Émile Zola, Pot-bouille, 1882
L'auteur (1840-1902) : témoin d’un siècle
À la conquête de Paris
Devenu orphelin très jeune à la mort de son père, en 1847, Zola, malgré les difficultés matérielles, débute ses études à Aix-en-Provence, où il a l’occasion de commencer une longue amitié avec le peintre Cézanne, qu’il retrouve quand, comme le Rastignac de Balzac, il monte à Paris en 1857, dans l'espoir d'y réussir. Il poursuit, grâce à une bourse, son parcours scolaire au lycée Saint-Louis à Paris, mais, dans la capitale alors en plein essor, il mesure encore davantage le poids de l’argent : « Être pauvre à Paris, c’est être pauvre deux fois », écrit-il dans La Curée, en 1871. Un double échec au baccalauréat en 1859 et 1860 le contraint à arrêter ses études. Il travaille quelques mois à la douane des docks comme employé aux écritures, avant de mener ce que l’on nomme alors la "vie de bohème" : il fréquente de nombreux peintres, proches du mouvement impressionnisme, tout en se lançant dans l’écriture par quelques articles qui paraissent dans la presse.
Édouard Manet, Le Portrait d'Émile Zola, 1868. Huile sur toile, 146 x 114. Musée d’Orsay, Paris
Sa vie change quand il parvient à se faire embaucher, en 1862, comme commis à la librairie Hachette, où il devient rapidement chef de la publicité, multipliant ainsi, pendant quatre ans, ses contacts littéraires. Il se fait connaître en 1864 par un premier ouvrage, le recueil de ses huit Contes à Ninon.
L'écrivain reconnu
Parallèlement, Zola fait accepter dans des journaux, en particulier dans La Tribune, journal d’opposition, de nombreux articles de critique littéraire et artistique, qui lui permettent d’avoir un revenu suffisant pour vivre, donc de quitter son emploi, en 1866. Il les regroupe alors dans deux recueils, Mes Haines et Mon Salon, qui révèlent déjà ses choix politiques, notamment ses idées républicaines, et les amitiés nouées avec des peintres, tel Manet et les impressionnistes, et fait paraître en 1867 son premier roman, Thérèse Raquin, dans lequel il affirme déjà vouloir montrer, plus que la psychologie des personnages, « la fatalité de leur chair ». C’est à cette même époque que, inspiré par « La Comédie humaine » de Balzac, naît son idée d’un vaste cycle, « Les Rougon-Macquart », « Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire », dont il définit les premiers personnages.
Affiche publicitaire pour le lancement illustré de Thérèse Raquin en fascicules hebdomadaires en 1882
Le chef de file du mouvement naturaliste
Il commence aussi à réunir chaque jeudi, dans son salon parisien, quelques amis écrivains, qui formeront ce que l’on nommera le "groupe de Médan", du nom de la propriété que Zola achètera en 1878 : la parution du recueil collectif, Les Soirées de Médan, confirme la volonté de dépasser le réalisme par un nouveau mouvement, le naturalisme, que lui-même illustre dans « Les Rougon-Macquart ».
En 1871, La Fortune des Rougon, est le premier roman, des dix initialement prévus pour cette fresque, qui, au total, en comptera vingt. Sous l’influence des théories scientifiques de son temps, notamment du biologiste Claude Bernard, du naturaliste Geoffroy Saint-Hilaire et du Traité philosophique et physiologique de l’hérédité naturelle (1847-1850) du docteur Prosper Lucas, il veut montrer comment se traduit, sur cinq générations, une double hérédité.
Le groupe de Médan
Ses personnages récurrents, tous issus d’une même ancêtre, Adélaïde Fouque à laquelle ils doivent leur hérédité génétique, se déploient en deux branches, les Rougon, la branche légitime, et les Macquart, la branche bâtarde. Zola vise ainsi un double objectif, qu’il explique dans la préface de La Fortune des Rougon, composée le 1er juillet 1871 :
Les Rougon-Macquart, le groupe, la famille que je me propose d'étudier, a pour caractéristique le débordement des appétits, le large soulèvement de notre âge, qui se rue aux jouissances. Physiologiquement, ils sont la lente succession des accidents nerveux et sanguins qui se déclarent dans une race, à la suite d'une première lésion organique, et qui déterminent, selon les milieux, chez chacun des individus de cette race, les sentiments, les désirs, les passions, toutes les manifestations humaines, naturelles et instinctives, dont les produits prennent les noms convenus de vertus et de vices. Historiquement, ils partent du peuple, ils s'irradient dans toute la société contemporaine, ils montent à toutes les situations, par cette impulsion essentiellement moderne que reçoivent les basses classes en marche à travers le corps social, et ils racontent ainsi le second empire, à l'aide de leurs drames individuels, du guet-apens du coup d'État à la trahison de Sedan.
L'arbre généalogique des Rougon-Macquart
Comme le fait un scientifique, dans chaque roman, Zola se livre à une expérimentation, en faisant varier le milieu social dans lequel s’inscrivent les personnages pour observer alors leur évolution.
Si, parmi les descendants, certains échappent au poids de leur héritage physiologique, d’autres, au contraire, en sont les victimes, d’une part du goût effréné de l’argent du premier mari d’Adélaïde, le jardinier Rougon, d’autre part de la folie de celle-ci et de la violence et de l’alcoolisme de son amant Macquart.
L'engagement
Mais Zola, dès ses premiers articles, jette aussi un regard critique sur la politique et la société de son époque, mais plus témoin qu’acteur : il dénonce les abus de l’Empire, puis ceux de la Commune, ce qui l’oblige, après une brève arrestation, à fuir Paris. Mais est lui-même en butte à de violentes critiques, car ses romans sont jugés trop crus, immoraux, privilégiant la laideur et l’obscénité, et les attaques sont violentes, par exemple contre L’Assommoir, en 1877, ou Nana, en 1880.
Sapeck, "La haute école de M. Émile Zola". Caricature in Tout-Paris, supplément de L’Hydropathe, mai 1880
Cela ne fera que s’accentuer après la prise de position de Zola lors de l’affaire Dreyfus, qui éclate après la dégradation du capitaine et sa condamnation à la déportation, explosion d’antisémitisme contre lequel l’écrivain s’indigne dans son article « J’accuse », paru dans L’Aurore, le 13 janvier 1898. La presse se déchaîne alors contre lui et, condamné à un an de prison, il s’exile en Angleterre, dont il ne rentre qu’en juillet 1899, quelques mois avant que Dreyfus ne soit gracié.
Ces conditions politiques marquent ses deux autres cycles romanesques, « Les trois Villes » (1894-1898), Lourdes, Rome, Paris, où il veut faire « le bilan religieux, philosophique et social du siècle », et une tétralogie, « Les quatre Évangiles », Fécondité (1899), Travail (1901), Vérité et Justice, restés inachevés, où il imagine la société future. Mais sa position lui a valu bien des ennemis, et sa mort par asphyxie au gaz, en 1902, considérée comme un accident a suscité la rumeur sur une action d’antidreyfusards qui auraient bouché un conduit.
Pour en savoir plus sur "Les Rougon-Macquart"
Fertom, « La débâcle » de Zola après l’affaire Dreyfus, Le Pilori, 27 mars 1898. Caricature, 47,5 x 32,5
Le contexte historique et social du roman
L’intrigue du roman, de novembre 1861 à décembre 1863, correspond au Second Empire dont Zola dépeint les réalités économiques et sociales, mais il est aussi influencé par les questions qui se posent à l’époque de son écriture, commencée en 1881, sous la IIIème République.
L’évolution économique et sociale sous le Second Empire
Le matérialisme triomphant
L’injonction du ministre Guizot (1784-1874) « Enrichissez-vous par le travail et par l’épargne », lancée sous la Monarchie de Juillet qui amène au pouvoir le roi Louis-Philippe après l’insurrection des « Trois glorieuses » en 1830, reste le mot d’ordre durant tout le XIXème siècle. Ni la révolution de 1848, qui établit la IIème République, ni l’épisode de La Commune de Paris, après la défaite de Sedan qui met fin au Second Empire, ne freinent l’expansion du pays.
Le matérialisme triomphe, car, après le coup d’État du 2 décembre 1851, le Second Empire a poursuivi cet essor, célébré par l’exposition universelle de 1855, la première en France après celle de Londres en 1851: il s’accélère avec les conquêtes coloniales, avec le développement des sciences et des techniques, et l’amélioration des transports, notamment ferroviaires. À l’époque où paraît le roman, s’annonce la période qui sera nommée plus tard, "La Belle Époque", en raison d’abord de l’absence de guerre sur le territoire français, entre 1870 et 1914, mais surtout de cette prospérité accrue offerte à la bourgeoisie, qui voit s’imposer le capitalisme, avec ses financiers, investisseurs, entrepreneurs : ils s'enrichissent, tandis qu’un prolétariat ouvrier, exploité, vit sans protection sociale, souvent dans une profonde misère.
Émile Théodore Therond, Exposition universelle de 1855, entrée principale du Palais de l’Industrie, in Paris illustré, nouveau guide de l’étranger et du Parisien, 1867 d’A. Joannem
La transformation de Paris
Paris affirme alors sa puissance de capitale, de plus en plus attractive pour les jeunes gens, tel le héros de Pot-bouille, Octave Mouret, qui, comme de nombreux jeunes gens, a quitté sa province pour "monter" à Paris y faire fortune.
En 1853, Napoléon III confie au baron Haussmann la charge de coordonner les grands travaux destinés à moderniser la capitale et sa proche couronne, dans tous les domaines de l’urbanisme : les rues et les boulevards, les parcs et jardins, l’aménagement du réseau d’eau et d’égouts, les monuments publics, et jusqu’aux façades des immeubles. La tâche est gigantesque, des quartiers entiers sont abattus pour ouvrir de larges boulevards, la ville entière se métamorphose, notamment le quartier qui sert de cadre au roman, comme le relate un passage d’Au Bonheur des dames :
Les grands travaux d'Haussmann. École Nationale des Ponts et Chaussées
Cependant, tout le quartier causait de la grande voie qu’on allait ouvrir, du nouvel Opéra à la Bourse, sous le nom de rue du Dix-Décembre. Les jugements d’expropriation étaient rendus, deux bandes de démolisseurs attaquaient déjà la trouée, aux deux bouts, l’une abattant les vieux hôtels de la rue Louis-le-Grand, l’autre renversant les murs légers de l’ancien Vaudeville ; et l’on entendait les pioches qui se rapprochaient, la rue de Choiseul et la rue de la Michodière se passionnaient pour leurs maisons condamnées. Avant quinze jours, la trouée devait les éventrer d’une large entaille, pleine de vacarme et de soleil. (chapitre IX)
Ces nouvelles voies permettent aussi la construction d’immeubles neufs, tel celui qui sert de cadre au roman, présenté dans l’incipit :
— Mais non, rue de Choiseul… Une maison neuve, je crois.
Et le fiacre n’eut qu’à tourner, la maison se trouvait la seconde, une grande maison de quatre étages, dont la pierre gardait une pâleur à peine roussie, au milieu du plâtre rouillé des vieilles façades voisines. Octave, qui était descendu sur le trottoir, la mesurait, l’étudiait d’un regard machinal, depuis le magasin de soierie du rez-de-chaussée et de l’entresol, jusqu’aux fenêtres en retrait du quatrième, ouvrant sur une étroite terrasse. Au premier, des têtes de femme soutenaient un balcon à rampe de fonte très ouvragée. Les fenêtres avaient des encadrements compliqués, taillés à la grosse sur des poncifs ; et, en bas, au-dessus de la porte cochère, plus chargée encore d’ornements, deux amours déroulaient un cartouche, où était le numéro, qu’un bec de gaz intérieur éclairait la nuit.
Charles Marville, La rue de Choiseul, vue du passage Choiseul, vers 1866. Photographie, 35,5 x 24,6/ Musée Carnavalet
Paris prend alors son appellation de "ville-lumière", dans tous les sens du terme.
L'apogée de la bourgeoisie
Derrière la révolution de 1789, il y a une bourgeoisie, lassée de voir ses mérites niés par une noblesse privilégiée, mais souvent peu méritante. C'est cette bourgeoisie qui va tirer profit de l’essor économique du siècle. L'Empire d'abord, et encore plus la Restauration, avec le développement économique qu'elle favorise, ont, en effet, besoin des banquiers et hauts fonctionnaires, des grands entrepreneurs industriels (mines, forges, usines textiles...), des directeurs de compagnies maritimes ou ferroviaires, des grands négociants... De plus, dès le début du Second Empire, le pays bénéficie des gisements d’or découverts en Californie (1845) puis en Australie (1851), et l’or afflue à la Banque de France, multiplié par huit entre 1848 et 1870.
Ainsi, tous s'enrichissent, et tous veulent adopter le mode de vie jadis propre à la seule noblesse. En même temps, se développent les valeurs propres à leur assurer un rôle permanent : maintien de l'ordre, primat du travail, respect de la propriété privée, stabilité de la famille, rôle de la religion, prestige des honneurs... Une fusion entre nobles et bourgeois se réalise par les mariages : un noble désargenté épouse la fille d'un riche bourgeois, et, inversement, un fils de la riche bourgeoisie s'offre un titre de noblesse par son mariage avec une héritière démunie.
Un immeuble haussmannien à Paris
Mais cette bourgeoisie, qui connaît la valeur de l'argent, sait aussi le dépenser pour ses plaisirs. Les grands travaux d'Haussmann lui permettent, à Paris, d'acquérir de luxueux hôtels particuliers, richement meublés et dotés de tout le confort moderne. Ces riches bourgeois donnent de fastueux dîners, mets raffinés, vaisselle et verrerie précieuses, linge fin..., ouverts à tous les puissants. Connaître l'art de la table devient un signe d'appartenance sociale, tout comme la connaissance de la musique, le piano pour les jeunes filles, ou la collection d'œuvres d'art... On se retrouve aussi dans les restaurants élégants (de 100 à Paris lors de la révolution de 1789, on en compte 3000 sous la Restauration !) et, parfois, chez des courtisanes habiles à ruiner les hommes qu'elles séduisent. Le bois de Boulogne, le bois de Vincennes sont dessinés, comme les nouveaux quartiers de l'Etoile et des Champs-Elysées, autant de lieux de promenades dans de superbes calèches. Les dames se retrouvent également dans les grands magasins, telle "La Samaritaine" fondée en 1870.
Le peuple exploité
Mais cet essor se réalise aux dépens d'une classe ouvrière naissante, largement exploitée, et qui vit dans une profonde misère. Dans Pot-bouille Zola ne lui consacre que de très rares passages, comme au monde des employés, qui végètent dans la médiocrité comme Pichon. En revanche, il consacre une large place aux domestiques, tous logés au cinquième étage, dans des mansardes misérables qui interdisent toute hygiène : Lisa et Victoire, chez les Campardon, Hippolyte, Clémence et Julie, chez les Duveyrier, Louise, chez Mme Juzeur, Adèle, chez les Josserand, Françoise, chez Théophile et Valérie Vabre, et Rachel, chez Auguste et Berthe Vabre.
L'étage des domestiques d'un immeuble haussamnnien
Le plus souvent leur travail est pénible, depuis l’heure du lever, jusqu’au service du soir, tardif quand leurs maîtres recevaient. Mal nourris, sans horaires réguliers, rudoyés souvent, les domestiques doivent répondre à toute heure aux besoins de leurs employeurs, que les servantes ne se privent pas de critiquer comme le dépeint Zola dans le roman, en communiquant entre elles par les fenêtres des cuisines, qui donnent toutes sur une cour intérieure, « ce trou central dans lequel se déversent toutes les immondices matérielles et verbales de l'immeuble. » Leur fonction ne leur vaut que le mépris des maîtres, qui leur imposent souvent des relations sexuelles, mais, si une servante tombe enceinte, elle est immédiatement renvoyée, accusée d’immoralité, d’où la terreur d’Adèle qui dissimule sa grossesse et accouche seule dans sa chambre, avant d’aller « poser son paquet dans le passage Choiseul ». Cela forme d'ailleurs la conclusion du roman, la dernière phrase lancée par Julie à Lisa qui la félicite de changer d’employeur : « Mon Dieu ! mademoiselle, celle-ci ou celle-là, toutes les baraques se ressemblent. Au jour d’aujourd’hui, qui a fait l’une a fait l’autre. C’est cochon et compagnie. »
L’époque de l’écriture
La question de l'adultère
La mort de Flaubert, avec lequel il a noué un lien d’amitié depuis 1869, bouleverse Zola. Il admirait tout particulièrement Madame Bovary, qui avait valu au romancier un procès pour immoralité en 1857 en raison de la représentation des adultères. Or, la question de l’adultère revient au premier plan à la fin du siècle : à partir de 1876, le député Alfred Naquet dépose trois propositions de loi pour rétablir le divorce, abrogé en 1816 sous la Restauration, sans succès. Il faudra attendre juillet 1884 pour que sa loi soit votée, mais uniquement en cas de fautes prouvées, adultère, condamnation pénale, sévices et injures graves, qui rendraient impossible le maintien de la vie conjugale.
Mais la question est agitée dans la presse et Zola, en préparant son roman, avait constitué un dossier à partir des notes de son ami proche, le romancier Henry Céard, sur la fugue d’une jeune fille avec un homme marié, sur les appartements de rendez-vous, et sur l’adultère dans la bourgeoisie. Cela peut expliquer la place occupée par les adultères dans Pot-bouille, que se rappelle plaisamment Octave au moment où il se prépare au mariage : « C’était le passé, et il revit ses amours, toute sa campagne de Paris : les complaisances de cette bonne petite Pichon, son échec auprès de Valérie dont il gardait un agréable souvenir, sa liaison imbécile avec Berthe qu’il regrettait comme du temps perdu. Maintenant, il avait fait son affaire, Paris était conquis ». « L'adultère » est d'ailleurs le titre donné par Maupassant à l'article qu'il consacre au roman dans Le Gaulois quand le feuilleton débute, le 23 janvier 1882.
La question de l'enseignement
Sous la IIIème République, un autre sujet est mis au premier plan, l’enseignement, et, tout particulièrement, celui destiné aux filles. Ministre de l’Instruction publique de février 1879 à novembre 1883, Jules Ferry prépare les lois sur l’école publique laïque, gratuite et obligatoire pour les enfants de 6 à 13 ans des deux siècles, qui sont votées en 1881 et 1882.
Mais, dès décembre 1880, le député Camille Sée a fait voter la loi ouvrant les lycées aux jeunes filles. Ces lois suscitent de vifs débats, notamment parce qu’elles sont destinées à lutter contre l’influence de l’Église, qui pèse notamment sur l’éducation des jeunes filles : élevées dans l’ignorance des réalités du mariage, un seul but leur est fixé, être épouses et mères. C’est ce que montre Zola dans les portraits de jeunes filles proposés dans Pot-bouille, et en démasquant les résultats catastrophiques à travers Angèle, la fille des Compardon âgée de treize ans, que la bonne éduque, en fait, au vice, ou chez Berthe, qui ne voit comme issue que la capture d’un mari qu’elle trompera très vite… Les femmes s’ennuient, le mariage ne répond pas à leurs rêves : elles se laissent alors aller à des adultères, tombent dans l’hystérie, ou ne trouvent refuge, comme Marie Pichon, que dans les romans sentimentaux.
J. Blass, Loi de Camille Sée. Caricature, 24,5 x 20,4, in Le Triboulet du 20 août 1882
Cela se retrouve dans un autre document du dossier préparatoire, une lettre d’une lectrice du Figaro, datée du 18 août 1881, sur la condition de la femme mariée. Ainsi, aux yeux de Zola, donner aux femmes une réelle instruction serait nécessaire pour un véritable progrès social et moral.
POUR CONCLURE
Grand admirateur de Balzac et de Flaubert, Zola poursuit leur exigence de reproduire avec la plus grande exactitude les réalités de l’époque choisie, le Second Empire, dont il a pu, presque vingt ans après, mesurer les conséquences sur sa propre société. Déjà, dans ses Contes à Ninon, en 1864, époque du récit de Pot-bouille, il affirmait son objectif : « Tout voir, tout savoir, tout dire. Je voudrais coucher l'humanité sur une page blanche, tous les êtres, toutes les choses ; une œuvre qui serait l'arche immense. » Ainsi son roman, à travers le cadre du récit, cet immeuble qui fait entrer le lecteur dans tous appartements, fait découvrir les mœurs de la classe bourgeoise qui, à différents degrés, a pris une place prépondérante à la fin du siècle.
Présentation de Pot-bouille
Pour lire le roman
Dixième roman des « Rougon-Macquart », Pot-bouille ne figure pas dans le projet initial de Zola : il n’est pas nommé dans les listes d’œuvres datant de 1869 et 1872. Comme c’est le seul roman dont le personnage, Octave Mouret, sera aussi le héros du roman suivant, Au Bonheur des dames, où il poursuit son ascension sociale, il est permis de penser que le récit aurait pu n’être qu’une introduction destinée à présenter son arrivée à Paris jusqu’à son mariage avec madame Hédouin. Mais le personnage aurait finalement pris de l’envergure, son lieu d’habitation offrant au romancier l’occasion de parcourir les différents « étages » de la bourgeoisie.
La parution du roman
Le roman, à paraître en feuilleton du 23 janvier au 14 avril 1882 dans Le Gaulois, est annoncé le 5 janvier 1882 :
M. Émile Zola, dans Pot-Bouille, a étudié la bourgeoisie comme il a étudié le peuple dans L'Assommoir. À la maison ouvrière de la rue de la Goutte-d'or, à cette maison grouillante, pleine des hontes de l'instinct et de la misère, il a voulu opposer une maison bourgeoise de la rue de Choiseul, dont les allures correctes et les apparences honnêtes cachent les vices hypocrites, les déchéances acceptées d'une classe dirigeante en décomposition. C'est donc un roman de mœurs, une peinture sévère de la bourgeoisie, qui sera le pendant ou plutôt la contre-partie de L'Assommoir.
Le courrier adressé le 15 janvier au Gaulois montre à quel point Zola suit avec vigilance cette parution, qui se fait en un volume chez Georges Charpentier le 15 avril, dès la fin du feuilleton.
Je vous envoie, en un paquet recommandé, les quatre premiers chapitres de Pot-Bouille. Je ne pourrai vous fournir le roman que par fragments, car il faut que Charpentier l'imprime d'abord, et je désire en outre revoir les épreuves, pour ne pas vous donner un texte chargé de fautes.
Je vous prie de faire composer la plus grande partie possible de ce que je vous envoie, et de m'en expédier tout de suite les épreuves, car le va et vient de ces épreuves nous mangera beaucoup de temps. D'autre part, je suis d'avis que vous donniez les deux premiers feuilletons doubles, de cinq cents lignes chacun, comme cela se fait ordinairement, pour engager l'intérêt le plus possible.
Le titre
Si l’on décompose le titre, comment ne pas l’associer à des termes culinaires, tels le « pot au feu » ou la « bouillie » ? Mais cette référence à la cuisine prend un double sens :
Employé dans le langage familier sous la forme initiale de "pot-en-bouille", il est sans doute à l’origine du mot populaire péjoratif, "tambouille", et fait référence à une sorte de ragoût grossier, aussi grossier que ce qui se passe dans les cuisines de l’immeuble décrit dans le roman.
Mais l’idée de "cuisine" prend aussi un sens figuré, d’où l’explication donnée par Paul Alexis, ami de Zola : « Pot-Bouille c'est-à-dire le pot-au-feu bourgeois, le train-train du foyer, la cuisine de tous les jours, cuisine terriblement louche et menteuse sous son apparente bonhomie. » Il renvoie ainsi à des manœuvres, des intrigues malhonnêtes, longuement "mijotées" mais soigneusement dissimulées : « Tous bourgeois, et d’une moralité ! », s’écrie Campardon en présentant l’immeuble à Octave, avant de lui ordonner « Respectez la maison. »
C’est ce qu’illustre la caricature d’André Gill, qui représente Zola avec un tablier de cuisinier, la plume à la main en guise de cuillère, surveillant la cuisson dans un chaudron du plat composé d’une tête rouge surmontée de cornes, de jambes féminines et d’un fessier. Les mouches qui tournent autour, tandis qu’il soulève le couvercle, suggèrent une puanteur telle que certaines gisent, mortes, sur le sol.
La genèse
André Gill, « Le POT-BOUILLE à ZOLA », caricature in La nouvelle Lune, 23 avril 1882
Selon son habitude, Zola, commençant son roman en avril 1881, suit une préparation rigoureuse. Pour construire les « Rougon-Macquart », il a divisé la société en quatre « mondes », le peuple, les commerçants, la bourgeoisie et le « grand monde » auquel il ajoute un dernier groupe, le « monde à part » avec « putain, meurtrier, prêtre et artiste ».
L'ébauche
Donc, dans un premier temps, il s’agit de choisir sur quel « monde » le roman mettra l’accent, en indiquant son objectif : « Parler de la bourgeoisie, c’est faire l’acte d’accusation la plus violente qu’on puisse lancer contre la société française », puis il indique plus précisément les cibles de sa critique :
Les "mondes" au sein de la société, selon Zola
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l’adultère, avec une approche à la fois sociale, « l’éducation », scientifique, le « détraquement physiologique », et psychologique, ici la « bêtise » ;
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à partir du cadre, « une maison neuve », il veut « montrer la bourgeoisie à nu, après avoir montré le peuple, et la montrer plus abominable, elle qui se dit l’ordre et l’honnêteté ».
L’ébauche conduit à un premier plan, qui, après un bref déroulé de la structure et une liste succincte des personnages, résume le contenu des dix-huit chapitres du roman, dont le déroulement de chacun est décrit sous forme de notes précisant la chronologie, les lieux, caractérisant les personnages, principaux comme secondaires, leurs mouvements, leurs actions, leurs psychologie…
Le contenu brièvement résumé des chapitres
Les notes de documentation
Ce travail s’accompagne d’une véritable enquête, qui répond à la volonté scientifique de Zola, tantôt une recherche effectuée par le romancier lui-même, tantôt nourrie par des lectures.
On sait que Zola veut reproduire les lieux de la façon la plus exacte possible : il se déplace donc sur le terrain, par exemple pour voir le quartier qui environne la rue de Choiseul où se situe l’essentiel du roman : dans ses notes, sous le titre général « La maison – la rue et le quartier – Saint-Roch », figurent des plans, des croquis, des détails notés, notamment architecturaux. On peut même penser que ce locataire du « second étage » que Compardon ne nomme pas en précisant, avec un « petit souffle de mépris », « Le monsieur fait des livres, je crois », pourrait être comme le double de l’écrivain…
À cela s’ajoutent de nombreuses lectures, comme le livret de l’opéra de Giaccomo Meyerbeer (1836), Les Huguenots, dont il reprend, dans le chapitre V, la scène III de l’acte IV, la bénédiction par les moines catholiques des poignards des conjurés qui s’apprêtent à aller massacrer des protestants. Mais les phrases chantées par les invités dans le roman s’entrecroisent avec une autre « conjuration », une Saint-Barthélémy moderne car, en détournant l’attention des assistants, cela permet à la jeune Berthe, la fille des Josserand, de « poignarder » Auguste Vabre, obligé, sous prétexte de l’avoir compromise, de l’épouser. Zola dispose aussi de l’appui de ses amis, mis à contribution, aussi bien sur certaines professions, comme deux lettres d’Huysmans sur les architectes diocésains, rôle rempli par le personnage de Campardon ou une autre sur les travaux de copie, deux de Céard sur les commissionnaires en marchandises et sur les traitements et retraites des employés de ministère, ou même d’un informateur anonyme sur les agents de change. Parfois, c’est un renseignement médical, comme celui fourni par Céard encore sur le vaginisme, qui lui permet, même sans le nommer, de mieux décrire l’état de madame Compardon.
Les plans détaillés
Tout en poursuivant ses recherches, Zola rédige alors un plan plus détaillé, comme une sorte de scénario pour chaque chapitre, qu’il complète peu à peu et modifie, jusqu’à parvenir à une dernière version du plan mis au net, qui conduit à l’ultime, l’écriture du roman. C'est pourquoi, contrairement à la pratique de Flaubert, qui travaille incessamment l’écriture en multipliant les ratures, les ajouts, les déplacements de phrases ou, parfois, d’un mot, le manuscrit définitif de Zola, lui, ne présente que très peu de corrections.
Deux plans successifs du chapitre I : pour mesurer l'évolution
POUR CONCLURE
Dans le dossier préparatoire de Pot-bouille, on reconnaît les principales rubriques qui organisent ses recherches : « Personnages », « Politique », « Religion », « Littérature », et divers renseignements. Mais, pour ce roman, si on le compare, par exemple à L’Assommoir, à Germinal ou au Bonheur des dames, son ébauche insiste davantage sur sa cible, mettre en évidence les rouages de la bourgeoisie et son immoralité, en lien avec le cadre principal, l’immeuble, que sur des renseignements plus précis. Mais, surtout, on constate que toutes ses recherches n’ont pas pour but d’informer le lecteur, mais de soutenir la fiction pour lui donner sens.
La structure du roman
Plus qu’autour de la progression d’une intrigue unique, les dix-huit chapitres du roman s’organisent autour de deux pôles : l’immeuble de la rue de Choiseul, dont les étages, avec la répartition des habitants, traduisent l’organisation même de la bourgeoisie, et le rôle d’Octave, qui, passant d’une femme à une autre, met en évidence les épisodes successifs d’une lente dégradation alors que lui-même progresse.
Le rôle de l'immeuble
La hiérarchie sociale
C’est le dessinateur Bertall qui inaugure une approche satirique de la hiérarchie sociale dans sa « Coupe d’une maison parisienne le 1er janvier 1845 », parue dans L’Illustration. En 1847, Karl Girardet reprend ce même sujet, dans la « coupe » publiée dans Le Magasin pittoresque qui propose des scènes plus évocatrices. Après la parution de Pot-bouille, Albert Robida illustre plus précisément les scènes du roman de Zola dans sa planche publiée le 13 mai 1882 dans La Caricature.
Les coupes d’immeuble : Bertall, Girardet et Robida
Ces trois dessinateurs mettent ainsi en évidence la façon dont l’architecture reproduit, dans les beaux immeubles parisiens, une société moins brillante que ne le suggère la façade : « Ces maisons-là, c’est bâti pour faire de l’effet », déclare Campardon en guidant Octave Mouret dans l’immeuble, mais tout est fait pour fixer chaque classe sociale à une "juste" place, avec un détail symbolique : « À partir du troisième, le tapis rouge cessait et était remplacé par une simple toile grise. »
Dans son ébauche, Zola explicite l’importance de l’immeuble dans le roman : « Il faut que je prenne pour cadre une maison moderne, dans laquelle logeront tous mes personnages (rien que des bourgeois, pas un ouvrier, le contraire de ma maison de la Goutte-d’Or) et la montrer plus abominable, avec toutes ces petites intrigues. Quelques personnages seulement logeront en dehors, pour que ça n’ait pas l’air trop systématique. »
Ainsi, le premier chapitre du roman, parallèlement à l’ascension d’Octave guidé par Campardon qui, étage après étage, lui présente les habitants, se découvre à l’inverse le passage du rang le plus élevé au plus bas, le 5ème étage avec les domestiques, en passant par les stades intermédiaires des employés, là encore en fonction de leur rémunération.
Dans ce premier chapitre, il est significatif que soit aussi présenté le magasin des Hédouin où va travailler Octave, annonce de l’ascension sociale qu’il accomplira à son tour, quand, huit mois après la mort de son époux, Caroline Hédouin lui propose le mariage, et qu’il quitte alors l’immeuble, au chapitre XVII.
Côté rue et côté cour
Le roman s’ouvre sur le regard d’Octave observant la façade de l’immeuble, mais, dès sa présentation, Campardon marque l’opposition des deux appartements par étage, « l’un sur la rue, l’autre sur la cour ». Or, elle accompagne la construction d’ensemble, en mettant en évidence le temps fort du roman : l’adultère de Berthe venue rejoindre Octave Mouret dans sa chambre. Se réveillant tardivement le matin, elle se sauve par l’escalier de service, accompagnée par les échanges grossiers entre les domestiques :
Dès la première marche, un rire aigu qui sortait de la cuisine de madame Juzeur, au-dessous, l’arrêta ; et, tremblante, elle se tint près de la fenêtre du palier, grande ouverte sur l’étroite cour. Alors, des voix éclatèrent, le flot des ordures du matin montait, dégorgeait du boyau empesté. […] Et Berthe, immobile, effarée, recevait au visage la vidure des cuisines, n’ayant jamais soupçonné cet égout, surprenant pour la première fois le linge sale de la domesticité, à l’heure où les maîtres se débarbouillent.
Ainsi, la cour ordurière démasque les ordures de ceux qui règnent du côté rue.
Et ce même contraste accompagne la fin du roman :
Du côté rue, un dîner chez Duveyrier réunit tous les protagonistes, effaçant ainsi tous les conflits et les ruptures :
Toute la famille se trouvait réunie, les deux ménages Vabre, madame Josserand, Hortense, Léon, même l’oncle Bachelard, qui se conduisit bien. En outre, on avait invité Trublot, pour boucher un trou, et madame Dambreville, pour ne pas la séparer de Léon. Celui-ci, après son mariage avec la nièce, était retombé aux bras de la tante, dont il avait encore besoin. On les voyait arriver ensemble dans tous les salons […]
Jean Béraud, Une soirée, vers 1880. Huile sur panneau de bois, 61,5 x 53,5 . Musée Carnavalet, Paris
Un recul dans le temps semble alors s’accomplir, un retour au chapitre V où le cri de Berthe, « Vous me faites mal » avait obligé Auguste Vabre à épouser celle qu’il était censé avoir compromise. Cette scène s’était déroulée pendant que Clotilde faisait chanter en chœur l’air de « La bénédiction des poignards », tiré des Huguenots, l’opéra de Meyerbeer. De la même façon, au chapitre XVIII, ce même chœur est annoncé, mais encore meilleur : « Ensuite, on parla du chœur que Clotilde devait faire chanter à la fin de la soirée ; c’était encore la Bénédiction des Poignards, mais cette fois avec cinq ténors, quelque chose de complet, de magistral. » Une boucle se referme ainsi, et la nuit peut alors tomber, dans un apaisement retrouvé : « et l’escalier désert s’endormait dans une chaleur lourde, avec ses portes chastes, fermées sur des alcôves honnêtes. »
Mais au petit matin, c’est le côté cour qui s’impose en concluant le roman : « La bonde était levée, un flot de mots abominables dégorgeait du cloaque. Dans les temps de dégel, les murs y ruisselaient d’humidité, une pestilence montait de la petite cour obscure, toutes les décompositions cachées des étages semblaient fondre et s’exhaler par cet égout de la maison. » Ces échanges grossiers soulignent le violent contraste : à la question de Victoire, « Les voilà donc tous recollés ensemble ? » la réponse d’Hippolyte donne au roman son sens : « Ça n’a pas plus de cœur que mes souliers… Quand ils se sont crachés à la figure, ils se débarbouillent avec, pour faire croire qu’ils sont propres. » Et le narrateur reprend la parole pour souligner cette conclusion : « Et, du boyau noir, monta de nouveau la rancune de la domesticité, au milieu de l’empoisonnement fade du dégel. Il y eut un grand déballage du linge sale des deux années. Ça consolait de n’être pas des bourgeois, quand on voyait les maîtres vivre le nez là-dedans, et s’y plaire, puisqu’ils recommençaient. » Pas de réel dénouement donc : la vie de l’immeuble reprendra son cours, à l’identique.
Georges Bellenger, « La cour des cuisines », illustration pour l’édition de 1883
C’est cette opposition que souligne l’éloge de Huysmans dans une lettre du 16 avril 1882 : « C’est bien là la bâtisse moderne, avec son faux luxe et ses murs frais, mal séchés sous leur peau de faux marbre. La cour noire avec ses fenêtres qui s’ouvrent et se ferment après chaque vidage d’ordures est une trouvaille. Ce que ça tapage ! Ça sent l’évier et le graillon des cuisines. »
Une succession de scènes
De dîner en dîner
Mais, au lieu d’une intrigue progressant selon un schéma narratif traditionnel, les deux années du déroulement du roman s'organisent en scènes successives, qui s’articulent entre elles le plus souvent par la présence d’Octave. C’est ce qui explique qu’il a pu facilement être adapté en cinq actes au théâtre par William Busnach, joué à l’Ambigu le 13 décembre 1883, avec succès ce qui permet à Zola d’accompagner la parution d’une préface dans laquelle cette fréquentation lui permet d’ironiser sur le reproche d’« immoralité » qui lui a été adressé. La planche qui illustre la pièce de Busnach met parfaitement en évidence cette construction selon des épisodes, les plus nombreux correspondant aux dîners : le premier chez les Campardon, puis chez les Jusserand (chapitre III), chez les Duveyrier (chapitre V), chez les Pichon (chapitre VI), l’apogée correspondant au mariage de Berthe (chapitre VIII)… Les dîners sont ensuite moins fréquents, remplacés par les nombreux rendez-vous galants dans les chambres et illustrant la lente dégradation, tel celui chez les Campardon au chapitre XI, et le départ d’Octave de l’immeuble, avant qu’un dernier dîner chez les Duveyrier regroupe tous les protagonistes.
Pot-bouille , illustration de la mise en scène de William Busnach
De l'intérieur à l'extérieur
À ces scènes d’intérieur, qui témoignent du matérialisme, ici figuré par le rôle de la nourriture et la place de la sexualité, et qui mettent au premier plan l’importance de l’argent, s'opposent les scènes d’extérieur, qui font écho aux phrases qui encadrent la présentation de la maison par Campardon. Il commence par une affirmation insistant sur la moralité, « Mon cher, vous allez voir, elle est tout à fait bien… Et habitée rien que par des gens comme il faut ! », et termine, à l’inverse, par « Dehors, ça ne regarde personne. Hein ? Paris est assez grand, on a de la place… » D’où ces scènes dans les restaurants, tel "Le Bœuf à la mode" où Octave invite le couple Pichon, ou chez les maîtresses de ces bourgeois : après le dîner chez les Duveyrier au chapitre V, on retrouve, au chapitre VII, ce personnage chez Clarisse au chapitre VII, ou l'oncle Bachelard auprès de Fifi. À l'extérieur, l’immoralité s’affiche sans scrupules.
Ainsi le contraste spatial, faisant passer de l'intérieur de l'immeuble à l'extérieur, met en valeur un contraste inverse chez les personnages : préservée avec soin, l'apparence extérieure s'oppose à la réalité des âmes, profondément corrompues.
La transgression des frontières
Dans son dossier préparatoire, Zola affirme que n’habiteront, dans son immeuble, « rien que des bourgeois ». Mais, pour mettre en évidence sa dénonciation, la structure du roman joue sur plusieurs contrastes qui soulignent les écarts sociaux et démasquent la respectabilité affichée par la bourgeoisie. Les chapitres VI et XIII redoublent les exemples de ces transgressions.
Le rejet du monde ouvrier
Tous ceux qui ne rentrent pas dans le cadre de cette hiérarchie propre à la bourgeoisie sont donc impitoyablement rejetés.
La mère Pérou
Chargée de l’entretien de la maison, cette vieille femme subit les violentes colères du concierge, qui la menace de renvoi : « Je la flanque à la porte, si elle ne m’en donne pas pour mon argent ! »
Elle venait encore, avec son balai, d’éclabousser la porte de la loge. S’il la payait de sa poche, c’était pour ne pas se salir les mains, et continuellement il devait nettoyer derrière elle. Du diable s’il lui ferait encore la charité de la reprendre ! elle pouvait crever. Sans répondre, cassée par la fatigue de cette besogne trop rude, la vieille continuait à frotter de ses maigres bras, se retenant de pleurer, tant ce monsieur aux larges épaules, en calotte et en pantoufles, lui causait une épouvante respectueuse.
La scène est réitérée au chapitre XIII, avec un rejet sans pitié : « il retomba sur elle, lui rabattit carrément le sou du quart d’heure qu’elle réclamait. Elle emportait enfin ses douze francs soixante, lorsqu’il lui offrit de la reprendre, mais à trois sous l’heure seulement. Elle se mit à pleurer, elle accepta. »
Charles Léandre, La Loge du concierge, 1901. Le Journal amusant
L’épouse du menuisier
De la même façon, le concierge chasse une femme qui sort de l’immeuble, en lui reprochant de « faire ses cochonneries dans une maison honnête ». Son indignation explose, en associant l’accusation d’immoralité au statut social : « Vous savez, ça vient de chez ce menuisier, là-haut, le seul ouvrier que nous ayons dans la maison, Dieu merci ! Et encore, si le propriétaire m’écoutait, il garderait son cabinet vide, une chambre de bonne qui est en dehors des locations. Pour cent trente francs par an, ça ne vaut vraiment pas la peine d’avoir de la saleté chez soi… » Le commentaire du narrateur accentue ce rejet : « une créature pareille chez des gens comme il faut, où l’on ne tolérait pas la moindre immoralité ! Et il semblait que ce cabinet habité par un ouvrier, fût le cloaque de la maison, un mauvais lieu dont la surveillance révoltait ses délicatesses et troublait ses nuits. » La violence atteint son apogée lorsque cette femme rentre avec celui qui est son époux. Quand le propriétaire lui-même intervient pour donner congé au couple, le discours direct du menuisier enlève les masques : « Par exemple, je l’accepte volontiers, votre congé ! Plus souvent que je resterais dans cette baraque ! Il s’y passe de propres choses, on y rencontre du joli fumier. Ça ne veut pas de femmes chez soi, lorsque ça tolère, à chaque étage, des salopes bien mises qui mènent des vies de chien, derrière les portes… Tas de mufes ! tas de bourgeois ! »
L'ouvrière enceinte
Le troisième exemple est celui de la « piqueuse de bottines », là encore en deux scènes qui se font écho. Dans la première, au chapitre VI, son renvoi est annoncé, d’abord en raison de sa grossesse, jugée scandaleuse :
Un ventre de fille pas mariée, qu’elle avait apporté on ne savait d’où, car elle était toute plate en donnant le denier à Dieu ! Oh ! sans cela, certes, jamais on ne lui aurait loué. Et son ventre avait grossi sans mesure, hors de toute proportion. […] Le ventre, maintenant, lui semblait jeter son ombre sur la propreté froide de la cour, et jusque sur les faux marbres et les zincs dorés du vestibule. C’était lui qui s’enflait, qui emplissait l’immeuble d’une chose déshonnête, dont les murs gardaient un malaise. À mesure qu’il avait poussé, il s’était produit comme une perturbation dans la moralité des étages.
Mais, au-delà de sa grossesse, c’est l’écart social qui est mis en valeur par le concierge : « Le menuisier aurait dû lui suffire de leçon. Pas du tout, il a voulu louer à une piqueuse de bottines. Vas-y donc, pourris ta maison avec des ouvriers, loge du sale monde qui travaille !… Quand on a du peuple chez soi, monsieur, voilà ce qui vous pend au bout du nez ! » Le renvoi s’effectue au chapitre XIII, alors même que Duveyrier, lui, revient après sa nuit chez sa maîtresse, avec un même rejet : « dans une maison qui se respecte, il ne faut pas de femmes, et surtout pas de ces femmes qui travaillent. » C’est dans le dernier chapitre que Duveyrier, sans la moindre pitié, fait savoir qu’il l’a condamnée pour infanticide : « elle s’était mise à couper son enfant en deux, pour le garder ensuite au fond d’une caisse à chapeau. Naturellement, elle avait raconté aux jurés tout un roman ridicule, l’abandon d’un séducteur, la misère, la faim, une crise folle de désespoir devant le petit qu’elle ne pouvait nourrir : en un mot, ce qu’elles disaient toutes. »
Le statut social respecté
Face à ce monde ouvrier, il s’agit donc de préserver le vernis de la morale bourgeoise, alors même qu’elle est transgressée.
Ainsi, de façon récurrente dans le roman, réapparaît Trublot, qui, reçu dans les familles bourgeoises sous son masque de distinction, assume face à Octave, ses relations avec les bonnes, jusqu’à la plus répugnante, Adèle.
Quand il dînait en ville, il s’échappait du salon pour aller pincer les cuisinières devant leurs fourneaux ; et, lorsqu’une d’elles voulait bien lui donner sa clef, il filait avant minuit, il montait l’attendre patiemment dans sa chambre, assis sur une malle, en habit noir et en cravate blanche. Le lendemain, il descendait par le grand escalier, vers dix heures, et passait devant les concierges, comme s’il avait rendu une visite matinale à quelque locataire.
Il dépeint longuement à Octave l’intérêt de telles fréquentations, pratiquées aussi par Gustave, le fils des Duveyrier, âgé de seize ans, qui a transmis à Julie, leur cuisinière, une maladie sexuelle : elle sera donc renvoyée.
De même, nul ne s’indigne de la relation entretenue par ce locataire du troisième qui occupe une chambre une fois par semaine, mais préserve soigneusement les apparences, « un homme de la meilleure société, qui avait loué cette chambre pour venir y travailler tranquille, une nuit par semaine » : « une dame voilée, laissant derrière elle une odeur de verveine, se glissait légèrement dans le vestibule, sans s’adresser à M. Gourd, qui affecta de ne pas la voir. »
Mais encore faut-il adopter le comportement attendu, partager un mode de vie, d’où la critique de Compardon contre les locataires du deuxième étage, « des gens que l’on ne voit pas, que personne ne connaît », donc une « tache[…] » dans la maison : « Les gens du second étaient jugés sévèrement, parce qu’ils ne fréquentaient personne. Ils semblaient riches, pourtant ; mais le mari travaillait dans des livres, et M. Gourd se défiait, avait une moue méprisante ; d’autant plus qu’on ignorait ce que le ménage pouvait fabriquer là-dedans, avec son air de n’avoir besoin de personne et d’être toujours parfaitement heureux. Ça ne lui paraissait pas naturel. ». Et, alors que le récit leur prête une image harmonieuse, « le père et la mère, au fond du landau, souriaient à leurs enfants, deux beaux enfants blonds, dont les petites mains se disputaient un bouquet de roses », le concierge dénonce l’écart par rapport aux convenances, « Quel monde ! murmura le concierge furieux. Ils ne sont même pas allés à l’enterrement, de peur d’être polis comme les autres… », et il triomphe à l’idée de la sanction encourue :
Alors, M. Gourd raconta qu’on était venu de la police, oui, de la police ! L’homme du second avait écrit un roman si sale, qu’on allait le mettre à Mazas.
— Des horreurs ! continua-t-il, d’une voix écœurée. C’est plein de cochonneries sur les gens comme il faut. Même on dit que le propriétaire est dedans ; parfaitement, monsieur Duveyrier en personne ! Quel toupet !… Ah ! ils ont bien raison de se cacher et de ne fréquenter aucun locataire ! Nous savons maintenant ce qu’ils fabriquent, avec leurs airs de rester chez eux. Et, vous voyez, ça roule carrosse, ça vend leurs ordures au poids de l’or !
Autodérision de Zola, qui s’accorde ainsi une place dans son roman comme pour s’amuser des reproches qu’on lui adresse.
POUR CONCLURE
La structure de ce roman est donc plus complexe qu’il n’y paraît. L’intrigue centrale, celle qui rappelle les romans d’apprentissage en montrant l’évolution d’Octave et son ascension sociale, n’occupe plus la première place en raison de l’entrecroisement des destins qui fait ressortir les contrastes sociaux et moraux. Zola a mis en œuvre plusieurs procédés de fragmentation, comme pour reproduire le cloisonnement des appartements qu’il fait découvrir au lecteur, organisés autour d’un escalier sur lequel pèse l’œil vigilant du concierge. Dans une lettre à Henry Céard du 24 août 1881, Zola insistait d’ailleurs sur sa volonté d’architecture rigoureuse : « Mon roman n’est décidément qu’une besogne de précision et de netteté. [...] il m’amuse comme une mécanique aux mille rouages dont il s’agit de régler la marche avec un soin méticuleux. » Et c’est de cette même qualité que Huysmans fait l’éloge dans une lettre du 16 avril 1882 : « Ce qui me frappe avant tout, d’abord, c’est la charpente, la mécanique si merveilleusement agencée dans un sujet d’une si belle simplicité ».
La structure de l’immeuble comme celle du roman reproduisent donc celle de la société, en montrant les écarts sociaux, tout en ôtant à tous ces bourgeois les masques arborés.
Le héros : Octave Mouret
Zola a toujours manifesté son admiration pour Balzac, et il s’inscrit dans son parcours, construisant à son tour une vaste "comédie humaine", mais dont l’hérédité est le ressort principal, en mettant comme lui l’accent sur la dimension sociale. Cependant, à la différence de son ami, seul Octave Mouret est un personnage récurrent, héros d'Au Bonheur des dames.
Sa généalogie est posée dans La Conquête de Plassans, le quatrième roman de la fresque publié en 1874 : il est le troisième enfant de François Mouret, fils d’Ursule Macquart, et de son épouse Marthe, sa cousine, fille de Pierre et Félicité Rougon, elle-même fille de l’aïeule, Adélaïde Fouque. Zola, dans la fiche qu’il lui consacre souligne son double héritage, de son père « le sang calme des Mouret » mais aussi la connaissance du « prix des sous », mais aussi « un petit coin des Macquart et des Rougon », donc les excès du côté maternel, en laquelle la nature nerveuse et la sensualité l’emportent, jusqu’à la faire basculer dans la folie. Ainsi, il porte en lui deux puissances, l’ambition et la sensualité.
L'évolution d'un ambitieux
Zola, la fiche d'Octave Mouret, extrait du dossier
La situation initiale
« À nous deux, Paris ! », s’écrie Rastignac à la fin du Père Goriot (1835) de Balzac. Ce même cri aurait pu être formulé par le héros de Zola, Octave Mouret, âgé de vingt-deux ans quand il arrive devant l’immeuble de la rue de Choiseul. Ainsi, le roman marque ses débuts dans la réalisation de cette ambition, comme le précise Zola : « « il veut étudier la place de Paris avant de se lancer. Tout son rôle dans Pot-Bouille est là : il flaire, il attend. »
Dans le chapitre I, ses retrouvailles avec madame Campardon, qui l’a connu enfant à Plassans, est l’occasion de résumer rapidement sa vie antérieure :
Alors, il conta ses affaires. Après avoir enfin obtenu le diplôme de bachelier, pour contenter sa famille, il venait de passer trois ans à Marseille, dans une grande maison d’indiennes imprimées, dont la fabrique se trouvait aux environs de Plassans. Le commerce le passionnait, le commerce du luxe de la femme, où il entre une séduction, une possession lente par des paroles dorées et des regards adulateurs. Et il raconta, avec des rires de victoire, comment il avait gagné les cinq mille francs, sans lesquels, d’une prudence de juif sous les dehors d’un étourdi aimable, il ne se serait jamais risqué à Paris.
— J’ai voyagé deux ans, c’est assez, reprit-il. D’ailleurs, il faut bien conquérir Paris… Je vais immédiatement chercher quelque chose.
En fait, il a pu bénéficier de deux atouts : la mort de ses parents lui laisse un héritage qui, malgré son faible montant, lui permet de « monter » à Paris, où il reçoit l’appui de monsieur Campardon : non seulement, il lui trouve son logement, mais il prendra ses repas chez lui, et, surtout, il lui trouve son premier emploi au Bonheur des dames, une « place de premier commis dans une maison de nouveautés », dirigée par monsieur et madame Hédouin. Premier pas vers une réussite qu’il imagine immédiatement, en associant l’argent et les femmes, comme son prédécesseur Rastignac :
— Comment ! s’écria-t-elle, Achille ne vous a pas raconté ? Mais il a pour vous une situation, et à deux pas d’ici !
Il remerciait, s’étonnant comme en pays de Cocagne, demandant par plaisanterie s’il n’allait pas trouver, le soir, une femme et cent mille francs de rente dans sa chambre […]
Son portrait, brièvement esquissé, « grand, brun, beau garçon, avec ses moustaches et sa barbe soignées », peut favoriser ses conquêtes, et il sait jouer de sa séduction, comme face à madame Campardon : il « riait d’un rire perlé, en la caressant de ses yeux couleur de vieil or, d’une douceur de velours. »ses conquêtes, et il sait jouer de sa séduction, comme face à madame Campardon : il « riait d’un rire perlé, en la caressant de ses yeux couleur de vieil or, d’une douceur de velours. »
Les premiers pas
C’est encore dans le premier chapitre que le magasin est présenté :
— C’était, à l’encoignure des rues Neuve-Saint-Augustin et de la Michodière, un magasin de nouveautés dont la porte ouvrait sur le triangle étroit de la place Gaillon. Barrant deux fenêtres de l’entre-sol, une enseigne portait, en grandes lettres dédorées : Au Bonheur des Dames, maison fondée en 1822 ; tandis que, sur les glaces sans tain des vitrines, on lisait, peinte en rouge, la raison sociale : Deleuze, Hédouin et Cie.! s’écria-t-elle, Achille ne vous a pas raconté ?
Rien ne laisse alors supposer l’ascension sociale, car la rencontre de madame Hédouin est empreinte de froideur, mais le récit souligne déjà son pouvoir dans le magasin : « Elle semblait l’âme vive et équilibrée de la maison, dont tout le personnel obéissait au moindre signe de ses mains blanches. » La réaction du héros est alors contradictoire.
Le quartier autour de la rue de Choiseul
D’un côté, son admiration lui ôte ce pouvoir de séducteur : « elle lui apparut si grande, si admirablement belle avec son visage régulier et ses bandeaux unis, si gravement souriante dans sa robe noire, sur laquelle tranchaient un col plat et une petite cravate d’homme, qu’Octave, peu timide de sa nature pourtant, balbutia. Tout fut réglé en quelques mots. »
De l’autre, déjà son intérêt se révèle : « Octave était blessé qu’elle ne le regardât pas davantage. »
Mais « cinq mois » s’écoulent sans plus aucune mention de cet emploi.
Une stratégie élaborée
Mais Octave Mouret ne perd pas de vue son objectif, « avoir un jour madame Hédouin, qui ferait sa fortune », qui exige « une longue tactique », et il désespère de ne jamais l’atteindre dans le délai de « six mois » qu’il s’est fixé. Il a compris que, pour y parvenir, il faut rester dans le cadre professionnel pour obtenir son « estime ». Ainsi, le chapitre IX explicite sa stratégie. D’un côté il lui fait partager ses rêves ambitieux, « de grands comptoirs modernes, déballant des millions de marchandises sur les trottoirs de Paris. » ; de l’autre, il montre son intérêt pour le succès des affaires : « sa tactique avait fini par être de la toucher dans sa nature de bonne commerçante et de la vaincre, un jour de faiblesse, au milieu de la grosse émotion de quelque vente inespérée. »
Mais les progrès se font attendre, malgré la maladie qui éloigne monsieur Hédouin : « il attendit inutilement un frisson, un alanguissement de désir. », jusqu’au jour où il commet l’erreur de croire avoir réussi à la séduire. Il fait alors preuve d’audace : « Il la poussait sur le canapé, croyant qu’elle cédait enfin. » Quand elle le repousse, il tente une déclaration d’amour, là encore en vain. Humilié par le rejet alors subi, il donne sa démission.
Le succès
Cependant, ses qualités commerciales ont été utiles, puisque, après avoir été surpris en flagrant délit d’adultère par Auguste Vabre et renvoyé de son magasin, madame Hédouin, qu’il salue en passant devant le Bonheur des dames, « lui avait demandé tranquillement pourquoi il ne rentrerait pas chez elle. » Mais ce n’est que dans l’avant-dernier chapitre que le héros parvient à ses fins, après « huit mois » de veuvage de madame Hédouin, car il a réussi à se rendre indispensable : elle « ne pouvait suffire aux affaires sans cesse croissantes ; son oncle, le vieux Deleuze, cloué sur un fauteuil par des rhumatismes, ne s’occupait de rien ; et, naturellement, le jeune homme, très actif, travaillé de son besoin de grand commerce, était arrivé en peu de temps à prendre dans la maison une importance décisive. »
C’est ainsi que, peu à peu, le rapprochement s’opère : « elle concevait pour les facultés commerciales d’Octave une sympathie grandissante, en retrouvant chez lui sa propre volonté, son goût des affaires, le fond sérieux et pratique de son caractère, sous les dehors galants d’un aimable vendeur. »
Vous avez de très bonnes idées, et il est naturel que je songe à vous pour les mettre à exécution. Seulement, il y a des ennuis, il faut creuser le projet… Je vous sais très sérieux, au fond. Étudiez ça de votre côté, je l’étudierai du mien. Voilà pourquoi je vous en ai parlé. Nous en recauserons plus tard.
Le dernier chapitre confirme le succès d’Octave, réintégré dans l’immeuble à l’occasion d’un dîner chez les Duveyrier : « Le mariage avait eu lieu à la fin de son deuil, dans les premiers jours de novembre. »
Georges Bellenger, Octave Mouret avec madame Hédouin », illustration pour l’édition de 1883
Le portrait d'un séducteur
L'amateur de femmes
Tandis que, dans le chapitre IX, sont rapidement mentionnés « ses succès de Marseille », le roman met en évidence l’intérêt qu’Octave porte aux femmes. Toute rencontre est, pour lui, comme une promesse, par exemple celle de Valérie Vabre, dans le premier chapitre, « ; elle lui parut jolie, il ne voyait que deux yeux ardents, qui se fixèrent un instant sur lui comme deux flammes », puis de Berthe Josserand :
Elle était charmante, celle-là, la mine chiffonnée, le teint clair, les cheveux châtains, dorés de reflets blonds ; et elle avait une grâce hardie, la libre allure d’une jeune mariée, rentrant d’un bal dans une toilette compliquée de nœuds et de dentelles, comme les filles à marier n’en portent pas. Les traînes disparurent le long de la rampe, une porte se referma. Octave restait tout amusé de la gaieté de ses yeux.
Finalement, toutes sont, pour lui, des proies à conquérir, et, sûr de les séduire en tant que vendeur, il applique cette même volonté de conquête dans la relation amoureuse : « Elles étaient toutes à moi, j’aurais fait d’elles ce que j’aurais voulu. » Finalement, peu importe la femme, l’essentiel est d’assurer le triomphe rêvé, mis en valeur à la fin du premier chapitre :
Puis, ses idées se brouillèrent davantage, il vit passer des ombres : la petite madame Pichon, sa voisine, avec ses regards vides et clairs ; la belle madame Hédouin, correcte et sérieuse dans sa robe noire ; et les yeux ardents de madame Valérie ; et le rire gai de mademoiselle Josserand. Comme il en poussait en quelques heures, sur le pavé de Paris ! Toujours il avait rêvé cela, des dames qui le prendraient par la main et qui l’aideraient dans ses affaires. Mais celles-là revenaient, se mêlaient avec une obstination fatigante. Il ne savait laquelle choisir […]
La première qui voudra, je m’en fiche ! et toutes à la fois, si ça leur plaît !…
À travers le héros, Zola, naturaliste, fait ressort l’importance de la physiologie, le rôle du corps dans l’attirance que les femmes exercent sur lui, par exemple lorsqu’il observe madame Hédouin « en toilette de soirée, les épaules et les bras nus, avec ses cheveux noirs nattés sur le front ; et c’était, sous l’ardente lumière, comme la réalisation de ses désirs ».
Mais à cette attraction spontanée se mêle l’ambition sociale, symbolisée par l’élégance de ces femmes : il « fouillait d’un regard oblique les courts cheveux frisés de sa nuque, d’un noir d’encre, et les blancheurs neigeuses de sa gorge, décolletée très bas, qui se perdait dans un flot de dentelles. » C’est ce que confirme le désir ressenti pour Berthe : « il voulait avant tout la Parisienne, cette jolie créature de luxe et de grâce, dans laquelle il n’avait jamais mordu, à Marseille ; il éprouvait comme une fringale de ses petites mains gantées, de ses petits pieds chaussés de bottines à hauts talons, de sa gorge délicate noyée de fanfreluches. »
Marie-Alexandre Alophe, « Une élégante jeune femme », 1841, in Physiologie de la Parisienne, de Tavile Delord
Ainsi, pour atteindre son but auprès de chacune des femmes, le héros met en place un plan de « conquête », terme récurrent dans le récit, qui exige d’« y travailler longtemps », d’élaborer de savants « calculs », « dressant des plans », puis, tel un général avant l’assaut, de faire preuve d’audace : « ma foi ! il risquerait le coup ! » C’est ce que résume l’attitude adoptée face à Berthe : « il finissait par considérer la conquête de Berthe comme une campagne d’une difficulté extrême, qui demandait des lenteurs, des ménagements de haute diplomatie. »
Représentation imaginaire d’Octave Mouret
Les armes de la conquête
Même si peu de détails sont donnés sur le physique d’Octave, les remarques de madame Campardon laissent supposer qu’il a tout pour attirer les femmes, en prenant le plus grand soin de lui-même, par exemple « en passant sur sa barbe une main belle, aux ongles correctement taillé », car il sait que c’est essentiel pour séduire, comme avec Berthe : « Jamais il n’avait tant soigné la correction de sa tenue. »
Mais c’est d’abord par son attitude qu’il peut arriver à ses fins, dont Zola souligne le double aspect, contradictoire : « toute sa brutalité reparut, le dédain féroce qu’il avait de la femme, sous son air d’adoration câline ». Cela se retrouve à la fin du chapitre XII : « il s’efforçait de garder sa voix tendre, ses gestes câlins. Et, brusquement, accablé, exaspéré, il céda à son fond de brutalité, au dédain féroce qu’il avait de la femme, sous son air d’adoration amoureuse. »
Georges Bellenger, Octave Mouret avec Marie Pichon, illustration pour l’édition de 1883
Les jeux de la douceur
À plusieurs reprises, le récit insiste sur ses élans de tendresse, servis par sa « voix caressante », « une voix d’acteur, douce et chantante », et ses regards « d’une douceur de velours » : « il la chauffait en même temps de ses yeux couleur de vieil or, que des femmes disaient irrésistible. ». Enfin, son « sens de la femme », perfectionnée par son métier, lui permet de savoir comment les émouvoir, comme avec Berthe : « il la retenait avec des supplications si tendres, qu’elle en demeurait brisée, sans force. »
Le recours à la violence
Mais, derrière cette approche, se cache la réalité, l’expression d’un désir qui exige d’être satisfait à tout prix, par exemple avec Valérie, « décidé à être brutal » si nécessaire. Ainsi, il passe rapidement des moments de tendresse à la violence, comme avec Berthe qu’il a attirée dans sa chambre : « Mais il l’empoigna, la jeta sur le lit qu’elle venait d’ouvrir ; et, dans son désir contenté, toute sa brutalité reparut », accentuée par l’état de la jeune femme après cette relation : « elle se releva, les poignets cassés, la face contractée par une souffrance » Mais c’est déjà de cette violence qu’il a fait preuve avec Valérie : « Alors, les mains tendues, du geste brutal dont il aurait empoigné une fille, il voulut la prendre. »
Si celle-ci lui résiste, ce n’est pas le cas de Marie. Malgré sa révolte initiale, elle finit par céder :
Puis, lorsqu’elle eut roulé contre sa poitrine, dans un abandon de tout le corps, il s’alluma d’un brusque désir, il voulut l’emporter au fond de la chambre. Mais cette approche si rude éveilla Marie de l’inconscience de sa chute ; l’instinct de la femme violentée se révoltait, elle se débattit, elle appela sa mère, oubliant son mari, qui allait rentrer, et sa fille, qui dormait près d’elle.
— Pas ça, oh ! non, oh ! non… C’est défendu.
Lui, ardemment, répétait :
— On ne le saura pas, je ne le dirai à personne.
— Non, monsieur Octave… Vous allez gâter le bonheur que j’ai de vous avoir rencontré… Ça ne nous avancera à rien, je vous assure, et j’avais rêvé des choses…
Alors, il ne parla plus, ayant une revanche à prendre, se disant tout bas, crûment : « Toi, tu vas y passer ! » Comme elle refusait de le suivre dans la chambre, il la renversa brutalement au bord de la table ; et elle se soumit, il la posséda, entre l’assiette oubliée et le roman, qu’une secousse fit tomber par terre.
Entre défaites et victoires
Deux échecs
Avant sa difficile conquête de madame Hédouin, qu’il finira cependant par réussir, Octave vit deux échecs.
Il s’intéresse, dès la soirée chez les Duveyrier, à Valérie, l’épouse de Théophile Vabre : « C’est drôle, elle est jolie en ce moment… Une femme ardente, ça se voit… » Il met alors en place sa stratégie, en surveillant ses horaires pour multiplier leurs rencontres : « Son plan était déjà fait, un plan hardi de séducteur habitué à mener cavalièrement la vertu des demoiselles de magasin. Il s’agissait simplement d’attirer Valérie dans sa chambre, au quatrième ; l’escalier restait désert et solennel, personne ne les découvrirait là-haut ». Mais tous ses espoirs sont détruits quand, au chapitre V, il tente de profiter de la crise de nerfs de la jeune femme :
il la trouvait provocante au milieu de son désordre, avec son teint de plomb, son visage tiré par la crise comme par toute une nuit d’amour. Derrière le flot noir de ses cheveux dénoués, qui coulait sur ses épaules, il croyait voir la tête pauvre et sans barbe du mari. Alors, les mains tendues, du geste brutal dont il aurait empoigné une fille, il voulut la prendre.
Elle le rejette, en lui faisant comprendre à quel point une relation la laisse « indifférente, sans désir ». D’abord « vexé », il constate au chapitre XV, qu’elle entretient une relation avec un « monsieur très barbu », mais la conversation lui confirme que cela ne lui apporte aucun plaisir, ce qui le console finalement : « il éprouvait surtout un soulagement d’amour-propre, car il souffrait toujours au fond de son ancien dédain. Voilà donc pourquoi elle s’était refusée, un soir ! »
Ferdinand Bac, Une vaine séduction, gravure pour illustrer Bel-Ami de Maupassant, 1885
Sa seconde défaite est due à madame Juzeur, dont l’attitude est plus ambiguë. Elle accepte, en effet, des gestes jugés audacieux à cette époque, lui prendre la main et l’embrasser délicatement : « Se croyant encouragé, il voulut la saisir à la taille, l’attirer sur le canapé ; mais elle se dégagea sans violence, elle glissa de ses bras, riant, ayant l’air de penser simplement qu’il jouait. » Mais, si elle accepte ce jeu, elle impose une limite : « [e]lle ne lui permit pas d’aller au-dessus du poignet. Le premier jour, il y avait là une ligne sacrée, où le mal commençait. » Cette même scène se renouvelle au chapitre XI, avec la même interdiction : « Elle se livrait, lui permettait les caresses les plus vives et les plus secrètes, ne le repoussant, d’un mouvement de brusque vigueur nerveuse, que s’il tentait le seul acte défendu. »
Des victoires
Alors même qu’il s’interroge sur son échec, « Pourquoi avait-il raté Valérie, une femme si bien apparentée ? », il a facilement fait céder sa voisine, Marie Pichon, mais cette liaison ne satisfait en rien ses ambitions : « la pensée de Marie Pichon venait de lui être insupportable : cinq mois de Paris, et rien que cette pauvre aventure ! Cela lui était pénible comme une honte, car il sentait profondément le vide et l’inutilité d’une telle liaison. » Finalement, elle n’est pour lui qu’un pis-aller, un objet pratique pour satisfaire ses désirs physiques :
Comme il se rendormait, dressant des plans, se donnant six mois pour réussir, l’image de Marie Pichon avait achevé de calmer ses impatiences. Une femme pareille était très commode ; il lui suffisait d’allonger le bras, quand il la voulait, et elle ne lui coûtait pas un sou. En attendant l’autre, certes, il ne pouvait demander mieux. Dans son demi-sommeil, ce bon marché et cette commodité finissaient par l’attendrir : il la voyait très gentille avec ses complaisances, il se promettait d’être meilleur pour elle, désormais.
Ainsi, s’il se comporte avec gentillesse avec le couple, avec ses parents, il la prend et la rejette avec indifférence, et ne se soucie guère des difficultés entraînées par les deux grossesses provoquées. Il n’hésite pas d’ailleurs à renouer avec elle alors même qu’il a fait céder Berthe à son désir.
il adorait Berthe, il la désirait follement, et dans ce besoin de l’avoir, renaissait pour l’autre une tendresse infinie, un amour dont il n’avait jamais éprouvé la douceur, au temps de leur liaison. C’était un charme continuel à la regarder, à la toucher, des plaisanteries, des taquineries, les jeux de main d’un homme qui voudrait reprendre une femme, avec la secrète gêne d’aimer ailleurs.
En fait, le statut social de Marie, épouse d’un modeste employé, ne permet pas de satisfaire ce que cache cet appétit de conquête chez Octave, révélé par son aveu plein d’amertume. Ainsi, une femme est d’abord pour lui le moyen d’une ascension sociale : conquérir une femme, c’est conquérir Paris :
Maintenant, il se retrouvait garçon : pas de femme, ni Valérie ni madame Hédouin n’avaient voulu de son cœur, et il s’était trop pressé de rendre à Jules Marie, la seule qu’il eût conquise, encore sans avoir rien fait pour ça. Il tâchait d’en rire, mais il éprouvait une tristesse ; il se rappelait avec amertume ses succès de Marseille et voyait un mauvais présage, une véritable atteinte à sa fortune, dans la déroute de ses séductions. Un froid le glaçait, quand il n’avait pas des jupes autour de lui. Jusqu’à madame Campardon qui le laissait partir sans larmes ! C’était une terrible revanche à prendre. Est-ce que Paris allait se refuser ?
C’est ce qu’il va espérer quand il quitte le Bonheur des dames pour travailler chez Auguste et Berthe Vabre, dont le chapitre XII dépeint son entreprise pour conquérir cette jeune épouse : « Octave, peu à peu, se prenait pour Berthe d’un jeune et ardent désir ; et ce coup brusque de passion allait jusqu’à attendrir la sécheresse de sa nature économe, au point de lui faire jeter en cadeaux, en dépenses de toutes sortes, les cinq mille francs apportés du Midi ». Mais ses échecs précédents modifient à la fois son approche et ses sentiments :
Mais ce qui le dévoyait surtout, c’était d’être devenu timide, en tombant amoureux. Il n’avait plus sa décision, sa hâte d’aller au but, goûtant au contraire des joies paresseuses à ne rien brusquer. Du reste, dans cette défaillance passagère de son esprit si pratique, il finissait par considérer la conquête de Berthe comme une campagne d’une difficulté extrême, qui demandait des lenteurs, des ménagements de haute diplomatie. […] Mais il y avait, en outre, au fond de son trouble plein d’hésitation, une peur de la femme adorée, une croyance absolue à l’honnêteté de Berthe, tout cet aveuglement de l’amour que le désir paralyse et qui désespère.
Le voici alors en proie à un double mouvement, devenu romantique, jusqu’à une timidité extrême, contrairement à son habitude, mais très vite sa nature première ressort, brutalement : « il l’empoigna, la jeta sur le lit qu’elle venait d’ouvrir ; et, dans son désir contenté, toute sa brutalité reparut, le dédain féroce qu’il avait de la femme, sous son air d’adoration câline. Elle, silencieuse, le subit sans bonheur. » Il vit donc un adultère, ponctué par les reproches incessants de la jeune femme, qui ne songe qu’à l’argent qu’elle peut obtenir de lui, et son triomphe se teinte d’amertume :
il songeait à la mauvaise chance de ses amours. Celle-là, cependant, il l’avait ardemment désirée, même au point de déranger tous ses calculs ; et, maintenant qu’elle se trouvait dans sa chambre, c’était pour le quereller, pour lui faire passer une nuit blanche, comme s’ils avaient eu déjà, derrière eux, six mois de mariage.
Ferdinand Bac, La séduction réussie, gravure pour illustrer Bel-Ami de Maupassant, 1885
Finalement, le fait d’être surpris en flagrant délit par Auguste, le risque d’un duel, est, pour Octave, une délivrance, puisqu’il peut quitter l’immeuble et retourner travailler au Bonheur des dames, pour se consacrer pleinement à son ascension sociale en conquérant sa patronne : « Du reste, encore irrité de ses amours imbéciles avec Berthe, il ne rêvait plus d’utiliser les femmes, il les redoutait même. Le mieux lui semblait de devenir tranquillement l’associé de madame Hédouin, puis de commencer la danse des millions. »
Le porte-parole de Zola
Dès l’incipit, le rôle d’Octave ressort : c’est par son regard que le lecteur découvre les lieux et les personnages, et ses jugements font de lui un porte-parole de Zola.
Un observateur
Le héros participe à de très nombreuses scènes, aussi bien dans l’immeuble qu’à l’extérieur, et, dès l’incipit du roman, Zola choisit la focalisation interne, par exemple devant la façade : il « la mesurait, l’étudiait d’un regard machinal, depuis le magasin de soierie du rez-de-chaussée et de l’entresol, jusqu’aux fenêtres en retrait du quatrième, ouvrant sur une étroite terrasse. » Dans le premier chapitre, le lecteur accompagne ainsi le personnage dans ses découvertes, depuis ses perceptions, « Octave regardait l’entrée, aux panneaux de faux marbre, et dont la voûte était décorée de rosaces. », puis ses sensations, « Pendant les deux minutes qu’il resta seul, Octave se sentit pénétrer par le silence grave de l’escalier. Il se pencha sur la rampe, dans l’air tiède qui venait du vestibule ; il leva la tête, écoutant si aucun bruit ne tombait d’en haut. », pour en arriver à ses sentiments, comme quand il constate l’arrêt du tapis dans l’escalier : il « en éprouva une légère contrariété d’amour-propre. L’escalier, peu à peu, l’avait empli de respect ; il était tout ému d’habiter une maison si bien, selon l’expression de l’architecte. »
Ses jugements
Mais ce regard, omniprésent, conduit ce jeune provincial, qui pénètre la société parisienne, à juger les comportements de cette bourgeoisie observée, comme lors de la première soirée à laquelle il assiste, au chapitre III :
Dès la dixième mesure, Octave, l’air recueilli et hochant le menton aux traits de bravoure, n’écouta plus. Il regardait l’auditoire, l’attention poliment distraite des hommes et le ravissement affecté des femmes, toute cette détente de gens rendus à eux-mêmes, repris par les soucis de chaque heure, dont l’ombre remontait à leurs visages fatigués.
Par son intermédiaire, Zola démasque ainsi l’hypocrisie des assistants, jusqu’à lui faire interpréter leurs pensées. L’adverbe modalisateur, qui souligne la vérité de ses interprétations, oblige ainsi le lecteur à partager la critique sévère qui démasque les belles apparences : « Des mères faisaient visiblement le rêve quelles mariaient leurs filles, la bouche fendue, les dents féroces, dans un abandon inconscient ; c’était la rage de ce salon, un furieux appétit de gendres, qui dévorait ces bourgeoises, aux sons asthmatiques du piano. » Zola se fait alors narrateur omniscient pour mettre en évidence sa dénonciation : « Octave restait surpris. Il perdait de son respect pour ce salon, où il était entré avec une émotion de provincial. »
Jean Béraud, Le Concert privé, 1911. Huile sur toile, 59,7 x 73. Collection privée
Il recourt aussi au discours rapporté de son personnage pour amener le lecteur, à son tour, à se poser les mêmes questions que lui, l’invitant à chercher les réponses à travers les expériences dépeintes, donc à accéder lui-même à la vérité, par exemple après la relation avec Marie suivant l'échec avec Valérie : « Lorsqu’il fut rentré sans bruit dans sa chambre, il se dit, en ôtant son paletot, que celle-là non plus n’avait pas l’air d’aimer ça. Alors, que demandait-elle ? et pourquoi tombait-elle aux bras du monde ? Décidément, les femmes étaient bien drôles. » Au fil des chapitres, les réflexions prêtées au héros, font ressortir les mensonges qui se cachent derrière les apparences : « Et il se penchait à son tour, il regardait les murailles, comme vexé de ne pas avoir lu tout de suite au travers, derrière les faux-marbres et le carton-pâte luisant de dorure. » Il invite ainsi le lecteur à cesser, lui aussi, de se laisser naïvement, prendre au piège du luxe des lieux et des discours moralistes pour voir au-delà.
POUR CONCLURE
Pot-Bouille, même si Zola choisit comme héros un personnage qui a déjà débuté sa carrière à Marseille, ressemble à un roman d’apprentissage, car nous suivons son évolution d’aventure en aventure féminine, jusqu’à la réussite que lui apporte son mariage avec la propriétaire du Bonheur des dames. Comme les héros balzaciens, il a la certitude que c’est par les femmes que l’on parvient au sommet, mais celles qu’il conquiert d’abord, l’insignifiante Marie Pichon, et Berthe, obsédée par l’argent, ne font que révéler pleinement son profond cynisme, bien mal dissimulé par son apparence séduisante. Ainsi, le roman reflète le double mouvement qui caractérise le naturalisme de Zola : nul ne peut échapper à son héritage génétique, et celui d’Octave met au premier plan la violente puissance des désirs physiques, contrebalancé par une autre puissance, son appétit financier. Une approche théorique qui sous-tend la dénonciation sévère des masques arborés par la bourgeoisie lancée par le romancier, mais par l'intermédiaire d'un héros, habile lui aussi au jeu des masques...
L'image des femmes
Le roman s’ouvre sur la description de la façade de l’immeuble, et il est possible, même s’ils sont typiques de l’architecture haussmannienne, de prêter un sens symbolique aux deux détails mis en valeur : « Au premier, des têtes de femme soutenaient un balcon à rampe de fonte très ouvragée. […] et, en bas, au-dessus de la porte cochère, plus chargée encore d’ornements, deux amours déroulaient un cartouche, où était le numéro, qu’un bec de gaz intérieur éclairait la nuit. » Comment ne pas y voir la place accordée aux femmes dans le roman et les « amours » qui s’y déroulent, notamment « la nuit » ?
La façade ornementée d'un immeuble haussmannien
Par opposition, ressort l’ordre insistant de Campardon à Octave, « pas de femmes ! », le discours moral affiché, y compris par l’objet religieux mis en évidence dès l’entrée de son propre appartement : « Comme ils entraient, Octave aperçut, au-dessus d’une table à dessin, dans le plein jour de la fenêtre, une image de sainteté richement encadrée, une Vierge montrant, hors de sa poitrine ouverte, un cœur énorme qui flambait. » Mais comment ne pas être frappé aussi, quand Octave visite l’église Saint-Roch au chapitre IX, par la façon dont est manipulée une autre statue de la Vierge à laquelle l’abbé Mauduit accorde tant d’importance ?
À eux deux, ils empoignèrent la Vierge par les reins, puis la portèrent à l’écart, comme une grande fille blanche, tombée raide d’une attaque nerveuse.
— Méfiez-vous ! répétait le prêtre qui les suivait au milieu des gravats, sa robe est déjà fêlée. Attendez !
Il leur donna un coup de main, saisit Marie par le dos et sortit tout plâtreux de cet embrassement.
N’est-il pas possible d’y voir aussi le symbole même de la façon dont sont dépeintes et traitées les femmes dans le roman ?
La Vierge à l'Enfant. Statue, église Saint-Roch, Paris
La nature féminine
L’idée qu’il existe une « nature » féminine particulière est un très ancien stéréotype, largement implanté malgré les luttes des femmes, répandues notamment par la Préciosité au XVIIème siècle. Renforcée par la tradition chrétienne, qui met en avant deux figures emblématiques, Ève, la tentatrice dangereuse, et Marie, la Vierge, la pureté et la maternité sanctifiée, cette image se prolonge au XIXème siècle, où elle est accentuéee par l’approche médicale. Déjà le titre de l’essai de Balzac, La Physionomie du mariage, paru en 1829, met l’accent sur cette approche, qui souligne l’idée que, physiquement, la nature féminine a de dangereuses faiblesses.
La prédominance du corps
S’il ne nie pas l’influence de la société sur le comportement des femmes, Zola souligne à quel point, chez elles, indépendamment de leur statut social, le corps prend une place prépondérante, et d’abord aux yeux des hommes. Ainsi, Campardon, à propos de sa femme, généralise face à Octave : « — Vous savez, les femmes, il y a toujours quelque chose qui se casse… Elle est ainsi depuis treize ans, depuis ses couches… » Et son épouse confirme cet état, en tirant finalement profit de son statut de malade : « Madame Campardon, plus souffrante depuis la veille, couchée à demi, bien que sa maladie ne l’empêchât pas de manger de fortes tranches saignantes, murmurait à son tour, languissamment ».
De là à en faire un déterminisme, il n’y a qu’un pas… La femme serait, donc, soumise aux exigences biologiques, donc se laisserait aller plus facilement à tous les plaisirs physiques. C’est valable déjà pour les bonnes : « Elles s’entendaient bien ensemble, soignant leurs vices, la femme de chambre cachant l’ivrognerie de la cuisinière, et la cuisinière facilitant les sorties de la femme de chambre, d’où celle-ci revenait morte, les reins cassés, les paupières bleues. » Mais, les bourgeoises ne diffèrent guère, comme le rapporte la cuisinière : « Chez le vieux papa Campardon, il y avait une nièce parfaitement élevée, qui allait regarder les hommes par la serrure. » Et l’aveu de Valérie, l’épouse de Théophile Vabre, à Octave, dans le chapitre XV, met l’accent sur cet appel des sens, qui la pousse à l’adultère comme s’il s’agissait d’une force irrésistible mais, finalement, impossible à satisfaire :
Ce n’était point encore la haine de son mari, la continuelle fièvre, dont il grelottait, dans une impuissance et une éternelle pleurnicherie de petit garçon, qui l’avait poussée à se mal conduire, six mois après son mariage ; non, elle faisait ça sans le vouloir souvent, uniquement parce qu’il lui venait dans la tête des choses dont elle n’aurait pu expliquer le pourquoi. Tout se cassait, elle tombait malade, elle se serait tuée. Alors, comme rien ne la retenait, autant cette culbute-là qu’une autre.
— Bien vrai, jamais de bons moments ? demanda de nouveau Octave, que ce point seul semblait intéresser.
— Enfin, jamais ce qu’on raconte, répondit-elle. Je vous le jure !
Les maladies nerveuses
Dès 1845, le terme « neurologie » fait partie du vocabulaire médical, avec des dictionnaires qui précise les différentes formes de névrose. Mais au XVIIIème siècle déjà, la question des nerfs, et particulièrement chez les femmes, a déjà été mise en évidence. Ainsi, à l’époque de l’écriture, ces pathologies sont déjà très étudiées, et rappelons la volonté proclamée par Zola de procéder en « naturaliste » dans son œuvre, en s’appuyant notamment sur les travaux de Claude Bernard, qui s’est particulièrement intéressé, à propos du diabète, sur son origine nerveuse.
C’est ce qu’illustre le personnage du docteur Juillerat dans le roman, rapidement présenté : « Il s’occupait spécialement des maladies de femme, ce qui le faisait, le soir, rechercher des maris en quête d’une consultation gratuite, dans un coin de salon. Justement, Théophile lui disait que Valérie avait encore eu une crise, la veille ; elle étouffait toujours, elle se plaignait d’un nœud qui montait à sa gorge. » Or, son diagnostic met en évidence à quel point la sensibilité nerveuse des femmes, exacerbée, dirige leur comportement , tant sur le plan physiologique que psychologique :
À quatorze ans, elle étouffait déjà, dans la boutique de la rue Neuve-Saint-Augustin ; il l’avait soignée pour des étourdissements, qui se terminaient par des saignements de nez ; et, comme Théophile rappelait avec désespoir sa douceur languissante de jeune fille, tandis que maintenant elle le torturait, fantasque, changeant d’humeur vingt fois en un jour, le docteur se contenta de hocher la tête. Le mariage ne réussissait pas à toutes les femmes.
En s’adressant à Octave, Campardon est encore plus brutal quand il la qualifie de « femme hystérique », sujet auquel, après le Traité sur l’hystérie (1859) du docteur Pierre Briquet, s’est aussi intéressé le docteur Charcot dans les travaux qu’il mène à la Salpêtrière. Tous deux tentent de montrer que ce n’est pas une particularité uniquement féminine, comme l’indique l’étymologie grecque, le terme « utérus », mais ce préjugé idée reste ancré dans les mentalités, et est mis en valeur dans les passages qui montrent Valérie en proie à une crise violente : sa « gorge tendue, secouée de spasmes, avait jailli hors du corsage dégrafé. », reflet de l’origine sexuelle de la maladie, qui amène aussi des hallucinations, un discours incohérent, des flots de larmes, et surtout, de façon plus générale, une sexualité finalement insatisfaite, avec son amant comme avec son mari, dépassé par son comportement :
— Eh bien ! monsieur, le mariage ne l’a pas remise, loin de là… Au bout de quelques semaines, elle était terrible, nous ne pouvions plus nous entendre. Des querelles pour rien du tout. Des changements d’humeur à chaque minute, riant, pleurant, sans que je sache pourquoi. Et des sentiments absurdes, des idées à vous renverser, une perpétuelle démangeaison de faire enrager le monde…
André Brouillet, Une Leçon clinique à la Salpêtrière (détail), « Charcot traitant la crise d’hystérie de Blanche, une patiente. Huile sur toile, 290 x 430. Musée d’Histoire de la Médecine, Paris
L'éducation des filles
Mais à cette nature première s’ajoute une réalité sociale, l’éducation alors donnée aux filles dans la bourgeoisie. Pour les femmes du peuple, en effet, elles peuvent trouver un métier, soit dans les usines qui se développent alors, comme la « piqueuse de bottines », soit placées comme domestiques, statut jugé supérieur malgré les conditions miséreuses dans lesquelles elles vivent le plus souvent, mal logées et mal nourries, exploitées par les maîtres…
Pour les jeunes bourgeoises, en revanche, Zola dénonce les deux objectifs qui soutiennent les choix éducatifs des parents.
Préserver des influences nocives
La nature de la femme, empreinte de faiblesses, exige d’abord de l’isoler de tout ce qui pourrait exercer sur elle une influence nocive, comme dans la famille d’Angèle Campardon, le père déclarant, « une jeune fille est une responsabilité si lourde, il fallait écarter d’elle jusqu’aux souffles de la rue », d’où le choix : « Sa mère l’élevait à la maison, c’était plus sûr ; et, ne voulant pas en dire davantage, elle clignait les yeux, pour faire entendre que les demoiselles apprennent de vilaines choses dans les pensionnats. »
Cela implique d’éloigner les jeunes filles, de tout ce qui est jugé dangereux, à commencer par la presse, comme le fait Campardon :
Mais l’architecte, brusquement, eut une révolte de pudeur. Il venait de s’apercevoir que la petite, par-dessus son histoire sainte, lisait la Gazette de France, traînant sur la table.
— Angèle, dit-il sévèrement, que fais-tu là ?… Ce matin, j’ai barré l’article au crayon rouge. Tu sais bien que tu ne dois pas lire ce qui est barré.
— Papa, je lisais à côté, répondit la jeune fille.
Il ne lui en enleva pas moins le numéro, en se plaignant tout bas à Octave de la démoralisation de la presse. Il y avait encore, ce jour-là, un crime abominable. Si les familles ne pouvaient plus admettre la Gazette de France, alors à quel journal s’abonner ?
La jeune fille subit donc un contrôle sévère, comme le raconte la mère de Marie Pichon :
L’honnêteté d’abord. Pas de jeux dans l’escalier, la petite toujours chez elle, et gardée de près, car les gamines ne pensent qu’au mal. Les portes fermées, les fenêtres closes, jamais de courants d’air, qui apportent les vilaines choses de la rue. Dehors, ne point lâcher la main de l’enfant, l’habituer à tenir les yeux baissés, pour éviter les mauvais spectacles. En fait de religion, pas d’abus, ce qu’il en faut comme frein moral. Puis, quand elle a grandi, prendre des maîtresses, ne pas la mettre dans les pensionnats, où les innocentes se corrompent ; et encore assister aux leçons, veiller à ce qu’elle doit ignorer, cacher les journaux bien entendu, et fermer la bibliothèque.
— Une demoiselle en sait toujours de trop, déclara la vieille dame en terminant.
Ainsi, les interdictions sont multiples, à commencer par les lectures des romans, qui risquerait de mettre dans la tête des filles des images immorales, et d’émouvoir leur imagination.
Aline Adam, Portrait de jeune fille, 1849. Huile sur toile, 120 x 76. Collection privée
Les apprentissages
L’instruction des jeunes bourgeoises est donc très limitée, même si l’aînée des filles Josserand, Hortense, a obtenu le « brevet de capacité », attestant de la fin des études primaires, qui lui aurait permis de devenir institutrice. Mais là n’est pas l’essentiel, qui doit d’abord préserver la pureté de la jeune fille, comme le conseille la mère de Marie Pichon : « avant tout, veille sur ta fille, écarte d’elle le mauvais air, tâche qu’elle garde son ignorance… Elle recommençait, elle appuya même davantage sur la religion, réglant le nombre des confessions par mois, indiquant les messes où il fallait aller absolument, le tout au point de vue des convenances. »
Mais il faut également permettre à une femme de briller en société, d’où l’importance de pratiquer un art, dessin, peinture, musique…et l’insistance de madame Josserand face à son mari : « À votre place, un autre homme se glorifierait du brevet de capacité d’Hortense et des talents de Berthe, qui a encore ravi tout le monde, ce soir, avec sa valse des Bords de l’Oise, et dont la dernière peinture, certainement, enchantera demain nos invités. » Elle ne tarit pas d’éloges sur sa fille, mais toujours en soulignant son souci de moralité : « Pour le dessin, je le garantis ! reprit madame Josserand triomphante. Il n’y a pas un cheveu en plus ni en moins… Berthe a copié ça ici, sur une gravure. Au Louvre, on voit vraiment trop de nudités, et le monde y est si mêlé parfois ! »
C’est aussi ce que fait Clotilde Vabre, jouant du piano et organisant des concerts lors des fêtes données dans son salon, et même Clarisse, la maîtresse de son mari, prend un maître de piano pour marquer son accès à la bourgeoisie. Cela explique d’ailleurs l’étonnement d’Octave devant l’ignorance de Marie Pichon, le regret qu’elle formule, et les excuses avancées par ses parents :
— Si je touchais du piano encore !
Octave, depuis longtemps, sentait le besoin de placer une phrase.
— Comment ! madame, s’écria-t-il, vous ne touchez pas du piano !
Il y eut une gêne. Les parents parlèrent d’une suite de circonstances malheureuses, ne voulant pas avouer qu’ils avaient reculé devant les frais. Du reste, madame Vuillaume affirmait que Marie chantait juste de naissance ; quand cette dernière était jeune, elle savait toutes sortes de romances très jolies, il lui suffisait d’entendre les airs une seule fois pour les retenir ; et la mère rappela cette chanson sur l’Espagne, l’histoire d’une captive regrettant son bien-aimé, que l’enfant disait avec une expression à arracher des larmes aux cœurs les plus durs.
Robert Home, Portrait des sœurs Irwin, vers 1800. Huile sur toile, Royal Hospital Chelsea, Londres
C’est pourquoi, elle veut offrir à sa fille cette connaissance : « Ah ! je jure bien que Lilitte saura le piano, quand je devrais faire les plus grands sacrifices ! »
La critique de Zola
Mais Zola s’emploie à critiquer cette éducation en mettant en évidence son échec, et en montrant aussi comment! leur ignorance rejaillit sur leurs relations masculines, de deux façons :
Elle entretient un idéal de pureté, comme chez Marie Pichon qui découvre l’amour à travers les romans sentimentaux :
Elle rêvait toujours qu’elle rencontrait un chasseur, qui sonnait du cor. Il s’approchait, se mettait à genoux. Ça se passait dans un taillis, très loin, où des roses fleurissaient comme dans un parc. Puis, tout d’un coup, ils étaient mariés, et alors ils vivaient là, à se promener, éternellement. Elle, très heureuse, ne souhaitait plus rien. Lui, d’une tendresse et d’une soumission d’esclave, restait à ses pieds.
La désillusion est alors terrible quand elle découvre la réalité du mariage : « son mari ne lui avait jamais pris les pieds dans ses deux mains pour les baiser ; jamais non plus, il ne s’était agenouillé pour lui dire qu’il l’adorait. Cependant, elle l’aimait bien ; mais elle s’étonnait que l’amour n’eût pas plus de douceur. » Et ce n’est guère plus satisfaisant face à la brutalité sexuelle d’’Octave…
Konstantin Andreevic Somov, Les Amoureux, 1920. Huile sur toile
Inversement, cette éducation les amène à prendre une revanche en transgressant les interdits, encore toute jeunes comme la petite Angèle : son comportement est particulièrement indécent, par exemple lors du dîner quand elle « pinçait les cuisses » de la domestique Lisa, « dans une rage d’intimité ». Elle n’a appris, en réalité, qu’à dissimuler cette nature féminine où les sens s’imposent. Sa curiosité est accrue pour découvrir ce qu’on lui cache, comme les crises de Valérie, et elle prend un évident plaisir à démentir la certitude de son père qui proclame fièrement, « Vous verrez quel bijou nous en ferons. », en se laissant volontiers corrompre par Lisa quand elle se livre avec elle à des jeux sexuels. Cette même curiosité se manifeste chez Hortense, qui cherche à savoir par sa sœur ce que représente une relation sexuelle avec un amant…
Sa curiosité est accrue pour découvrir ce qu’on lui cache, comme les crises de Valérie, et elle prend un évident plaisir à démentir la certitude de son père qui proclame fièrement, « Vous verrez quel bijou nous en ferons. », en se laissant volontiers corrompre par Lisa quand elle se livre avec elle à des jeux sexuels. Cette même curiosité se manifeste chez Hortense, qui cherche à savoir par sa sœur ce que représente une relation sexuelle avec un amant…
Dans ces conditions, le mariage est perçu comme la liberté enfin trouvée, ce qui explique les réactions de Berthe : « C’était, en elle, un appétit grandissant de liberté et de plaisir, tout ce qu’elle se promettait dans le mariage étant jeune fille, tout ce que sa mère lui avait appris à exiger de l’homme. Elle apportait comme un arriéré de faim amassée ». Et, une fois mariée, ces mêmes transgressions les amènent à l’adultère, accompli sans réel remords, seulement avec la crainte de se faire surprendre et sans réel plaisir, comme c’est le cas pour Valérie ou pour Berthe.
Georges Bellenger, Angèle et Lisa, illustration pour l’édition de 1883
Le mariage
Quel que soit le statut social, le seul avenir permis aux femmes est le mariage, ou, à défaut, un homme qui assurera sa survie, comme l’oncle Bachelard pour Fifi ou Duveyrier pour Clarisse. C’est ce que madame Josserand affirme avec force à son mari :
ce mariage se fera… C’est la dernière chance de ma fille. Je me couperais le poignet plutôt que de la laisser échapper. Tant pis pour les autres ! À la fin, quand on vous pousse, on devient capable de tout.
— Alors, madame, vous assassineriez pour marier votre fille ?
Elle se leva toute droite.
— Oui ! dit-elle furieusement.
Le mariage arrangé
Le rôle des parents est donc de trouver le mari idéal pour leur fille – comme pour leur fils d’ailleurs – d’où le rôle d’entremetteuse de madame Dambreville. Ils exercent un plein pouvoir sur leur fille, affirmant leur droit comme le fait madame Josserand : « Pendant vingt ans, on s’échine autour de ces demoiselles, on se met sur la paille pour en faire des femmes distinguées, et elles ne vous donnent seulement pas la satisfaction de les marier à votre goût… »
De ce fait, l’amour ne joue aucun rôle, d’où le reproche lancé par Berthe pour justifier son adultère : « il ne fallait pas me faire épouser un homme que je n’aimais pas… Maintenant, je le hais, j’en ai pris un autre. » Le mariage semble ainsi se faire indépendamment de la volonté des futurs époux, tel celui de Berthe au chapitre VIII : « Berthe et Auguste se trouvaient mariés, elle sans paraître y avoir pris garde, lui n’ayant pas perdu une parole du prêtre, tout à cette affaire, dérangé seulement par sa migraine qui lui fermait l’œil gauche. »
L’amour n’étant pas le critère exigé, il est remplacé par l’argent, ce qui transforme le mariage en une « affaire » : c'est un marché, conclu en fonction de la dot, indispensable car ce sont d’abord les familles qui s’unissent. Elle revient sans cesse dans le roman, à travers les reproches adressés par madame Josserand à son époux comme pour réaliser le mariage de Berthe. Il s’agit d’abord de promettre une dot, mais cette promesse n’engage, finalement, que fort peu car, comme l’affirme Bachelard, « on parle de cette assurance à la famille, et on prend du temps pour payer la dot… Jamais on ne paie une dot », et l’exige madame Josserand de son mari : « Promets la dot, nous la donnerons toujours plus tard. » C’est ainsi que chacun accepte l’idée d’un marché, laissé en suspens, aussi bien pour l’homme que pour la femme, comme l’explique le vieux père Vabre :
En mariant Clotilde, il s’était bien engagé à verser une dot de quatre-vingt mille francs ; mais Duveyrier n’avait jamais vu que dix mille francs, et il ne réclamait pas, il nourrissait même son beau-père, flattant son avarice, sans doute pour mettre un jour la main sur sa fortune. De même, après avoir promis cinquante mille francs à Théophile, lors de son mariage avec Valérie, il s’était contenté d’abord de servir les intérêts, puis n’avait plus sorti un sou de sa caisse, et poussait les choses jusqu’à exiger les loyers, que le ménage lui payait, de peur d’être rayé du testament. Donc, il ne fallait pas trop compter sur les cinquante mille francs qu’Auguste devait toucher à son tour, le jour du contrat ; ce serait joli déjà, si son père lui faisait grâce des termes du magasin, pendant quelques années.
George Sheridan Knowles, La signature du contrat de mariage, 1905. Huile sur toile, 61 x 101,6. Collection privée
Capturer un mari
Paradoxalement, ce souci de moralité s’efface quand il s’agit de trouver un mari : tout est alors permis, et la jeune fille doit tout accepter, comme le conseille madame Josserand à Berthe :
— Ce qu’il faut faire ! elle demande ce qu’il faut faire !… Eh ! ne vous ai-je pas dit cent fois le ridicule de vos effarouchements. Vous êtes appelée à vivre dans le monde. Quand un homme est brutal, c’est qu’il vous aime, et il y a toujours moyen de le remettre à sa place d’une façon gentille… Pour un baiser, derrière une porte ! en vérité, est-ce que vous devriez nous parler de ça, à nous, vos parents ? Et vous poussez les gens contre un meuble, et vous ratez des mariages !
L’expression qu’elle utilise, « on pêche un mari », en dit long, de même que la stratégie dont elle exige la mise en place, et la comparaison : « elle prit un air terrible d’homme de guerre qui conduirait ses filles au massacre », et le regard sur sa fille est « comme un ordre de combat », peu importe l’adversaire à vaincre, Octave d’abord, puis Auguste Vabre.
Georges Bellenger, Les recommandations d'une mère, illustration pour l’édition de 1883
C’est ce dernier que Berthe va prendre au piège : l’ayant publiquement compromise, il est obligé de l’épouse, « flambé » comme le dit sa mère. Les exigences conquérir un mari sont donc pesantes, résumées par Berthe dans ses reproches à sa mère :
Georges Bellenger, Prendre au piège un mari, illustration pour l’édition de 1883
les trois hivers de chasse à l’homme, les garçons de tous poils aux bras desquels on la jetait, les insuccès de cette offre de son corps, sur les trottoirs autorisés des salons bourgeois ; puis, ce que les mères enseignent aux filles sans fortune, tout un cours de prostitution décente et permise, les attouchements de la danse, les mains abandonnées derrière une porte, les impudeurs de l’innocence spéculant sur les appétits des niais ; puis, le mari fait un beau soir, comme un homme est fait par une gueuse, le mari raccroché sous un rideau, excité et tombant au piège, dans la fièvre de son désir.
Dans ces conditions, sans amour, quels agréments le mariage pourrait-il offrir à l’épouse ?
Deux aspects sont mis en évidence par Zola :
La grossesse
Le mariage entraîne la grossesse, qui est considérée comme une charge plus que comme un bonheur… La longue ignorance sexuelle, dans laquelle la jeune fille a grandi, ne peut qu’empêcher que la maternité soit pleinement acceptée, comme le montrent les réactions de Marie Pichon face à Lilitte : « Marie avait l’air de ne point oser toucher aux membres nus de sa fille. Elle la regardait toujours, avec l’ébahissement d’une vierge, stupéfaite d’avoir pu faire ça. Et, outre la peur de la casser, il entrait dans sa maladresse une vague répugnance de cette chair vivante. »
Elle est souvent considérée comme faisant partie du « marché », un moyen de s’assurer la fortune, comme ce fut le cas pour Valérie Vabre : « deux mois après son mariage, désespérée de voir qu’elle n’aurait jamais d’enfant, et craignant de perdre sa part de l’héritage du vieux Vabre, si Théophile venait à mourir, elle s’était fait faire son petit Camille par un garçon boucher de la rue Sainte-Anne. » Inversement, elle peut devenir une catastrophe quand l’argent manque, ce qui explique la colère des parents de Marie Pichon à l’annonce d’une deuxième, puis d’une troisième grossesse.
C’est encore pire pour les femmes du peuple, telle l’ouvrière chassée sans pitié par le concierge, scandalisée devant son ventre qui grossit, où pour Adèle, mise enceinte par son maître probablement, qui ne comprend même pas l’accouchement vécu seule et dans la douleur. Dans les deux cas, le résultat est tragique : comme la petite bonne , Louise, « enfant de la borne », le bébé d’Adèle est abandonné dans le passage Choiseul. Quant à l’ouvrière, Duveyrier annonce qu’elle a été condamnée pour infanticide…
L’abandon d’un bébé dans la « boîte » d’un hôpital. Gravure du XIXème siècle
Le dégoût
C’est aussi ce qui justifie le dégoût des épouses pour les relations sexuelles, tel celui manifesté par Clotilde Duveyrier, qui la conduit à être finalement « trop heureuse » que l’époux prenne une maîtresse : « Aussi lui tolérait-elle volontiers des maîtresses, dont les complaisances la débarrassaient ; bien qu’elle acceptât encore parfois l’abominable corvée, avec une résignation de femme honnête qui était pour tous les devoirs. » L’idée même que son mari reprenne son rôle conjugal la désespère donc : « Sur son beau visage, parut une expression de répugnance et de découragement. Ce n’était pas assez de perdre son père, il fallait encore que ce malheur servît de prétexte à un rapprochement avec son mari ! Elle le connaissait bien, il serait toujours sur elle, maintenant que plus rien au-dehors ne la protégerait ; et, dans son respect de tous les devoirs, elle tremblait de ne pouvoir se refuser à l’abominable corvée. » Ingépendamment de sa maladie, cela explique également que Rose Campardon fasse tout pour amener la cousine Gasparine, maîtresse de son époux, à venir partager l’appartement, lui offrant ainsi la liberté d’une vie paisible, sans avoir à se soucier de l’organisation matérielle, et, selon la présentation de Compardon, favorisant l’harmonie du ménage : « Moi, ça m’embêtait, parce que j’ai peur des histoires. L’une à droite, l’autre à gauche, il n’y avait pas de tamponnement possible… Mais j’ai dû céder, Rose assure que nous serons tous plus contents. » Plus que de la télrance, il s'agit de s'assurer sa propre libération.
L'adultère vu par les femmes
Cette quête implique un mépris total de l’homme, tout juste bon à payer. Les reproches multipliés de madame Josserand à sa fille expliquent le comportement d’épouse de Berthe, exigeant que son mari lui accorde tout ce qu’elle demande, nouvelle compensation au manque d’amour entre eux : « Ce n’était plus la fille indifférente et souple sous les gifles maternelles ; c’était une femme où poussaient des obstinations, la volonté formelle de tout plier à son plaisir. »
De là à l’adultère, il n’y a qu’un pas, et cette ultime transgression est facile à justifier :
— Enfin, il m’embête et je l’embête, déclara-t-elle. Ce n’est pas ma faute, nous ne nous comprenons pas… Dès le lendemain, il a eu l’air de croire que nous l’avions mis dedans ; oui, il était refroidi, désolé, comme les jours où il rate une vente… Moi, de mon côté, je ne le trouvais guère drôle. Vrai ! si le mariage n’offrait pas plus d’agrément ! Et c’est parti de là. Tant pis ! ça devait arriver, je ne suis pas la plus coupable.
Mais l’adultère est vite, lui aussi, un échec, d’abord parce que le risque d’être prise en flagrant délit est omniprésent, mais aussi parce que, finalement, l’obligation sexuelle imposée n’est pas plus plaisante, par exemple pour Berthe : elle « ne semblait aimer de l’amour coupable que les sorties furtives, les cadeaux, les plaisirs défendus, les heures chères passées en voiture, au théâtre, dans les restaurants.[…] ; et elle en était bientôt venue à être lasse de son amant comme de son mari, le trouvait lui aussi trop exigeant pour ce qu’il donnait ».
La femme, victime ou coupable ?
Ces analyses interrogent sur le jugement de Zola : les femmes sont-elles coupables, corruptrices et perfides par leur nature même, ou bien, avant tout, des victimes d’une société qui les opprime ?
L’asservissement de la femme
Dans le peuple
Le roman de Zola entrecroise l’image de la bourgeoisie et celle du peuple, dans lequel l’asservissement des femmes est poussé à l’extrême, séparant, par exemple, les couples, telle cette ouvrière à laquelle le concierge interdit de passer la nuit avec son époux, ou le rejet impitoyable de la fille-mère. Mais le pire est que ce sont les femmes elles-mêmes, les patronnes qui accablent leurs domestiques, sans cesse menacées de renvoi, comme Valérie, qui espère, en recrutant Louise, « une petite de quinze ans », sans famille, pouvoir facilement « la dresser », ou madame Jusserand avec Adèle qui profite du « service abêti de pauvres filles auxquelles on coupait leur pain, exigeait d’elles des corvées, dont elles sanglotaient dans leur cuisine, pendant des après-midi entières. »
Ainsi Adèle se plaint d’être affamée, et, pire encore, elle doit, comme toutes, subir les avances de ceux dont elle dépend :
Elle ne les agaçait guère cependant, leurs bêtises lui causaient si peu de plaisir, qu’elle restait sale exprès, afin de ne pas leur donner des idées. Ah ! ouiche ! ils s’enrageaient davantage, et continuellement c’était de l’ouvrage en plus. Elle en crevait, elle avait assez déjà de madame Josserand sur le dos, à vouloir qu’on lavât la cuisine chaque matin.
— Vous autres, bégayait-elle en sanglotant, vous dormez tant que vous voulez, après. Mais moi, faut que je trime… Non, il n’y a pas de justice ! Je suis trop malheureuse ! »
William Byles, Le Gentilhomme et la bonne, vers 1924. Huile sur toile, 63,5 x 56. Bonhams New Home, New York
Car, comment résister face au patron, tel Duveyrier, qui s’est « jeté sur Adèle », car « ce n’était certes pas au propriétaire qu’elle aurait osé faire une impolitesse », ou même d’un fils, comme le tout jeune Gustave qui a transmis à Julie une maladie sexuelle ? En fait, elles n’ont aucun droit, aucune protection légale, et, quand elles vieillissent, elles sont condamnées à la misère comme la mère Pérou.
Dans la bourgeoisie
Bien sûr, dans la bourgeoisie, la femme est protégée par le mariage. Mais en est-elle plus heureuse pour autant, quand ce mariage se conclut sans amour ? Déjà, elle reste dépendante de l’époux, notamment financièrement : Berthe, par exemple, est obligé de demander à son mari l’argent destiné à ses achats personnels, et celui-ci contrôle ses factures, en lui reprochant des dépenses inutiles. Dans ces conditions, pourquoi ne pas prendre un amant qui pourra assurer ces dépenses ? De plus, contraintes à l’oisiveté, les femmes n’ont, comme perspective, que la gestion du ménage, qui leur permet d’exercer leur pouvoir, à leur tour, sur les domestiques. Elles s’enferment ainsi dans une vie vide, telle que celle que Marie Pichon décrit à Octave :
Lilitte l’occupait comme son ménage, qu’elle tenait par devoir. Quand elle avait lavé la vaisselle et promené la petite, elle continuait son ancienne vie de jeune fille, d’un vide somnolent, bercée dans l’attente vague d’une joie qui ne venait point. Octave ayant dit qu’elle devait s’ennuyer, toujours seule, elle parut surprise : non, elle ne s’ennuyait jamais, les journées coulaient tout de même, sans qu’elle sût, en se couchant, à quelle besogne elle les avait passées.
Et, quand elle trouve une occupation, comme Clotilde Duveyrier, ce n’est, en fait, qu’une façon de meubler le vide de sa vie : « dans ses yeux gris, la musique seule allumait une flamme, une passion exagérée, dont elle vivait, sans aucun autre besoin d’esprit ni de chair. »
La puissance du patriarcat
La soumission matérielle
Dans ces conditions, la seule échappatoire à la misère est de se trouver un riche protecteur, comme l’explique madame Menu, la tante de Fifi, la maîtresse de l’oncle Bachelard : « Alors, j’ai dû retirer l’enfant de sa pension, j’en ai fait une brodeuse ; un métier où il n’y a pas de l’eau à boire ; mais, que voulez-vous ? ça ou autre chose, les femmes crèvent toujours de faim… Heureusement, elle a rencontré monsieur Narcisse ». La soumission remplace alors tout souci de morale :
— Je l’aurais mariée, n’est-ce pas ? Un ouvrier la battrait, un employé se mettrait à lui faire des enfants par-dessus la tête… Vaut mieux encore qu’elle se conduise bien avec monsieur Narcisse, qui a l’air d’un honnête homme. […]
Et, élevant la voix :
— Allez, monsieur Narcisse, il n’y aurait pas de ma faute, si elle ne vous contentait pas… Toujours, je répète : fais-lui plaisir, sois reconnaissante… C’est naturel, je suis si contente de la savoir enfin à l’abri. On a tant de peine à caser une jeune fille, quand on n’a pas de relations !
De même Clarisse, la maîtresse de Duveyrier, se sert de son amant pour mener la vie d’une bourgeoise : « elle le menait bon train, s’était fait acheter vingt-cinq mille francs de meubles, le mangeait à belles dents, avec des artistes du théâtre de Montmartre. » Mais, comme les bourgeoises, cette relation ne lui apporte aucune satisfaction, comme le souligne Gueulin :
Vous savez qu’elle l’exècre, oh ! un dégoût à en être malade. Dame ! elle n’aime guère les boutons non plus, cette fille ! Mais elle n’a pas la ressource de l’envoyer dehors, comme sa femme ; autrement, si elle pouvait aussi le passer à sa bonne, je vous assure qu’elle se débarrasserait vite de la corvée.
Franz Xaver Simm, La Brodeuse, fin XIXème siècle. Huile sur toile, 94 x 68. Collection privée
Et donc, comme elles, elle ne se prive pas de tromper cet amant : « Ensuite, le monde parti, les portes closes, tous les amis d’Alphonse y passaient, sans compter les siens, des acteurs rasés, des peintres à fortes barbes. C’était une habitude ancienne, le besoin de se refaire un peu, derrière les talons de l’homme qui payait. »
La soumission psychique
Mais il y a pire, car, même quand la femme tente de s’opposer à la pression qui s’exerce sur elle, elle n’y parvient pas car elle admet elle-même ce patriarcat. Ainsi, Hortense, la fille aînée des Josserand, a décidé de choisir son époux, mais elle accepte que cet homme soit marié et trompe sa femme.
Après avoir refusé avec mépris cinq ou six prétendants, un petit employé, le fils d’un tailleur, d’autres garçons qu’elle trouvait sans avenir, elle s’était décidée pour un avocat, rencontré chez les Dambreville et âgé déjà de quarante ans. Elle le jugeait très fort, destiné à une grande fortune. Mais le malheur était que Verdier vivait depuis quinze ans avec une maîtresse, qui passait même pour sa femme, dans leur quartier. Du reste, elle le savait et ne s’en montrait pas autrement inquiète.
Elle croit pouvoir le conquérir, et, alors même que sa maîtresse vient d’avoir un enfant, elle continue à espérer qu’il divorcera, et envisage sereinement la mort de l’enfant qui facilitera la rupture… Ses affirmations, « Je le veux et je l’aurai », « J’ai le temps… Quand je voudrai », révèlent une certitude d'un pouvoir, dont Zola souligne la naïveté.
La solidarité féminine ?
À première vue, les femmes sont sévères entre elles. Les bonnes condamnent avec violence l’immoralité de leurs patronnes, dont, comme Rachel avec Berthe, elles tentent de tirer profit. De même, elles font preuve de peu d’indulgence au sein de la bourgeoisie : Hortense, espère bien triompher de la maîtresse de Verdier, Valérie critique l’adultère de Berthe sans pitié, tandis que Rose Campardon refuse de l’accueillir alors qu’elle fuit la colère de son époux, alors qu’elle ferme complaisamment les yeux sur la relation de sa cousine Gasparine avec son mari. Seule Marie Pichon lui ouvre sa porte, mais toutes les deux ne peuvent partager que leurs larmes, preuves de leur faiblesse :
Elles se turent, et tout d’un coup, à tâtons, elles tombèrent aux bras l’une de l’autre, en sanglotant. Leurs membres nus s’étreignaient avec une passion convulsive ; leurs gorges, chaudes de pleurs, s’écrasaient sous leurs chemises arrachées. C’était une lassitude dernière, une tristesse immense, la fin de tout. Elles ne disaient plus un mot, leurs larmes ruisselaient, ruisselaient sans fin dans les ténèbres, au milieu du profond sommeil de la maison, plein de décence.
Mais, quand la situation l’exige, elles réussissent à s’unir, comme lorsque Théophile accuse Valérie. C’est contre lui qu’elles lancent leurs critiques :
ces dames eurent de légers sourires. Lorsqu’on manquait de ce qu’il faut pour rendre une femme heureuse, on ne se mariait pas. Hortense le pesait d’un regard de dédain […] il se mit à rougir, quand il les vit toutes, si grandes, si grosses, l’entourer de leurs fortes hanches. Mais elles sentaient la nécessité d’arranger l’affaire. Valérie s’était remise à sangloter, pendant que le docteur Juillerat lui tamponnait de nouveau les tempes. Alors, elles se comprirent sur un coup d’œil, un esprit commun de défense les rapprocha. Elles cherchaient, elles tâchaient d’expliquer la lettre au mari.
Leur triomphe obtenu quand « il se jeta au cou de Valérie, en lui demandant pardon », est donc la rare revanche que leur accorde Zola sur le pouvoir masculin qu’elles-mêmes subissent.
Le regard masculin
Ainsi, épouse ou maîtresse, la femme est par avance victime du regard masculin, qui voit en elle, avant tout, l’objet d’un désir à satisfaire : « On a toujours plus de femmes qu’on n’en veut », s’exclame Gueulin. Mais l’homme est lui-même victime d’une contradiction car il continue à rechercher, comme Duveyrier, « les grands sentiments », un « idéal » amoureux, une femme innocente qui l'aimerait sincèrement, telle Fifi aux yeux de Bachelard, tout en ayant intériorisé l’idée de la perfidie propre aux femmes, toujours prêtes à tromper… Si Campardon affirme qu’« il y a des femmes très honnêtes », Gueulin énumère tous les cas où la femme, sans scrupules, s’offre à l’homme :
Tenez ! pas plus tard qu’hier, j’ai dîné avec un ami et sa maîtresse. Tout de suite, la maîtresse m’a flanqué des coups de pied, sous la table. C’était une occasion, n’est-ce pas ? Eh bien ! quand elle m’a demandé de la reconduire, j’ai filé, et je cours encore… Oh ! sur le moment, je ne dis pas, ça n’aurait rien eu de désagréable. Mais ensuite, ensuite, mon oncle ! Peut-être une femme collante qui me serait retombée sur le dos… Pas si bête !
De même, Bachelard se lance dans une longue énumération afin de prouver à quel point les femmes sont infidèles, par leur nature même :
— Mais j’en ai eu, des maîtresses honnêtes ! cria Bachelard. Elles sont encore plus assommantes que les autres ; et salopes avec ça ! Des gaillardes qui, derrière votre dos, font une noce à vous flanquer des maladies !… Par exemple, ma dernière, une petite dame très bien, que j’avais rencontrée à la porte d’une église. Je lui loue, aux Ternes, un commerce de modes, histoire de la poser ; pas une cliente, d’ailleurs. Eh bien ! monsieur, vous me croirez si vous voulez, mais elle couchait avec toute la rue.
Toute femme est donc une proie, dangereuse car elle se vengera sur l’homme de son asservissement, d’où le choix de Trublot qui préfère les bonnes, qui ne pourront pas créer de problèmes : « lui aussi avait renoncé aux femmes de la société, par terreur des embêtements du lendemain. »
Georges Bellenger, Conversations entre hommes, illustration pour l’édition de 1883
Ce jugement a une conséquence : la violence est permise à l’homme pour se défendre. Ainsi, quand Berthe réclame à Auguste plus d’argent, celui-ci réagit brutalement : « Dans un mouvement de brusque violence, il la saisit par les bras, la poussa contre le mur », face à laquelle la femme n’a comme ressource que la menace : « Alors, sans crier, étranglée de colère, elle courut ouvrir la fenêtre, comme pour se précipiter sur le pavé ; mais elle revint, le poussa à son tour vers la porte, le jeta dehors, en bégayant : — Allez-vous-en, ou je fais un malheur ! » Théophile, lui, après la découverte d’une lettre de Valérie à son amant, n’hésite pas à recourir à la violence :
il exigeait un nom. Comme Valérie s’éloignait sans répondre, il lui saisit le bras, le tordit méchamment, avec une rage d’enfant exaspéré, en répétant :
— Je te le casse… Dis-moi de qui est la lettre ?
La jeune femme, effrayée, retenant un cri de douleur, était devenue toute blanche.
C’est pourquoi aussi l’homme trompé s’accorde le droit de se venger, sur l’amant – le duel est le moyen de rétablir son honneur – et, surtout, sur l’épouse adultère. Si Auguste, ayant pris Berthe en flagrant délit, finit par accepter de reprendre sa vie conjugale, madame Josserand, elle, montre le risque que court toute femme adultère : « Est-ce que, maintenant, Auguste n’était pas autorisé à la traiter en maître ? Elle lui avait fourni une arme terrible. Même s’ils se remettaient ensemble, elle ne pourrait lui chercher la moindre dispute, sans recevoir immédiatement son paquet. Hein ? la jolie position ! comme elle prendrait de l’agrément, à plier l’échine toujours ! »
POUR CONCLURE
L’observation des personnages féminins, qui occupent une place prépondérante dans le roman, interroge le lecteur. D’un côté, certains portraits sont de véritables caricatures, dont les défauts sont mis en valeur, qu’il s’agisse des domestiques ou de celles de la bourgeoisie. De l’autre, il s’attaque tout aussi fortement à la façon dont les hommes les jugent, en les réduisant à l’état d’objets de leur plaisir. Il est donc difficile de juger si, à ses yeux, elles sont des victimes, à la fois de l’état social et des préjugés, ou si elles sont coupables en cautionnant ces préjugés par leur comportement. Cette ambiguïté ressort encore bien plus tard de sa déclaration dans le journal Gil Blas, le 2 août 1896 :
Je ne suis certes pas hostile au mouvement féministe, à l’émancipation de la femme, mais n’exagérons rien. On a trop longtemps traité la femme en esclave et on n’a que trop tardé à lui reconnaître certains droits, mais de là à la considérer comme l’égale de l’homme, à la traiter comme telle, il y a loin. Ni moralement ni physiquement, elle ne peut prétendre à cette égalité et l’émancipation ne doit se faire que dans la mesure de nos mœurs, de nos usages, je dirai même des préjugés de notre édifice social.
La peinture de la société
Comme Balzac qu’il admirait, Zola dépeint la société de son temps, en mettant l’accent dans Pot-Bouille sur la bourgeoisie qui habite l’immeuble de la rue Choiseul. Il dépeint à la fois les relations familiales, les rapports de ces bourgeois avec les classes populaires, notamment leurs domestiques, leurs modes de vie et les valeurs prônées. Mais, comme chez Balzac aussi, c’est une véritable "comédie humaine", car Zola dévoile les rouages d’une la société, dans laquelle, comme sur une scène de théâtre, chacun joue un rôle, qu’il s’agisse de politique, de religion ou de morale.
La vie politique
Le contexte politique
Deux faits sont évoqués lors des conversations entre hommes, en lien avec l’établissement du Second Empire. Le premier, au chapitre V, concerne l’intervention de la France pour redonner au Pape son pouvoir politique. Ainsi, de 1849 à 1870, la France s’est employée à empêcher l’avènement d’une République romaine qui priverait le Pape de son pouvoir.
La veille, à propos des affaires de Rome, il y avait eu une séance orageuse au Sénat, où l’on discutait l’adresse ; et le docteur Juillerat, d’opinion athée et révolutionnaire, soutenait qu’il fallait donner Rome au roi d’Italie ; tandis que l’abbé Mauduit, une des têtes du parti ultramontain, prévoyait les plus sombres catastrophes, si la France ne versait pas jusqu’à la dernière goutte de son sang, pour le pouvoir temporel des papes.
Le second fait est la guerre du Mexique de 1861 à 1867, décidée par Napoléon III sous prétexte d’une dette à la France non payée par le Mexique. En fait, il souhaite y installer une colonie française, en formant un Empire catholique qui contrebalancerait l’influence des États-Unis protestants. Une première guerre établit Maximilien, le frère de l’empereur d’Autriche François-Joseph, comme empereur, mais les Mexicains se révoltent, les combats reprennent jusqu’à la capture et l’exécution de Maximilien.
Jean-Adolphe Beaucé, Entrée du corps expéditionnaire français à Mexico, 10 juin 1863. Huile sur toile, 215 x 375. Château de Versailles
Les choix politiques de la bourgeoisie
La bourgeoisie a tiré profit de la Révolution française, puis a pu prospérer durant la Restauration. Elle forme alors ce que l’on nomme "le parti de l’Ordre", des personnalités conservatrices, des monarchistes légitimistes mais aussi de partisans de la république américaine, tous partisans de l’ordre moral, de la stabilité politique et de la sécurité, qui soutiennent aussi le catholicisme.
Mais les bourgeois vont devoir choisir quand s’établit, en 1848, la Seconde République, puis le Second Empire après le coup d’État du 2 décembre 1851 qui met au pouvoir Napoléon III.
Charles Vernier, Louis-Napoléon Bonaparte et les chefs du parti de l'Ordre (Thiers, Molé, Berryer) "cuisinent" la loi du 31 mai 1850, réduisant le suffrage universel
Choix difficile, quand arrivent les élections, évoquées dans le roman, car elles obligent certains à changer de camp, par exemple Léon Josserand, d’abord républicain, se sent obligé de se rallier à l’Empire en raison du poste officiel obtenu grâce à madame d’Ambreville. De même, Duveyrier, en raison de ses fonctions sous l’Empire, donc ne peut plus être ouvertement monarchiste : « Alors, Duveyrier, qui écoutait d’un air profond, hocha la tête. Lui, était de famille orléaniste ; mais il devait tout à l’empire et jugeait convenable de le défendre. — Croyez-moi, déclara-t-il enfin sévèrement, n’ébranlez pas les bases de la société, ou tout croulera… C’est fatalement sur nous que retombent les catastrophes. »
Finalement, ce qui détermine leur choix est d’abord leur intérêt personnel, ce qui les enferme dans une contradiction. Au constat, « Aucun n’aimait l’empire » s’oppose la crainte d’un nouveau bouleversement politique, qui pourrait les menacer :
Le docteur Juillerat condamnait l’expédition du Mexique, l’abbé Mauduit blâmait la reconnaissance du royaume d’Italie. Pourtant, Théophile Vabre et Léon lui-même restaient inquiets, lorsque Duveyrier les menaçait d’un nouveau 93. À quoi bon ces continuelles révolutions ? est-ce que la liberté n’était pas conquise ? et la haine des idées nouvelles, la peur du peuple voulant sa part, calmaient le libéralisme de ces bourgeois satisfaits.
Ernest Pichio, Le député Baudin sur la barricade du faubourg Saint-Antoine le 3 décembre 1851, 1869. Huile sur toile, 171 x 238. Musée Carnavalet, Paris
Leur plus grande peur est donc celle d’une révolution : « Oui, les saturnales de la Terreur pouvaient renaître », déclare Duveyrier, et, alors qu’ils ont voté contre l’Empire, il insiste sur la menace, « Le triomphe de votre liste, c’est le premier ébranlement de l’édifice. Prenez garde qu’il ne vous écrase ! », et le narrateur conclut :
Ces messieurs se taisaient, avec la peur inavouée de s’être laissé emporter jusqu’à compromettre leur sécurité personnelle. Ils voyaient des ouvriers, noirs de poudre et de sang, entrer chez eux, violer leur bonne et boire leur vin. Sans doute, l’empereur méritait une leçon ; seulement, ils commençaient à regretter de lui en avoir donné une aussi forte.
Zola développe ainsi, dans les chapitres XI et XVII, sa critique contre l’hypocrisie des bourgeois, qui veulent avant tout préserver leur vie confortable, protéger leur fortune, masquant leur matérialisme par des protestations morales, comme le leur lance le docteur Juillerat qui, lui, se range dans le camp des républicains, héritiers du siècle des Lumières : « la bourgeoisie avait fait son temps ; elle était un obstacle sur le chemin de la révolution ; depuis qu’elle possédait, elle barrait l’avenir, avec plus d’obstination et d’aveuglement que l’ancienne noblesse », et il reprend son attaque: « Il renouvelait ses attaques contre la bourgeoisie, lui promettait un joli coup de balai, pour l’heure où le peuple voudrait jouir à son tour ; et les autres l’interrompaient violemment, criaient que la bourgeoisie était la vertu, le travail, l’épargne de la nation. »
Honoré Daumier, « Les bons bourgeois », caricature in Le Charivari, 16 septembre 1846
La religion
Une source de profit
La première mention de la religion par Campardon, dans le premier chapitre, la relie au profit financier qu’elle apporte : « j’ai été nommé architecte diocésain, oui, à Évreux. Oh ! une misère comme argent, en tout à peine deux mille francs par an. Mais il n’y a rien à faire, de temps à autre un voyage ; pour le reste, j’ai là-bas un inspecteur… Et, voyez-vous, c’est beaucoup, quand on peut mettre sur ses cartes : architecte du gouvernement. Vous ne vous imaginez pas les travaux que cela me procure dans la haute société. » Elle offre ainsi d’importants bénéfices, et, surtout, une protection contre toute attaque. Ainsi, Campardon a dépassé le budget alloué par l’État aux travaux, et a dû « dissimuler » ses dépenses.
Aussi m’ont-ils appelé ce matin au ministère, où un grand sec m’a d’abord fichu un galop. Ah ! mais non ! je n’aime pas ça ! Alors, moi, je lui ai flanqué carrément monseigneur à la tête, en le menaçant d’appeler monseigneur à Paris, pour expliquer l’affaire. Et, tout de suite, il est devenu poli, oh ! d’une politesse ! tenez, j’en ris encore ! Vous savez qu’ils ont une peur de chien des évêques, en ce moment. Quand j’ai un évêque avec moi, je démolirais et je rebâtirais Notre-Dame, je me moque pas mal du gouvernement !
D’où la conclusion de son épouse, qui confirme la prédominance de l’intérêt financier : « Rose déclara qu’il valait mieux être avec la religion. Depuis les travaux de Saint-Roch, Achille était accablé de besogne : les plus grandes familles se le disputaient, il n’y suffisait plus, il devait passer les nuits. Dieu leur voulait du bien, décidément, et la famille le bénissait, matin et soir. »
Le soutien de l'ordre moral
Le roman accorde un rôle important au personnage de l’abbé Mauduit, très introduit auprès des familles bourgeoises de l’immeuble, où il représente le rôle de la religion, que tous cautionnent : il « parla de la nécessité des croyances religieuses, chez l’épouse et chez la mère. La conversation fut ainsi ramenée vers la religion et la politique, au point où ces messieurs l’avaient laissée. Jamais l’Église ne disparaîtrait, parce qu’elle était la base de la famille, comme elle était le soutien naturel des gouvernements. » Mais l’hypocrisie ressort immédiatement, quand c’est Duveyrier qui confirme « Il y a, messieurs, un fait prouvé qui tranche tout : la religion moralise le mariage. », alors que lui-même entretient une maîtresse, Clarisse.
La puissance du christianisme à la fin du XIXème siècle, in Lettre apostolique de Pie IX
Finalement, il s’agit avant tout d’utiliser la religion pour préserver les apparences morales, comme le montrent tout particulièrement deux épisodes, où Zola développe sa critique :
Pietro Antonio Novelli, L’extrême-onction, 1779. Estampe, 38,5 x 52,5. Galerie Bassenge
Au chapitre XI, à la mort du vieux père Vabre, se pose la question du dernier sacrement, l’extrême-onction, que refuse son fils, Théophile, insistant sur le fait que son père « ne pratiquait pas ». Mais il se heurte alors à une violente opposition, d’abord des femmes, par souci des convenances car « il n’aimait à se faire remarquer en rien » : « Quand ce ne serait que pour le quartier, répétait Clotilde. » Et c’est cet aspect que met en valeur le prêtre lui-même, « Un homme dans la situation de monsieur votre père doit le bon exemple. » Mais à nouveau, Zola démasque cette hypocrisie, en associant la volonté affirmée par Duveyrier à l'immoralité de l’entretien d'une maîtresse : « Mais Duveyrier, tiré de ses souvenirs sur Clarisse, dont il se rappelait justement la façon d’enfiler ses bas, une cuisse en l’air, réclama les sacrements avec violence. Il les fallait, pas un membre de sa famille ne mourait sans eux. » Ainsi la valeur spirituelle de la religion est totalement effacée par la réalité, le primat du corps.
Au chapitre XVII, l’abbé intervient à la demande de Clotilde Duveyrier, dans le souci de moraliser par le mariage d'Hippolyte et Clémence la relation entre ces deux domestiques, dont tente de les convaincre l’abbé : « le ciel récompensait la bonne conduite, tandis qu’un seul péché conduisait en enfer ; du reste, il était toujours temps de mettre fin à un scandale et de faire son salut. » Mais lui aussi, plus que les raisons spirituelles, met au premier plan les convenances bourgeoises à respecter : « Mes enfants, finit par dire le prêtre, vous donnez le mauvais exemple. Le grand crime est de pervertir autrui, de jeter de la déconsidération sur la maison où l’on habite. » Mais son échec fait sourire, face à leur réaction, « Se marier, pour quoi faire ? », et, surtout, à la révélation sans hésitation d’Hippolyte : « Bien sûr, je ne dis pas, mais je suis marié. » Zola ironise sur la désillusion de l’abbé, « il remit en poche Dieu inutile, désolé de l’avoir risqué dans une telle avanie » qui se plaint : « pourquoi l’exposer ainsi ? pourquoi remuer des choses qu’il valait mieux laisser dormir ? Maintenant, la situation était tout à fait malpropre. » Ainsi, lui aussi cautionne l’hypocrisie, comme d’ailleurs leur patronne : « elle ne renverrait certainement pas les domestiques, de peur que le quartier ne connût l’histoire du suicide, le soir même. On verrait plus tard. »
Le récit dénonciateur
On retrouve chez Zola un procédé semblable à celui mis en œuvre par Flaubert dans Madame Bovary (1856) quand, pendant les Comices agricoles, le romancier entrecroise les discours : ceux des officiels, dans toute leur banalité, et ceux propres à la scène de séduction entre Rodolphe et l’héroïne. Dans Pot-bouille, ce procédé peut s’observer au chapitre VIII, lors du mariage de Berthe Josserand et Auguste Vabre. D’un côté, la cérémonie religieuse se déroule avec tout le faste attendu, les chants, les prières, les paroles sacrées : « Après avoir adressé aux époux une exhortation émue, le prêtre avait pris l’anneau nuptial pour le bénir. — Benedic, Domine Deus noster, annulum nuptialem hunc, quem nos in tuo nomine benedicimus… » Mais, de l’autre, sans cesse le récit évoque le conflit entre Octave Mouret et Théophile Vabre qui l’accuse d’être l’amant de Valérie, son épouse, à partir d’une lettre trouvée.
Peu à peu, ces accusations retentissent et attirent beaucoup plus l’intérêt des invités que la cérémonie religieuse : « L’émotion avait grandi dans l’assistance. Des chuchotements couraient, on se poussait du coude, on regardait par-dessus les livres de messe ; personne ne faisait plus la moindre attention à la cérémonie. » Même la mariée finit par être « distraite », puis l’abbé Mauduit :
— Vous promettez et jurez de garder à monsieur Auguste Vabre fidélité en toutes choses, comme une fidèle épouse le doit à son époux, selon le commandement de Dieu ?
Mais Berthe, ayant vu la lettre, se passionnant à l’idée des gifles qu’elle espérait, n’écoutait plus, guettait par un coin de son voile. Il y eut un silence embarrassé. Enfin, elle sentit qu’on l’attendait.
— Oui, oui, répondit-elle précipitamment, au petit bonheur.
L’abbé Mauduit, étonné, avait suivi la direction de son regard ; et il devina qu’une scène inusitée se passait dans un des bas-côtés, il fut pris à son tour de singulières distractions.
Julien Duvivier, "Le mariage de Berthe et Auguste", Pot-bouille, film de 1957
La scène donne ainsi le sentiment que l’engagement de fidélité perd, par avance, tout sens, comme si elle annonçait que, comme son frère, Auguste lui aussi sera trompé par Berthe.
Le rôle de l'abbé Mauduit
Lors de sa première apparition dans le roman, à l’occasion du dîner chez les Josserand, Zola inclut l’abbé dans cette "comédie humaine", dans laquelle lui-même joue aussi un rôle, très ambigu :
L’abbé Mauduit, resté un moment seul, au milieu du salon vide, regardait de loin l’écrasement des invités. Son visage gras et fin exprimait une tristesse. Lui qui confessait ces dames et ces demoiselles, les connaissait toutes dans leur chair, comme le docteur Juillerat, et il avait dû finir par ne plus veiller qu’aux apparences, en maître de cérémonie jetant sur cette bourgeoisie gâtée le manteau de la religion, tremblant devant la certitude d’une débâcle finale, le jour où le chancre se montrerait au plein soleil.
Semblable aux bourgeois, ses paroissiens, il privilégie lui aussi la préservation des apparences, en sachant à quel point elles sont fausses, mais s’employant à masquer la vérité par exemple lors de la soirée où Berthe a pris au piège Auguste : il « causa une minute avec elle pour couvrir de son caractère sacré le scandale de la fenêtre ; et il redevenait l’homme du monde, résigné à exiger uniquement une bonne tenue de ces pénitentes, qui lui échappaient et qui auraient compromis Dieu. »
De même, dans le chapitre VIII, quand il est face à Théophile, persuadé que sa femme le trompe, son premier objectif est encore de sauver les apparences :
il montrait plus d’onction que de coutume, au milieu des misères cachées de son troupeau. Encore une plaie vive, tout d’un coup saignante, sur laquelle il lui fallait jeter le manteau de la religion ! Et il voulut entretenir un instant Théophile, lui parla discrètement du pardon des injures, des desseins impénétrables de Dieu, tâchant avant tout d’étouffer le scandale, enveloppant l’assistance d’un geste de pitié et de désespoir, comme pour en dérober les hontes au ciel lui-même.
Il parla du pardon de Dieu, appuya sur la joie qu’il éprouverait à rassurer les cœurs honnêtes, en faisant cesser une situation intolérable. Il appelait Berthe malheureuse enfant, ce qui la mit de nouveau en larmes ; et tout cela avec une telle paternité, en termes si choisis, qu’Hortense n’eut pas besoin de sortir. Cependant, il dut en arriver aux cinquante mille francs : les époux semblaient ne plus avoir qu’à s’embrasser, lorsqu’il posa la condition formelle de la dot.
Ainsi, au milieu de ces familles bourgeoises, l’abbé intervient à plusieurs reprises, pour tenter de les ramener au respect des valeurs morales, par exemple pour réconcilier Berthe et son époux, qui l’a surprise en flagrant délit d’adultère. Il recourt alors au discours religieux, mais se trouve confronté à la seule préoccupation de la bourgeoisie, l’argent, en l’occurrence la dot promise, mais non versée…
Le narrateur met alors en évidence sa désillusion : « il se retira, sans revenir sur l’affaire, cachant la confusion d’avoir échoué, sous son aimable sourire, avec un pli de dégoût et de douleur aux lèvres. » Grâce à ce personnage, Zola met donc en valeur sa critique de l’hypocrisie bourgeoise, dont il est, lui aussi, la victime.
Les rouages de la société
Le pouvoir de l'argent
Depuis la phrase du ministre Guizot, sous la Restauration, « Enrichissez-vous », l’argent s’est imposé comme le moteur même de la société. Il détermine les statuts sociaux, fixant à chacun sa place, et régit à la fois le quotidien, et les moments clés de l’existence, par exemple les mariages ou les naissances. Ainsi, la vie de chaque personnage lui est inexorablement lié, de la naissance, tel le reproche adressé au couple des Pichon à cause de la naissance d’un troisième enfant, une faute grave pour un modeste employé, jusqu’à la mort qui pose la question de l’héritage, telle celle du vieux père Vabre qui déchire la famille, en passant par le mariage, pour lequel la dot joue un rôle fondamental, comme pour celui de Berthe.
La famille Jusserand illustre à elle seule le poids de l’argent, que souligne sans pitié l’épouse face à un mari qui, lui, s’efforce d’apporter un complément en travaillant le soir à des écritures :
Ayez de l’argent et vous serez considéré, monsieur. Il vaut mieux faire envie que pitié. Quand j’ai eu vingt sous, j’ai toujours dit que j’en avais quarante… Mais vous, monsieur, vous vous fichez que j’aille les pieds nus, vous avez trompé indignement votre femme et vos filles, en les traînant dans une vie de meurt-de-faim. Oh ! ne protestez pas, tous nos malheurs viennent de là !
Pour chaque repas, l’argent est donc compté, de même que pour les vêtements ; toute la famille espère en arracher à l’oncle Bachelard, et les deux filles sont prêtes à tout pour obtenir vingt francs : elles « se jetèrent sur l’oncle, sans retenue. L’envie des vingt francs, que leur bonne éducation contenait, finissait par les enrager ; et elles lâchaient tout. L’une, à deux mains, visitait les poches du gilet, tandis que l’autre enfonçait les doigts jusqu’au poignet dans les poches de la redingote. […] Leurs mains frémissaient, toutes deux devenaient brutales, elles auraient giflé l’oncle. »
Leur manque de scrupules finit par vaincre la résistance de l’oncle, qui, cependant, refusera obstinément de verser la dot, alors même que lui-même dépense sans compter quand il s’agit de satisfaire son propre plaisir, comme au Café anglais où il offre à ses amis un repas fastueux pour « montrer comment on savait dépenser l’argent dans le commerce » :
on connaissait l’oncle sur toute la ligne des boulevards pour ses dîners fastueux, quand un client tombait chez lui du fond de l’Inde ou du Brésil, des dîners à trois cents francs par tête, dans lesquels il soutenait noblement l’honneur de la commission française. Une rage de dépense le prenait, il exigeait tout ce qu’il y avait de plus cher, des curiosités gastronomiques, même immangeables [...]
“Dessiné et gravé par un gourmand”, Réunion gastronomique, ou Les Gourmands à table, XIXe siècle. Gravure colorisée. Musée Carnavalet, Paris
La famille n’hésite pas non plus à dépouiller le fils handicapé, Saturnin, de l’héritage de « trois mille francs », laissé par une tante, pour assurer le coût de la noce :
Les Josserand, aux abois, ne sachant où prendre les deux mille francs que devait coûter la noce, cinq cents francs de toilette, et quinze cents francs pour leur part de dîner et du bal, s’étaient vus forcés d’envoyer Berthe chez le docteur Chassagne, près de Saturnin, auquel une tante venait de laisser trois mille francs ; et Berthe, ayant obtenu de sortir son frère en voiture, pour le distraire un peu, l’avait étourdi de caresses dans le fiacre, puis était montée un instant avec lui chez le notaire, qui ignorait la situation du pauvre être, et où l’on n’attendait plus que sa signature.
C’est aussi l’argent qui provoque les querelles entre Berthe et son mari, et qui la conduit à accepter les cadeaux d’Octave, puis jusqu’à adultère. De même, l’installation de Gasparine, la maîtresse de Campardon, dans l’appartement familial est excusée par le gain financier ainsi permis : « Depuis que la cousine s’occupait de tout, la maison vivait dans une indigestion continue, tant elle savait bien acheter, payant moins cher et rapportant deux fois plus de viande que les autres », comme le souligne son épouse qui « s’applaudissait une fois encore du bonheur apporté par la cousine dans la maison : une économie de cent pour cent au moins ».
Mais l’argent anime toutes les classes sociales. C’est lui aussi qui motive l’ambition du héros, Octave, et le pousse à la conquête de madame Hédouin, propriétaire du Bonheur des dames, comme il pousse madame Menu à prostituer sa nièce Fifi au vieux Bachelard, ou Clarisse à se faire entretenir par Duveyrier.
Dans ces conditions, même les domestiques ne peuvent échapper à ce pouvoir financier dont ils dépendent et qui, d’une certaine façon, les fascine.
Celles-là distribuaient la fortune du moribond. Tant pour madame Clotilde, tant pour monsieur Auguste, tant pour monsieur Théophile. Clémence disait des chiffres, carrément ; elle les connaissait bien, car elle les tenait d’Hippolyte, lequel avait vu l’argent dans un meuble. Julie pourtant les discutait. Lisa racontait comment son premier maître, un vieux monsieur, l’avait flouée, en crevant sans même lui laisser son linge sale ; tandis que, les bras ballants, la bouche ouverte, Adèle écoutait ces histoires d’héritage, qui faisaient crouler devant elle des piles gigantesques de pièces de cent sous.
Elles n’ont alors comme ressource que d’essayer d’en accaparer leur part, en trichant sur le montant des courses, « sur le beurre, sur le sucre, sur la viande, sur tout », en volant de la nourriture, comme Adèle, ou l’alcool, ou en tentant comme Rachel, de tirer profit de l’adultère de sa patronne, Berthe.
L’argent est donc le grand vainqueur, régnant sur la société, dans laquelle sa possession donne tous les droits et suscite le respect car il efface toutes les fautes.
L'immoralité triomphante
Dans cette société où seul compte l’argent, quel rôle peut jouer la morale ?
D’un côté, elle est affichée, comme le montre la présentation à Octave par Campardon des habitants de l’immeuble, insistant sur leur « honnêteté », et, bien sûr, sur le comportement moral exigé. De même, sa femme Rose proclame avec force son souci de la morale, par exemple dans son éloge de Marie Pichon : « Et je vous le jure, monsieur Mouret, je ne confie pas ma fille à tout le monde ; il faut que je sois absolument certaine de la moralité des personnes… »
Mais sans cesse, Zola met en évidence le fait qu’il ne s’agit que de préserver les apparences. La morale n’est, en réalité, qu’un masque, car seul le regard d’autrui a de l’importance : « Mangez des pommes de terre, mais ayez un poulet, quand vous avez du monde à dîner… », est la maxime qui dicte le comportement de madame Josserand, de même que les conseils prodigués à sa fille mettent en avant l’intérêt de « pêcher » un mari en usant de tous les moyens pour le compromettre publiquement.
Ainsi, alors que Campardon affirme « Nous ne voulons ici que des honnêtes gens… Parole d’honneur ! je donnerais congé, le jour où ma fille serait exposée à rencontrer des créatures dans l’escalier. », la phrase suivante fait ressortir la vérité, son immoralité : « Ce soir-là, il conduisait secrètement la cousine Gasparine à l’Opéra-Comique. » Son épouse, elle, sachant parfaitement son infidélité, intervient pour à amener la cousine Gasparine à vivre avec eux, encourageant ainsi ce ménage à trois.
Zola montre donc que la morale a perdu toute valeur réelle : elle n’est plus qu’un discours destiné à se soumettre à des normes afin de ne pas risquer de remettre en cause l’ordre établi, le statut social, les convenances, alors que les comportements viennent prouver à quel point tout cela est contredit. D’où le début du chapitre XV, après l’adultère de Berthe, prise en flagrant délit avec Octave par son mari, et dont la fuite dans l’escalier a révélé sa faute à tout l’immeuble.
Ce matin-là, le réveil de la maison fut d’une grande dignité bourgeoise. Rien, dans l’escalier, ne gardait la trace des scandales de la nuit, ni les faux marbres qui avaient reflété ce galop d’une femme en chemise, ni la moquette d’où s’était évaporée l’odeur de sa nudité.
Le dévoilement
Chacun restant ainsi à sa place et l’ordre moral étant préservé, la société peut alors fonctionner comme un mécanisme bien réglé. Or, précisément, Zola se fixe comme objectif de démonter ce mécanisme, en obligeant le lecteur à voir ce qui l’organise. Pour cela, il l’oblige à changer de point de vue, en décalant son regard.
Plus souvent que je resterais dans cette baraque ! Il s’y passe de propres choses, on y rencontre du joli fumier. Ça ne veut pas de femmes chez soi, lorsque ça tolère, à chaque étage, des salopes bien mises qui mènent des vies de chien, derrière les portes… Tas de mufes ! tas de bourgeois !
Le regard du peuple
Même si la classe ouvrière est peu présente dans le roman, Zola lui prête une lucidité qui fait tomber les masques. Ainsi, au chapitre VI, face au concierge qui interdit à sa propre épouse de le rejoindre dans sa chambre, l’ouvrier laisse exploser sa colère.
De même, Rachel, la bonne de Berthe, jette violemment au visage de sa patronne des insultes qui lui renvoient la vérité sur son immoralité :
Oui, oui, continuait la bonne enragée, tu ne me flanquais pas dehors, quand je cachais tes chemises, derrière le dos de ton cocu !… Et le soir où ton amant a dû remettre ses chaussettes au milieu de mes casseroles, pendant que j’empêchais ton cocu d’entrer, pour te donner le temps de te refroidir !… Salope, va !
Mais c’est surtout le choix de la structure qui fait ressortir l’hypocrisie bourgeoise, l’entrecroisement des scènes centrées sur la bourgeoisie avec celles qui donnent la parole aux domestiques. Après leurs échanges qui révèlent les secrets des « dames de la maison », par exemple de « madame Duveyrier que son mari dégoûtait, madame Valérie qui allait chercher ses enfants au dehors, parce que le sien, de mari, n’était pas seulement capable de lui en faire la queue d’un », Zola nous fait entendre leurs discours violents, avec toute la force d'une grossièreté qui fait tomber tous les masques, et impose la vérité dans toute sa crudité :
Tous les fonds de casserole, toutes les vidures de terrine y passèrent, pendant que Lisa s’acharnait sur Berthe et sur Octave, arrachant les mensonges dont ils couvraient la nudité malpropre de l’adultère. Ils restaient, la main dans la main, face à face, sans pouvoir détourner les yeux ; et leurs mains se glaçaient, et leurs yeux s’avouaient l’ordure de leur liaison, l’infirmité des maîtres étalée dans la haine de la domesticité. C’était ça leurs amours, cette fornication sous une pluie battante de viande gâtée et de légumes aigres !
William Thomas Smedley, « Au service de la bourgeoisie », vers 1906, in Harper’s magazine, Bibliothèque du Congrès, Washington
Sans cesse, le romancier met en scène les contrastes, qui atteignent leur apogée dans le dernier chapitre. Le dîner chez les Duveyrier rétablit l’harmonie entre tous ces bourgeois, puisque la « plus heureuse bonhomie et la plus franche gaieté régnèrent jusqu’au champagne », et confirme la puissance de ce "parti de l’ordre", comme le proclame madame Jusserand : « oui, il fallait être absolument intraitable sur la question de moralité ; par exemple, si elle gardait son torchon d’Adèle malgré sa crasse et sa bêtise, c’était à cause de l’honnêteté profonde de cette cruche-là. Oh ! sur ce chapitre, rien à lui reprocher ! » Mais il fait suite au long développement qui est entré dans tous les détails de l’accouchement terrible d’Adèle, jusqu’à son bébé abandonné dans la rue.
Jean Béraud, Un Dîner élégant, vers 1900. Aquarelle, 60 x 80. Collection privée
Le regard scientifique
Zola accorde aussi un rôle important au docteur Juillerat, qui intervient à tous les moments clés du roman puisque « si le prêtre recevait la confession de ces dames, le docteur, depuis trente ans, accouchait les mères et soignait les filles. » Son regard d’observateur ressemble à celui de Zola, rapportant toute la morale à des raisons physiologiques, mais aussi sociales, comme lors de sa conversation avec l’abbé Mauduit :
revenaient des observations justes de vieux praticien, qui connaissait à fond les dessous de son quartier. Il se lâchait sur les femmes, les unes qu’une éducation de poupée corrompait ou abêtissait, les autres dont une névrose héréditaire pervertissait les sentiments et les passions, toutes tombant salement, sottement, sans envie comme sans plaisir ; d’ailleurs, il ne se montrait pas plus tendre pour les hommes, des gaillards qui achevaient de gâcher l’existence, derrière l’hypocrisie de leur belle tenue ; et, dans son emportement de jacobin, sonnait le glas entêté d’une classe, la décomposition et l’écroulement de la bourgeoisie, dont les étais pourris craquaient d’eux-mêmes.
Sa sévérité illustre celle de Zola lui-même, démythifiant ainsi la belle image de l’ordre bourgeois.
Le regard religieux
Alors même qu’il s’emploie à soutenir l’ordre moral, comme le docteur l’abbé Mauduit est lucide sur « l’infirmité humaine », sur « les misères cachées de son troupeau », d’où ses doutes : « Parfois, des révoltes le prenaient, dans sa foi ardente et sincère de prêtre. » Il en arrive à s’interroger sur le sens même de ses actions, par exemple après avoir réussi à ramener Berthe auprès de son mari, effaçant ainsi son adultère : « Déjà, dans le salon, envahi d’un malaise, il regrettait presque son succès, cette malheureuse jeune femme qu’il venait de pousser chez son mari, sans qu’elle eût un remords. Un doute terrible le prenait, Dieu peut-être n’était pas avec lui. »
Ah ! Seigneur, l’heure sonnait-elle de ne plus couvrir du manteau de la religion les plaies de ce monde décomposé ? Devait-il ne plus aider à l’hypocrisie de son troupeau, n’être plus toujours là, comme un maître de cérémonie, pour régler le bel ordre des sottises et des vices ? Fallait-il donc laisser tout crouler, au risque que l’Église elle-même fût éventrée par les décombres ? Oui, tel était l’ordre sans doute, car la force d’aller plus avant dans la misère humaine l’abandonnait, il agonisait d’impuissance et de dégoût. Ce qu’il avait remué de vilenies depuis le matin, lui étouffait le cœur.
Zola lui consacre un long passage dans l’avant-dernier chapitre, alors qu’il se recueille dans l’église Saint-Roch dont il a loué, précédemment, les travaux d’embellissement, destinés à renforcer la foi des fidèles. Mais, lui-même saisi par la majesté du Calvaire, il est envahi de doutes :
Ah ! Seigneur, l’heure sonnait-elle de ne plus couvrir du manteau de la religion les plaies de ce monde décomposé ? Devait-il ne plus aider à l’hypocrisie de son troupeau, n’être plus toujours là, comme un maître de cérémonie, pour régler le bel ordre des sottises et des vices ? Fallait-il donc laisser tout crouler, au risque que l’Église elle-même fût éventrée par les décombres ? Oui, tel était l’ordre sans doute, car la force d’aller plus avant dans la misère humaine l’abandonnait, il agonisait d’impuissance et de dégoût. Ce qu’il avait remué de vilenies depuis le matin, lui étouffait le cœur.
Et les mains ardemment tendues, il demandait pardon, pardon de ses mensonges, pardon des complaisances lâches et des promiscuités infâmes. La peur de Dieu le prenait aux entrailles, il voyait Dieu qui le reniait, qui lui défendait d’abuser encore de son nom, un Dieu de colère résolu à exterminer enfin le peuple coupable. Toutes les tolérances du mondain s’en allaient sous les scrupules déchaînés de cette conscience, et il ne restait que la foi du croyant, épouvantée, se débattant dans l’incertitude du salut. Oh ! Seigneur, quelle était la route, que fallait-il faire au milieu de cette société finissante, qui pourrissait jusqu’à ses prêtres ?
Alors, l’abbé Mauduit, les yeux sur le Calvaire, éclata en sanglots. Il pleurait comme Marie et Madeleine, il pleurait la vérité morte, le ciel vide. Au fond des marbres et des orfèvreries, le grand Christ de plâtre n’avait plus une goutte de sang.
Il devient alors le porte-parole de Zola, qui, à travers son personnage, associe la foi à sa volonté d’ôter tous les masques :
POUR CONCLURE
Qu’il s’agisse de politique, de religion, ou des comportements quotidiens de la bourgeoisie, placée au centre du roman, Zola a ôté, un par un tous les voiles hypocrites, en soulignant l’opposition entre l’apparence, les discours moralisateurs proclamés, et les actes de tous ceux qui transgressent la morale :
Georges Bellenger, La douleur de l'abbé Mauduit, illustration pour l’édition de 1883
Du reste, ces messieurs se montraient, eux aussi, pleins de dégoût et de sévérité : Campardon ne comprenait pas le vice, l’oncle Bachelard défendait l’enfance, Théophile demandait une enquête, Léon considérait la prostitution dans ses rapports avec l’État ; pendant que Trublot, sur une question d’Octave, lui parlait de la nouvelle maîtresse de Duveyrier, cette fois une femme très bien, un peu mûre, mais romanesque, l’âme élargie par cet idéal dont le conseiller avait besoin pour épurer l’amour, enfin une personne recommandable qui rendait la paix à son ménage, en l’exploitant et en couchant avec ses amis, sans fracas inutile.
Coll-Toc, Pot-bouille , 26 janvier 1882. Estampe colorisée, 32,4 x 26,9. Musée Carnavalet, Paris
Ainsi, le titre du roman prend tout son sens : il a donné à voir un « pot-bouille », un plat dont l’apparence peut séduire, qui peut s’annoncer savoureux, mais à condition de ne pas en connaître les ingrédients qui le composent ni la façon dont il a été cuisiné.
C’est ce contraste que met en valeur l’épilogue, construit sur ce dévoilement :
D’un côté, une boucle est accomplie, ramenant à l’honnêteté des familles de l’immeuble affirmée dans le premier chapitre, à travers le regard d’Octave, posant le bilan des deux années écoulées :
La maison, une fois de plus, avait son grand air de dignité bourgeoise. Il crut entendre la romance lointaine et mourante de Marie. Sous la voûte, il rencontra Jules qui rentrait : madame Vuillaume se trouvait au plus mal et refusait de recevoir sa fille. Puis, ce fut tout, le docteur et l’abbé se retiraient les derniers en discutant, Trublot était furtivement monté chez Adèle pour la soigner ; et l’escalier désert s’endormait dans une chaleur lourde, avec ses portes chastes, fermées sur des alcôves honnêtes. Une heure sonnait, lorsque M. Gourd, que madame Gourd attendait douillettement au lit, éteignit le gaz. Alors, la maison tomba à la solennité des ténèbres, comme anéantie dans la décence de son sommeil. Rien ne restait, la vie reprenait son niveau d’indifférence et de bêtise.
De l’autre, les derniers discours sont réservés aux domestiques, qui, eux, mettent en valeur la vérité du plat, ce que cachent les portes closes :
Et, naturellement, on tomba sur les maîtres, on jugea la soirée de la veille avec des mines de répugnance profonde.
— Les voilà donc tous recollés ensemble ? demanda Victoire, qui sirotait son cassis trempé d’alcool.
Hippolyte, en train de laver la robe de madame, répondit :
— Ça n’a pas plus de cœur que mes souliers… Quand ils se sont crachés à la figure, ils se débarbouillent avec, pour faire croire qu’ils sont propres.[…]
Il y eut un grand déballage du linge sale des deux années. Ça consolait de n’être pas des bourgeois, quand on voyait les maîtres vivre le nez là-dedans, et s’y plaire, puisqu’ils recommençaient.
Le style de Zola dans Pot-bouille
Dans son essai, Le Roman expérimental, paru en 1880, recueil d’articles publiés antérieurement dans des revues, Zola, alors inspiré à la fois par l’Introduction à la médecine expérimentale (1865) de Claude Bernard et ses lectures de Balzac, présente la théorie qui fait de lui le chef de file du mouvement naturaliste. Il fait du roman expérimental « une conséquence de l’évolution scientifique du siècle », et proclame sa définition du romancier : « Nous autres romanciers, nous sommes les juges d'instruction des hommes et de leurs passions. »
Léon Augustin Lhermite, La Leçon de Claude Bernard, 1889. Huile sur toile, 184 x 285. Académie nationale de médecine, Paris
Cet objectif, guidant la production des "Rougon-Macquart", avait déjà été formulé dans la Préface de La Fortune des Rougon, en 1871 : « Je tâcherai de trouver et de suivre, en résolvant la double question des tempéraments et des milieux, le fil qui conduit mathématiquement d’un homme à un autre homme ».
Mais un contraste apparaît d’emblée : d’un côté un lexique qui insiste sur l’approche scientifique (« j’analyserai », « je me propose d’étudier ») et sur « les lois » qui régissent à la fois l’hérédité et le fonctionnement de la société ; de l’autre, la liberté du romancier est mise en valeur (« je le créerai »), de même que son objectif qui implique un jugement personnel (« je ferai voir »), sa propre vision de son époque : « le débordements des appétits, le large soulèvement de notre âge, qui se rue aux jouissances. »
Est-il possible de reconnaître cette approche contradictoire dans Pot-bouille ?
La rigueur de l’observation
Gill, Zola, 1876. Caricature, 49,8 x 33,5. L’Éclipse, 16/04/1876
Balzac voulait n’être que « le secrétaire » de la société de son temps, Zola exprime un point de vue semblable en proclamant son souhait d’un roman « impersonnel », par exemple dans son essai Le Naturalisme au théâtre (1881) où il définit le romancier : il « n’est plus qu’un greffier, qui se défend de juger et de conclure. » Il appartient donc au lecteur de porter ce jugement, mais encore faut-il, comme aux jurés lors d’un procès, lui fournir toutes les pièces nécessaires pour cela. Zola le fait donc pénétrer dans la vie de ces familles bourgeoises, d’où l’emploi des déterminants démonstratifs qui lui donnent l’impression d’assister à la scène avec « ces dames » et « ces messieurs », ou les phrases dans lesquelles le narrateur se confond avec les personnages, par exemple en reprenant leurs termes pour désigner Gasparine : « À ce moment, l’autre madame Campardon passa. » Souvent aussi, il l’intègre aux soirées, par exemple avec le pronom indéfini « on » : « Par politesse, quelques personnes retournèrent s’asseoir un instant dans le salon. On avait mangé, on partait. Quand on chercha Verdier, il s’en était allé déjà. »
Le réalisme des descriptions
La précision des détails
Toutes les descriptions ont pour objectif de mettre en évidence tous les détails des cadres de vie des personnages, car, comme Balzac, Zola en fait le reflet de leur personnalité. Dès le premier chapitre, la loge du concierge annonce à la fois un souci de respectabilité masquant sa médiocrité : « Cette loge était un petit salon, aux glaces claires, garni d’une moquette à fleurs rouges et meublé de palissandre ; et, par une porte entr’ouverte, on apercevait un coin de la chambre à coucher, un lit drapé de reps grenat. » De même, les détails de la façade de l’immeuble haussmannien annoncent déjà l’hypocrisie bourgeoise :
Georges Bellenger, L'escalier de l'immeuble, illustration pour l’édition de 1883
En bas, une figure de femme, une sorte de Napolitaine toute dorée, portait sur la tête une amphore, d’où sortaient trois becs de gaz, garnis de globes dépolis. Les panneaux de faux marbre, blancs à bordures roses, montaient régulièrement dans la cage ronde ; tandis que la rampe de fonte, à bois d’acajou, imitait le vieil argent, avec des épanouissements de feuilles d’or.
Ainsi, Zola accumule les détails, qu’il s’agisse du mobilier, jusqu’au moindre bibelot, la nature d’un tissu, ou les plats d'un repas, depuis les plus maigres, chez les Josserand, jusqu’aux plus luxueux, dans le but de faire apparaître la vérité des êtres.
Les portraits
Il en va de même pour les portraits de ses personnages, d’abord une attention particulière portée aux vêtements qui traduisent à la fois le statut social et le tempérament, comme lors de la présentation de madame Hédouin, la patronne du Bonheur des dames, à travers la focalisation interne, le regard d’Octave : « elle lui apparut si grande, si admirablement belle avec son visage régulier et ses bandeaux unis, si gravement souriante dans sa robe noire, sur laquelle tranchaient un col plat et une petite cravate d’homme, qu’Octave, peu timide de sa nature pourtant, balbutia ». De même, son regard sur madame Campardon, « Il remarqua seulement qu’elle marchait avec difficulté, la taille roulante, vêtue d’un long peignoir de soie réséda ; ce qui lui donnait une langueur », révèle d’emblée la personnalité de cette épouse, choisissant de s’installer dans son confort sous prétexte de sa maladie.
Couvert de bijoux, une rose à la boutonnière, il tenait le milieu de la table, énorme, avec sa carrure de commerçant noceur et braillard, qui a roulé dans tous les vices. Ses dents fausses éclairaient d’une blancheur trop crue sa face ravagée, dont le grand nez rouge flambait sous la calotte neigeuse de ses cheveux coupés ras ; et, par moments, ses paupières retombaient d’elles-mêmes sur ses yeux pâles et brouillés.
Ajoutons à cela la mise en scène des temps forts où le corps impose sa puissance, de la naissance, comme lors de l’accouchement d’Adèle, à la mort, telle celle du vieux père Vabre ou l’agonie de monsieur Josserand, en passant par les crises nerveuses de Valérie, celles de « violence aveugle » de Saturnin ou les actes sexuels d’Octave avec Marie ou Berthe.
Mais, au-delà du vêtement, la perspective physiologique adoptée par Zola met en évidence le rôle prépondérant joué par le corps, et, tout particulièrement, dans sa dimension sexuelle. Le moindre détail est révélateur, comme le regard d’Octave qui démasque la vérité sur la bonne, Lisa, dont madame Campardon a loué la moralité de ses visites du dimanche : « À la voir, nerveuse, la poitrine plate, les paupières meurtries, cette pensée lui vint qu’elle devait faire une sacrée noce, chez sa vieille tante. » De même, le narrateur prenant en charge l’observation de l’oncle Bachelard lors du dîner démasque, par chaque détail physique évoqué, ce que cache le luxe apparent :
Georges Bellenger, Berthe en fuite, illustration pour l’édition de 1883
Georges Bellenger, Valérie en crise, illustration pour l’édition de 1883
Le rôle des chiffres
À travers le récit, Zola fait aussi partager à son lecteur toute la vie économique de cette époque, en multipliant des chiffres précis. Il met ainsi en valeur l’écart des revenus, depuis les « quatre sous de l’heure » pour la mère Pérou, ou les « bandes à trois francs le mille » remplies par Josserand pour assurer un meilleur train de vie à la famille alors même qu’il gagne « huit mille francs », face à la richesse de l’oncle Bachelard, « les quatre-vingt mille francs qu’il gagnait dans la commission. » Zola nous informe aussi sur le coût de la vie, par exemple les « deux francs » pour prendre une voiture, les « vingt francs » avec lesquels les filles Josserand espèrent s’offrir un accessoire de toilette, ou les « cent francs » d’un châle « en lama » face aux « trois cents francs » pour « du chantilly »…Tout se compte et se décompte, avec l’espoir de la « rente », objectif qui traverse tous les milieux sociaux : quiconque a pu accumuler un petit capital le place dans la rente d’État, dite « viagère », un prêt qui garantit à vie 5% d’intérêt. Le montant de cette « rente » fixe à chacun sa place dans la hiérarchie sociale : « mille francs » pour la tante de Fifi Menu, qui ne permettent de vivre que très difficilement, tandis que les concierges Gourd attendent d’avoir « trois mille francs » pour prendre leur retraite dans la petite maison qu’ils possèdent. Ces chiffres font ressortir, par contraste, l’importance des dots, les « trente mille francs » pour celle de madame Jusserand ou les « cinquante mille francs » que devrait verser l’oncle Bachelard pour celle de Berthe, et, encore plus, celle des héritages, comme celui du vieux père Vabre pour lequel la famille se déchire.
Les discours
En lien avec la focalisation interne
À la lecture ressort l’importance des discours. Souvent le narrateur s’efface derrière le personnage, qui formule lui-même son opinion et tire la conclusion d’une scène. Deux ressources sont alors choisies :
le monologue intérieur, qui permet de faire partager au lecteur l’intimité du personnage, par exemple les questions après sa découverte de l’immeuble : « Pourquoi diable les Campardon se montraient-ils si aimables ? Est-ce qu’ils rêvaient, plus tard, de lui donner leur fille ? Peut-être aussi le mari le prenait-il en pension pour occuper et égayer sa femme ? Et cette pauvre dame, quelle drôle de maladie pouvait-elle avoir ? »
Georges Bellenger, Les doutes d'Octave, illustration pour l’édition de 1883
le discours indirect libre est plus intéressant encore puisque, sans marque pour le distinguer, il confond l’expression du personnage avec le narrateur du récit. Par exemple au chapitre II pour madame Jusserand, le récit, d’abord pris en charge par un narrateur omniscient qui explicite sa colère, devient un discours indirect libre, reconnaissable à la négation qui l’ouvre et à l’exclamation :
Et l’exaspération de la mère montait encore, au souvenir de tant de retours semblables, depuis trois hivers, dans l’empêtrement des toilettes, dans la crotte noire des rues et les ricanements des polissons attardés. Non, décidément, elle en avait assez, de trimbaler ses demoiselles aux quatre bouts de Paris, sans oser se permettre le luxe d’un fiacre, de peur d’avoir le lendemain à retrancher un plat du dîner !
Ce choix offre un double intérêt : cautionner la vérité du récit, confirmée par la parole du personnage, donc, de ce fait, soutenir la critique de Zola. La même analyse peut être faite quand l’abbé Mauduit cède à l’ordre bourgeois au chapitre XVIII :
vaincu, il souriait, il jetait une fois encore le manteau de la religion sur cette bourgeoisie gâtée, en maître de cérémonie qui drapait le chancre, pour retarder la décomposition finale. Il fallait bien sauver l’Église, puisque Dieu n’avait pas répondu à son cri de désespoir et de misère.
Si, au début de ce passage, le narrateur omniscient présente le choix hypocrite de l’abbé, la seconde phrase renvoie à l’argument destiné à l’excuser le choix, mettant en relief ainsi la dénonciation religieuse.
Le discours direct
L’effet de vérité vient aussi des discours directs, qui donnent vie au récit et illustrent la personnalité de chaque personnage, en lien avec son statut social, et qui s’adapte aux circonstances : l’abbé Mauduit ne s’exprime pas comme le docteur Juillerat, de même que le discours de l’oncle Bachelard est bien différend chez sa maîtresse Fifi et avec ses deux nièces qui lui réclament vingt francs.
Le discours direct est donc, lui aussi, un moyen de démythifier l’hypocrisie omniprésente, telle celle de Trublot, qui affiche lui aussi ses contradictions. Il fréquente les salons mondains, se fait volontiers inviter aux dîners bourgeois, mais il manifeste ouvertement son mépris pour leur bêtise, par exemple lors du scandale provoqué chez les Duveyrier par Auguste Vabre, moquerie accentuée par les exclamations, le rythme du discours, la familiarité du lexique : « Hein ? emballé ! vint dire Trublot à Octave. Quel serin ! comme s’il n’aurait pas dû la pincer, pendant que nous gueulions !… Moi, je croyais qu’il profitait : vous savez, dans les salons où l’on chante, on pince une dame, et si elle crie, on s’en fiche ! personne n’entend. » Tous ses discours soulignent son immoralité, soigneusement masquée, aussi bien quand il affirme son goût pour les bonnes pour éviter toute complication, ou justifie l’adultère, tel celui de Duveyrier :
Oh ! ce piano ! Voyez-vous, quand on est assommé chez soi, quand on a eu le malheur d’épouser un piano mécanique qui met en fuite le monde, on serait bien bête de ne pas se faire ailleurs un petit intérieur drôlichon, où l’on puisse recevoir ses amis en pantoufles.
De tels discours sont particulièrement significatifs dans les scènes de conflits, car la colère efface les convenances, ce qui fait ressortir la vérité que les personnages masquent le plus souvent, par exemple entre les époux Jusserand à propos du mariage, en deux temps, d’abord tournant son agressivité contre sa ville, puis entre les deux époux :
— Encore si vous aviez un père comme les autres ! Mais non, monsieur reste chez lui à se goberger. C’est toujours mon tour de vous conduire dans le monde, jamais il n’accepterait la corvée. Eh bien ! je vous déclare que j’en ai par-dessus la tête. Votre père vous sortira, s’il veut ; moi, du diable si je vous promène désormais dans des maisons où l’on me vexe !… […]
— Parbleu ! madame, maintenant que vous les avez promenées et compromises partout ! Mariez-les, ne les mariez pas, je m’en fiche !
— Je m’en fiche plus encore, monsieur Josserand ! Je m’en fiche tellement, que je vais les flanquer à la rue, si vous me poussez davantage. Pour peu que le cœur vous en dise, vous pouvez même les suivre, la porte est ouverte… Ah ! Seigneur ! quel débarras !
Le langage du peuple
Mais la construction même du roman, avec la place accordée à la domesticité, met en évidence la volonté de Zola de restituer la vérité de son langage, et c’est, entre autres, ce qu’on lui a reproché, un langage grossier, laissant libre cours à la vulgarité. Rappelons que le critique littéraire Ferragus, dans une lettre parue dans Le Figaro le 23 janvier 1868, avait parlé de « littérature putride » à propos de Thérèse Raquin, et L’Assommoir, publié en 1877, avait déchaîné les critiques contre Zola.
Dans Pot-bouille, le monde ouvrier est peu présent ; en revanche, quand les domestiques sont entre eux, le discours illustre leur classe sociale avec exactitude, d’où les différences entre eux selon leur fonction. Par exemple Julie, femme de chambre chez les Duveyrier, a un langage plus modéré dans l’insulte, traitant Auguste de « joli coco !, comme Lisa, si appréciée des Campardon, qualifiant son maître de « grand serin d’architecte ». La cuisinière Victoire, en revanche, est plus vulgaire, telle sa présentation de la maladie sexuelle de sa patronne, « C’est fini, elle est bouchée » qui amène une précision sur le rôle de Campardon, « Il débouche la cousine, pardi ! , ou de Berthe, « elle se fait donner un coup de plumeau par le commis de son homme », ou encore dans son adresse à Adèle : « Dis-donc, l’enflée, là-haut !... Lorsque t’es accouchée de ton premier, c’est-il par devant ou par-derrière que tu l’as fait ? »
Asta Nørregaard, Intérieur de cuisine française, 1881. Huile sur toile, 59 x 73. Collection privée
Quant à Rachel, le jugement sur elle est sévère, « Peut-être bien que le bel Octave l’époussette aussi, dans les encoignures. Le patron a dû l’embaucher pour faire les enfants, ce grand serin-là ! », mais elle-même », mais elle-même sait aussi faire adopter le même langage cru pour dénoncer Berthe : « — Grosse vache ! tu étais trop contente de m’avoir, pour faire sauver tes hommes !… Tu entends, sacré chameau ! je ne te l’envoie pas dire ! […] — Oui, oui, continuait la bonne enragée, tu ne me flanquais pas dehors, quand je cachais tes chemises, derrière le dos de ton cocu !… Et le soir où ton amant a dû remettre ses chaussettes au milieu de mes casseroles, pendant que j’empêchais ton cocu d’entrer, pour te donner le temps de te refroidir !… Salope, va ! »
Cependant, si Zola multiplie les termes grossiers, les insultes et les remarques à connotation sexuelle, il y a peu de réelle recherche sur la syntaxe qui permettraint un véritable mimétisme, comme on le verra chez des romanciers du XXème siècle, tels Céline ou Queneau par exemple...
La subjectivité du romancier
Cependant, malgré le travail de recherche personnelle que révèle le dossier préparatoire et l’insistance de Zola sur la construction de son plan d’ensemble, soigneusement élaboré en fonction de ce qu’il veut prouver, trois éléments montrent que Zola dépasse l’objectivité et la volonté de reproduction du réel qu’il proclame pour affirmer sa fonction même de romancier, c’est-à-dire sa part de création subjective.
Des scènes mises en évidence
Si William Busnach a pu transposer Pot-bouille au théâtre de l’Ambigu, en décembre 1883, en cinq actes et neuf tableaux et de façon très libre puisqu’il a introduit d’autres personnages, c’est que le roman a fait ressortir des scènes délibérément soulignées. Cela est aussi permis par la temporalité, des ralentissements, par exemple le chapitre V début après « cinq mois » de séjour d’Octave à Paris, tandis que les péripéties s’accélèrent entre les chapitres VIII et XI, sans oublier les ellipses, qui font passer du mois de septembre au chapitre XIII au printemps suivant au début du chapitre XVII : l’attention du lecteur est ainsi invitée à se porter sur les scènes liées aux différents adultères.
Les scènes dupliquées
Elles scandent, en effet, ces deux années, à partir de temps forts qui donnent sens au roman, avec des jeux d’écho. Par exemple, au chapitre III la scène avec Saturnin qui menace sa mère d’un couteau pour protéger sa sœur du mariage, annonce celle du chapitre XV où il brandit un « grand couteau de cuisine » contre Auguste, à présent époux de sa sœur. De même, à la première soirée chez les Duveyrier, au chapitre V, où, sur le fond musical de la « Bénédiction des poignards », chant des Huguenots, se noue la relation entre Berthe et Auguste, répond sa reprise dans le dernier chapitre, avec les mêmes invités, comme le remarque d’ailleurs Octave qui « eut une singulière sensation de recommencement ». Tout a, en effet, été effacé, les adultères, les conflits financiers, et la bourgeoisie peut continuer à vivre paisiblement, dans son confort douillet et ses apparences morales préservées. Les mêmes situations se répètent donc, en traduisant la permanence des comportements de la bourgeoisie, telles les scènes entre Octave et Marie, ou les soirées avec les parents Wuillaume, ou entre les Jusserand et l’oncle Bachelard.
Les scènes antithétiques
Inversement, Zola s’emploie aussi à construire des scènes qui s’opposent. Par exemple, à l’échec de la déclaration d’Octave à madame Hédouin au chapitre VI, s’oppose à son succès quand, au chapitre XVII, celle-ci lui propose le mariage. Il en va de même pour le contraste entre le bonheur de Bachelard avec Fifi au chapitre VII, mais qui se découvre trompé par la relation de celle-ci avec Gueulin au chapitre XV, ou à celui où Duveyrier découvre son abandon par Clarisse au chapitre XVII alors qu’il était si heureux avec elle au chapitre VII. Zola met ainsi en valeur à la fois l’immoralité et la faiblesse de ces bourgeois, soutenue par une image péjorative des femmes, comportements que, finalement, rien ne vient perturber.
Par contraste, il fait ressortir l’ascension sociale de son héros, tout aussi immoral, tout aussi cynique, mais qui a su mieux construire sa stratégie.
L'implication du narrateur
Le jugement sur les personnages
Si Zola se fait observateur dans descriptions et ses portraits, en accordant une place importante aux discours rapportés, il ne se prive pas d’être un narrateur omniscient, pour orienter à son gré le regard du lecteur et guider ainsi son jugement sur les personnages. Par exemple, au chapitre II, le retour de madame Jusserand chez elle après sa visite chez madame Dambreville et l’échec du mariage de Berthe sont accompagnés d’une intervention du narrateur qui explicite sa colère par son portrait hyperbolique accentué par l’antithèse : « Sa face carrée, aux joues tombantes, au nez trop fort, exprimait une fureur tragique de reine qui se contient pour ne pas tomber à des mots de poissarde. » À partir de là, le lecteur est invité à mesurer l’hypocrisie de cette mère, sa seule préoccupation visant à affirmer sa dignité alors même qu’elle en est totalement dépourvue : ce jugement initial accompagnera toutes ses apparitions dans le roman. Il convient d’observer, tout particulièrement, la façon dont Zola glisse de la description réaliste, comme au chapitre II, celle de la cuisine des Jusserand, au jugement social péjoratif, en observant l’emploi du pronom indéfini « on » par lequel Zola associe le lecteur à son jugement :
Georges Bellenger, Les Jusserand, illustration pour l’édition de 1883
Les planches avaient le vide mélancolique et le faux luxe des familles où l’on achète de la basse viande, afin de pouvoir mettre des fleurs sur la table. Il ne traînait là que des assiettes de porcelaine à filets dorés, absolument nettes, une brosse à pain dont le manche se désargentait, des burettes où l’huile et le vinaigre avaient séché ; et pas une croûte oubliée, pas une miette de desserte, ni un fruit, ni une sucrerie, ni un restant de fromage. On sentait que la faim d’Adèle, jamais contentée, torchait, jusqu’à dédorer les plats, les rares fonds de sauce laissés par les maîtres.
Cette technique et cette même analyse pourraient être faites pour tous les personnages, Zola s’employant sans cesse à démythifier pour le lecteur ce qu’il dépeint, tel le discours direct de Campardon à Octave sur Valérie Vabre, « Enfin, vous savez, mon cher, une femme hystérique ! », qu’il interprète : « Et il mettait, dans ce mot, toute la gaillardise bourgeoise d’une indécence, le sourire lippu d’un père de famille dont l’imagination, brusquement lâchée, se repaît de tableaux orgiaques. »
La dénonciation sociale
Les personnages ne sont donc que les modèles individuels de la critique générale de Zola visant la bourgeoisie et ceux qui la soutiennent, hommes politiques ou religieux. C’est toujours son opinion, sévère, qu’il nous dévoile, dans la prétendue objectivité des descriptions et des portraits comme lors de l’entrée des invités dans le salon des Duveyrier :
Du monde arrivait, des mères fortes avec des filles maigres, des pères et des oncles à peine éveillés de la somnolence du bureau, poussant devant eux des troupeaux de demoiselles à marier. Deux lampes, voilées de papier rose, éclairaient le salon d’un demi-jour, où se noyaient le vieux meuble râpé de velours jaune, le piano déverni, les trois vues de Suisse enfumées, qui tachaient de noir la nudité froide des panneaux blanc et or. Et, dans cette avare clarté, les invités s’effaçaient, des figures pauvres et comme usées, aux toilettes pénibles et sans résignation.
Les planches avaient le vide mélancolique et le faux luxe des familles où l’on achète de la basse viande, afin de pouvoir mettre des fleurs sur la table. Il ne traînait là que des assiettes de porcelaine à filets dorés, absolument nettes, une brosse à pain dont le manche se désargentait, des burettes où l’huile et le vinaigre avaient séché ; et pas une croûte oubliée, pas une miette de desserte, ni un fruit, ni une sucrerie, ni un restant de fromage. On sentait que la faim d’Adèle, jamais contentée, torchait, jusqu’à dédorer les plats, les rares fonds de sauce laissés par les maîtres.
Tout est ainsi démasqué, à travers une vision saisissante, telle, au chapitre VI, celle destinée à mettre en relief, notamment par les comparaisons, l’écart entre les patrons et les domestiques :
Les procédés d'écriture
À cela s’ajoute ce qui relève de l’art même de tout écrivain, le choix de procédés d’écriture qui, eux aussi, traduisent la subjectivité de ses opinions, et, plus particulièrement, ses critiques.
Les synesthésies
À l’époque de l’écriture, un autre mouvement littéraire se développe, le symbolisme, et notamment dans la poésie. Or, ce mouvement, dont Baudelaire a été un précurseur, a mis à l’honneur un procédé, le recours à la synesthésie, que Zola, quoique chef de file du naturalisme, reprend pour le mettre au service de son jugement. Dès l’incipit, la description du cadre mêle les couleurs, les jeux de lumière et l’odeur, pour recréer une atmosphère plutôt sinistre :
Sur le pavé noir et boueux, des vitrines claires de magasins fraîchement décorés, flambant de gaz, jetaient des carrés de vive lumière ; tandis que de vieilles boutiques, aux étalages obscurs, attristaient la chaussée de trous d’ombre, éclairées seulement à l’intérieur par des lampes fumeuses, qui brûlaient comme des étoiles lointaines.
Ce procédé est omniprésent dans toutes les descriptions et des portraits, des rues comme des lieux intérieurs, tel celle du salon au chapitre V :
Le lustre et les appliques, les six lampes posées sur des consoles, éclairaient d’une clarté aveuglante de plein jour la pièce blanc et or, dans laquelle tranchait violemment la soie rouge du meuble et des tentures. Il faisait chaud, les éventails soufflaient, de leur haleine régulière, les pénétrantes odeurs des corsages et des épaules nues.
Les figures de style
Pour renforcer ses jugements, Zola utilise aussi toute la gamme des figures de style, en privilégiant :
celles d’amplification, notamment en recourant à des termes hyperboliques, aussi bien des adverbes que des verbes ou des adjectifs qui ajoutent à l’expressivité des termes choisis, comme au chapitre XVIII à propos des domestiques :
Il avait mis à l’air une robe de madame Duveyrier, qu’il décrottait, et il la retrouvait éclaboussée de bouillon aigre. Alors, les bonnes, du haut en bas, parurent aux fenêtres, se disculpèrent violemment. La bonde était levée, un flot de mots abominables dégorgeait du cloaque. Dans les temps de dégel, les murs y ruisselaient d’humidité, une pestilence montait de la petite cour obscure, toutes les décompositions cachées des étages semblaient fondre et s’exhaler par cet égout de la maison.tre et les appliques, les six lampes posées sur des consoles, éclairaient d’une clarté aveuglante de plein jour la pièce blanc et or, dans laquelle tranchait violemment la soie rouge du meuble et des tentures. Il faisait chaud, les éventails soufflaient, de leur haleine régulière, les pénétrantes odeurs des corsages et des épaules nues.
celles par analogie, qu’il s’agisse de comparaisons explicites, comme « Derrière, la boutique s’enfonçait, humide, pareille à une cave, d’où montait une vague odeur de salpêtre », ou simplement suggérées par un verbe, tels « sembler », « paraître », « avoir l’air »… Mais, souvent, elles soutiennent l’approche physiologique propre au naturalisme, qui met en valeur le corps humain, dans sa dimension la plus animale, comme pour madame Josserand avec ses « épaules encore belles, pareilles à des cuisses luisantes de cavale. » Plus intéressantes encore sont les métaphores, qui permettent d’assimiler deux réalités, comme l’adultère entre Octave et Marie qui se trouve identifié aux ordures jetées des cuisines, « Maintenant, leurs amours, si soigneusement cachées, traînaient au milieu des épluchures et des eaux grasses. », jusqu’à leur conclusion : « C’était ça leurs amours, cette fornication sous une pluie battante de viande gâtée et de légumes aigres ! » La métaphore est encore accentuée quand elle s’associe à une personnification, comme lors de la fuite de Berthe : « la jeune femme, suffoquée par cette bouche de puisard qui la souffletait, voulut fuir. »
La transfiguration du réel
Comme dans de nombreux romans de Zola, le lecteur constate dans Pot-bouille un dépassement de la réalité objective, et le romancier lui-même le reconnaît dans une lettre à Henry Céard à propos de Germinal : « Le second point, c’est mon tempérament lyrique, mon agrandissement de la vérité. […] J’ai l’hypertrophie du détail vrai, le saut dans les étoiles sur le tremplin de l’observation exacte. La vérité monte d’un coup d’aile jusqu’au symbole. » Ainsi, l’écriture quitte la stricte observation du réel pour prendre une tonalité qui le métamorphose, comme dans le chapitre II en lien avec l’observation de la cuisine des Josserand : « Elle était allée ouvrir la fenêtre, et de l’étroite cour de service montait une humidité glaciale, une odeur fade de cave moisie. La bougie que Berthe avait allumée, faisait danser sur le mur d’en face des ombres colossales d’épaules nues » Les synesthésies, appel à la vue, au toucher, à l’odorat, s’associent au jeu de lumière qui relève du fantastique, mis au service de la conception même du naturalisme de Zola, le primat du corps, ici des femmes qui le mettent en valeur pour séduire.
La même image se retrouve au chapitre V, alors que Berthe a su provoquer le scandale, donc pourra épouser Auguste Vabre, compromis : « le père lui-même obéit à la contagion, la mère battait des entrechats, les filles poussaient de petits cris inarticulés ; tandis que la bougie, au milieu, détachait leurs grandes ombres, qui cabriolaient le long des murs. » Le fantastique accentue ici le triomphe du corps féminin qui a pu conquérir un mari. La démonstration se clôt au chapitre XVIII, en mettant l’accent sur la tonalité tragique du corps féminin, condamné quand s’y joint le statut social inférieur. L’accouchement d’Adèle, décrit dans tous ses détails physiologiques, s’accomplit tandis que sa bougie s’est éteinte, jusqu’à l’abandon du bébé, une fille : « Une lune froide éclairait en plein la chambre », comme si cet astre, symbole maléfique, annonçait le destin de l’enfant : « Encore une malheureuse ! » de la viande à cocher ou à valet de chambre ».
Georges Bellenger, Le fantastique d'une danse triomphale, illustration pour l’édition de 1883
POUR CONCLURE
Cette analyse du style de Zola confirme l’originalité de ce roman, d’abord par sa structure qui souligne l’écart social entre le petit peuple et les bourgeois pour lesquels il travaille, différenciés pour leur part par la répartition des familles dans l’immeuble. Cette structure met en évidence les critiques de Zola, soutenues par une approche qui rappelle la définition du romancier formulée par son ami Flaubert dans une lettre du 9 décembre 1852 à Louise Colet : « L’auteur dans son œuvre doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout, et visible nulle part ». Comme lui, à travers ses personnages auxquels il prête la parole et les épisodes mis en valeur souvent par la focalisation interne, Zola se veut observateur rigoureux des mœurs du Second Empire et des comportements. Mais, en même temps, il ne laisse jamais son lecteur oublier sa perspective naturaliste, qui regroupe dans une même vision toutes les classes sociales : l’être humain est déterminé, en effet, non seulement par son statut social, mais par sa physiologie, le primat du corps, de son héritage génétique et des pulsions nées de ses désirs primaires : boire, manger, satisfaire sa sexualité. Ainsi Zola, par les procédés d’écriture qui les font ressortir, dévoile à ses lecteurs les vices qui triomphent, alors même que tous s’efforcent de les dissimuler soigneusement au regard d’autrui.