent gênés et ne peuvent effacer un scandale « désagréable aux personnes d’une moralité raffinée. » Mais cet éloge vient-il vraiment de leurs valeurs morales, ou bien du regard d’autrui qui continue à les blâmer ?
C’est dans cette dernière catégorie que se range Auguste, le mari trompé : il « s’obstinait à ne pas reprendre sa femme, et tant que Berthe demeurerait chez ses parents, le scandale ne serait pas effacé, il en resterait une trace matérielle. » Mais, là encore, sa présentation est ambiguë, car elle apparaît plutôt comme un entêtement stérile : ce n’est pas la morale qui l’anime mais l’amour-propre parce que l’infidélité de son épouse reste visible aux yeux de tous.
Un alibi
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Cependant, c’est bien l’hypocrisie qui l’emporte, sur laquelle le narrateur remet l’accent : « Aucun locataire, du reste, ne racontait publiquement la véritable histoire, qui aurait gêné tout le monde ». La volonté de préserver l’apparence de vertu domine, grâce à un critère social encore plus important aux yeux de tous, la prédominance de l’argent : « d’un commun accord, sans même s’être entendu, on avait décidé que les difficultés entre Auguste et Berthe venaient des dix mille francs, d’une simple querelle d’argent ». Zola rappelle ici tous les débats qui se sont déroulés autour de la dot de Berthe, promise mais non versée par les Jusserand. Mais sa conclusion, « c’était beaucoup plus propre », est particulièrement ironique, car la promesse a été accompagnée d’un faux en écriture sur une police d’assurance, en réalité inexistante… En fait, dès qu’il est question d’argent, il n’y a plus d’immoralité, d’où l’affirmation : « On pouvait, dès lors, en parler devant les demoiselles », contrairement à ce qui relève de la sexualité, sujet interdit car il faut les maintenir dans une vertueuse ignorance. La question reproduit le débat, qui ne porte donc plus sur le retour de Berthe au domicile conjugal, mais sur ce que toute la société admet ce qui n'est, en réalité, qu'un prétexte, le poids de la dot susceptible de détruire un mariage : « Les parents paieraient-ils ou ne paieraient-ils pas ? et le drame devenait tout simple, car pas un habitant du quartier ne s’étonnait ni ne s’indignait, à l’idée qu’une question d’argent pût déchaîner des gifles dans un ménage. »
Un bilan
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La conclusion de Zola se charge encore davantage d’ironie quand il dévoile avec insistance la réalité qui finalement s’impose face à l’alibi destiné à masquer le scandale : « Au fond, il est vrai, cette convention de bonne compagnie n’empêchait pas les choses d’être ». Ainsi, le masque ne suffit pas. Tant que le mari n’acceptera pas de reprendre son épouse, le scandale perdurera et le pire est qu’il ne touche pas seulement les familles concernées, mais concerne toute cette bourgeoisie dont la belle image a été ainsi corrompue : « et la maison, malgré son calme devant le malheur, souffrait cruellement dans sa dignité. » L’essentiel est donc de rétablir une « dignité » alors même qu’elle n’est qu’une apparence.
CONCLUSION
Le roman a accordé une large place à l’adultère, pratiqué par les principaux personnages, hommes comme femmes. Mais encore faut-il qu’il ne vienne pas perturber ouvertement l’image d’une bourgeoisie soucieuse d’ordre et de morale. Or, n’ayant pas respecté cette exigence, la tempête provoquée vaut à Octave un rejet général car, en cela, il a porté atteinte au fonctionnement même de la société, comme le traduit la réaction de Duveyrier :
Mais le scandale de l’adultère l’avait aussi frappé au cœur ; il voyait, disait-il, les passants regarder sa maison de haut en bas, cette maison que son beau-père et lui s’étaient plu à orner de toutes les vertus domestiques ; et ça ne pouvait durer, il parlait de purifier l’immeuble, pour son honneur personnel.
L’immeuble de la rue de Choiseul, reconstitution
Mais le blâme s'efface dès le moment où son mariage avec madame Hédouin est assuré et signe son ascension sociale. Il ne reste plus qu’à trouver le moyen de donner à l’adultère une raison admise de tous qui légitime le rejet de l’épouse : un différend autour de la dot, non réglée, donc d’une autre valeur fondamentale, l’argent. Il suffira donc de quelques nouveaux faux-semblants pour que l’ordre soit définitivement rétabli et le masque de l’honnêteté est alors repris par tous : « l’escalier désert s’endormait dans une chaleur lourde, avec ses portes chastes, fermées sur des alcôves honnêtes », conclut Zola dans le dernier chapitre.
Étude d'ensemble : Le portrait du héros et son rôle
Pour se reporter à l'analyse
Là où le Rastignac du Père Goriot (1835) conclut le roman en affirmant sa volonté d’ascension sociale, qu’il décide de mettre en œuvre en se servant des femmes, le héros de Zola, Octave Mouret manifeste cette même ambition dès le début de Pot-bouille. Le roman illustre, en effet, son parcours qui le conduit au succès grâce aux deux traits qui dominent son caractère : sa sensualité, qui lui permet de séduire les femmes pour en tirer profit, et son habileté stratégique. Mais Zola fait aussi de lui son porte-parole : c’est par son regard que la société est observée, jugée, ce qui renforce la vérité de sa dénonciation.
Charles Huard, Rastignac dans le cimetière du Père-Lachaise, in Le Père Goriot, entre 1910 et 1915. Estampe. Maison de Balzac
Conclusion
Réponse à la problématique
Pour approfondir la critique sociale
À l’issue de ce parcours, et notamment après les explications, il est possible de répondre à la problématique posée : Comment Zola dévoile-t-il les rouages qui font fonctionner la société ?
Les "rouages"
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L'argent
Le roman met au premier plan, à travers l’immeuble de la rue de Choiseul, la bourgeoisie, avec la hiérarchie qui l'ordonne, du riche propriétaire aux importants fonctionnaires, en passant par les modestes employés ou même un écrivain. À chacun de ces niveaux, ressort le rôle essentiel de l’argent, qu’il s’agisse d’un héritage, d’une dot à verser, d’une maîtresse à entretenir, d’un dîner mondain à assurer, ou d’une naissance qui peut ruiner un ménage, tel les Pichon. C’est le critère le plus important qui fonde un ordre admis de tous, même de ceux qui sont au service de la bourgeoisie, comme le concierge, M. Gourd, les ouvriers qui s’y résignent, ou les domestiques qui en tirent profit et se jugent eux-mêmes en fonction de ceux qu’ils servent : un maître d’hôtel, comme Hippolyte, une femme de chambre comme Lisa se sentent supérieurs à une pauvre fille de cuisine comme Adèle exploités en raison de l’avarice de sa patronne.
La sensualité
Le second « rouage » relève de la perspective naturaliste adoptée par Zola : c’est la puissance des appétits du corps qui dictent les comportements. Ils expliquent les adultères, soit parce que les personnages leur laissent libre cours, soit parce qu’ils ferment les yeux, telles Rose Campardon ou Clotilde Duveyrier, heureuses d’en être libérées quand leurs époux vont les rechercher auprès d’une autre, Gasparine ou Clarisse. Du côté, des hommes tout est mis en œuvre pour les satisfaire sans scrupule, là encore en usant du pouvoir financier qui transforme toute liaison en une forme de prostitution, ou bien en profitant de leur statut social comme Trublot auprès des bonnes ou Adèle, mise enceinte par un des maîtres de l’immeuble.
Le dévoilement
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Mais ces deux « rouages » ne peuvent fonctionner que grâce au « voile » qui les couvre. Si l’importance de l’argent est admise de tous, cela implique que, pour l’obtenir, tout est permis, y compris l’immoralité, par exemple le mensonge pour masquer les difficultés matérielles, comme chez les Jusserand par rapport à la dot, ou dépouiller un fils de son héritage pour assurer le coût d’un mariage. Cet argent, il est de bon ton de l’étaler aux yeux de tous, et dans tous les domaines : c’est lui qui dirige la vie politique, le gouvernement étant soutenu par les privilégiés qui en tirent profit, et même l’Église qui ferme les yeux sur l’immoralité de la bourgeoisie, nécessaire pour assurer sa puissance. Mais, pour préserver l'ordre bourgeois, il est essentiel de sauvegarder l'apparence de vertu. Ainsi, sans cesse apparaît à la fois l’idée de « voile » pour imager l’hypocrisie de la bourgeoisie qui s’emploie à cacher la vérité de ses actions, et, inversement, celle de « dévoiler » quand il s’agit, pour le romancier, de faire la lumière sur la réalité en révélant ce que dissimulent les apparences soigneusement préservées. Par exemple, c’est derrière le rideau tiré que Berthe réussit à compromettre Auguste Vabre pour l’obliger au mariage, et c’est par le regard d’Octave, observant la scène, que la stratégie est démasquée. Zola fait donc pénétrer son lecteur dans les coulisses de la "comédie humaine" qu'il représente.
Les procédés du dévoilement
Pour prolonger l'étude du style
Les études d’ensemble comme les explications précises ont permis d’observer la forme du roman, « comment » se réalise ce dévoilement, depuis la construction de l’intrigue, en scènes successives comme dans une pièce de théâtre, proposant des descriptions et des portraits, souvent révélateurs des vérités cachées, en passant par l’alternance du récit, pris en charge par un narrateur, et des discours rapportés. Zola a braqué le projecteur sur la bourgeoisie, tantôt démasquée par le point de vue omniscient, tantôt par le regard d’un personnage qui l’observe, souvent le héros. Mais le regard se fait plus incisif quand c’est celui des domestiques, qui font voir les « dessous » de leurs patrons dans un langage empreint de crudité.
La force de la critique ressort tout particulièrement des discours rapportés :
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Directs, ils recourent à tous les procédés de la modalisation, ce qui met en valeur le caractère de chacun, souvent avec une accentuation du cynisme et de l'hypocrisie.
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Indirects libres, se confondant avec le récit, ils offrent l’avantage de faire pénétrer de façon plus objective la vie intérieure du personnage.
Lecture cursive : chapitre XVIII, de "Octave s'était arrêté..." à la fin, épilogue
Pour lire le texte
Au cœur du dernier chapitre figure le récit d’une soirée mondaine chez les Duveyrier, qui fait écho à celle du chapitre V : la première avait conduit au mariage de Berthe Jusserand et Auguste Vabre, celle-ci, après le scandale de l’adultère qui a séparé les époux, ramène la réconciliation entre eux. Mais cette scène est encadrée par deux passages mettant en scène les domestiques. Elle s’ouvre sur la longue description de l’accouchement d’Adèle, la bonne des Jusserand, qui se termine quand elle abandonne le bébé dans le passage Choiseul, et se ferme en remettant au premier les conversations entre eux, de sévères commentaires sur leurs maîtres bourgeois.
Le regard d'Octave
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En confiant la conclusion au regard de son héros, Octave, Zola peut ainsi faire le bilan sur le parcours qui l’a mené à la réussite : « Paris était conquis ». Ce parcours ainsi revécu est présenté comme une véritable guerre, « Il revit ses amours, toute sa campagne de Paris », mais où les femmes ont joué un rôle, chacune à sa façon.
La perspective s’élargit ensuite à l’autre héros du roman, l’immeuble lui-même : « La maison, une fois de plus, avait son grand air de dignité bourgeoise. » Deux ans sont passés, mais, finalement, rien n’a pu véritablement perturber l’ordre bourgeois qui reprend son cours : chaque personnage reste dans le rôle qui lui est a été dévolu dans le roman, du plus haut au plus bas de l’échelle, l’essentiel restant de préserver les apparences, bien cachées derrière « ses portes chastes, fermées sur des alcôves honnêtes. »
Mais Zola intervient finalement pour poser un jugement plus critique, renvoyant la bourgeoisie à son néant : « Alors, la maison tomba à la solennité des ténèbres, comme anéantie dans la décence de son sommeil. Rien ne restait, la vie reprenait son niveau d’indifférence et de bêtise.
La parole des domestiques
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Il est significatif que l’épilogue soit confié aux domestiques, ce qui crée un violent contraste tout en confirmant le néant de la bourgeoisie, masqué par l’apparence d’ordre rétabli. Les discours, par la vulgarité accentuée, remettent au premier plan la vérité : « La bonde était levée, un flot de mots abominables dégorgeait du cloaque ».
Dans un premier temps, est rappelée la situation d’Adèle, ces prétendues « coliques » sur lesquelles tous ont des soupçons. Mais, de même que les bourgeois se soutiennent entre eux, de même les domestiques forment un groupe finalement uni : « mais on se tenait trop entre soi pour lui faire arriver des ennuis. Et, naturellement, on tomba sur les maîtres, on jugea la soirée de la veille avec des mines de répugnance profonde. » Ainsi est mis en valeur le reproche qui parcourt tout le roman, la seule valeur pour la bourgeoisie, préserver les apparences : « Ça n’a pas plus de cœur que mes souliers… Quand ils se sont craché à la figure, ils se débarbouillent avec, pour faire croire qu’ils sont propres. » L’image est violente, et souligne l'écart social entre les maîtres et ceux qui les servent, provoquant « la rancune de la domesticité » : elle se venge ainsi de toutes les humiliations. Le roman se ferme sur l’ultime riposte de Julie, la femme de chambre que les Duveyrier viennent de renvoyer, qui tire sa force de la façon dont le narrateur l’introduit en la qualifiant de « réponse philosophique », donc en en faisant une preuve de sagesse : « celle-ci ou celle-là, toutes les baraques se ressemblent. Au jour d’aujourd’hui, qui a fait l’une a fait l’autre. C’est cochon et compagnie. »