Pierre Corneille, Le Menteur, 1644
Charles Le Brun, Pierre de Corneille, vers 1647. Huile sur toile, 52 x 63. Château de Versailles
L'auteur (1606-1684), un homme du "Grand Siècle"
Les années de formation
Né à Rouen, dans une famille de magistrats, c’est tout naturellement que Corneille, fils aîné, suit, après ses études chez les jésuites, un cursus de droit. Mais, malgré l’achat, en 1628, de deux charges d'avocat, il ne plaidera jamais. Pourtant ses œuvres bénéficient de cette double formation : d’une part, il puise son inspiration dans sa connaissance de l’antiquité, acquise chez les jésuites, d’autre part de nombreux plaidoyers, rigoureuse argumentation, parcourent ses pièces.
Pour une biographie plus détaillée
L'auteur dramatique
Sa carrière théâtrale commence par une comédie, Mélite, qui, proposée à des comédiens itinérants, de passage à Rouen, remporte un succès quand, en décembre 1629, la troupe de Montdory la jouent à Paris.
La Veuve, La Galerie du Palais, La Suivante, La Place royale, ses premières œuvres, sont donc des comédies, auxquelles s’ajoutent des tragi-comédies, Clitandre (1630) et surtout Le Cid, à la fois immense succès et base d’une longue « Querelle » fondée sur la question des « règles » au théâtre. Il ne renoncera jamais d’ailleurs à la comédie, refusant cependant la farce pour privilégier la peinture des caractères et des mœurs avec, notamment, L’Illusion comique en 1636 ou Le Menteur en 1643, pièce publiée et représentée en 1644.
Mais sa première tragédie, Médée, en 1635, qui lui vaut une pension du cardinal de Richelieu, oriente différemment sa carrière. Les tragédies se succèdent jusqu’en 1647 où il est reçu à l’Académie française. Il en compose au total dix-sept qui lui valent gloire et privilèges, dont une pension de Louis XIV en 1663 qui l’amène à quitter définitivement Rouen pour Paris.
Mais les goûts du public changent peu à peu, et Corneille commence à voir alterner quelques succès et des échecs : en 1651, la réussite de Nicomède est suivie de l’échec de Pertharite. Une épigramme de Boileau, en 1667, exprime cruellement ce déclin : « Après l'Agésilas, / Hélas ! / Mais après l'Attila, / Holà ! » C’est le succès d’Andromaque de Jean Racine, en 1667, qui, même si ses pièces les plus célèbres sont incessamment rééditées et rejouées, marque la fin de cette brillante carrière : en 1670, sa tragédie, Tite et Bérénice, est nettement moins appréciée que Bérénice de Racine, qui va le remplacer dans l’estime du public.
Présentation du Menteur
Le contexte culturel : le théâtre au XVIIème siècle
Pour en savoir plus
La place du théâtre
Puissant ministre du roi Louis XIII de 1624 à 1642, le cardinal de Richelieu est très favorable au théâtre ; il donne même des indications aux auteurs pour des intrigues, se fait lire les pièces, et a fait construire, en face du Louvre, dans le « Palais-Cardinal – qui devient ensuite le Palais-Royal - une salle de spectacle, la première salle en amphithéâtre de Paris. Il souhaite, en effet, utiliser le théâtre à la fois pour assurer sa propre grandeur et pour accroître sa portée politique. Ainsi, il pensionne des artistes, réorganise les troupes, revalorise le métier de comédien. La création de l’Académie, en 1635, illustre cette volonté de lier les artistes, théoriciens, tels d’Aubignac, ou auteurs, au pouvoir.
L'évolution des genres
Le théâtre est alors en pleine évolution. Déjà, au milieu du XVIème siècle, suite à plusieurs arrêts du Parlement de Paris en refusant des autorisations aux « Confréries » qui les jouent, les mystères du Moyen-Âge disparaissent peu à peu. Puis cesse de répondre aux goûts du public la tragédie humaniste, qui a occupé la scène au XVIème siècle, par exemple avec Cléopâtre captive (1553) de Jodelle ou les pièces de Garnier, telles Hippolyte (1573) ou la plus connue, Les Juives (1583) : le public est lassé par ses personnages victimes, leurs longues déplorations et l’absence d’action Mais elle a imposé au théâtre la noblesse de l’alexandrin, et mis en place la forme dont hérite le XVIIème siècle, notamment la division de la pièce en actes et scènes, et l’unité d’action.
Les pièces sont alors jouées, soit dans sur des tréteaux, par des troupes ambulantes, soit chez de riches particuliers, soit dans des salles de jeu de paume. Il n’y a à Paris qu’une seule salle de théâtre permanente, l’Hôtel de Bourgogne, attribuée, depuis 1629, aux Comédiens du Roi. Quand ils sont privés de cette salle, deux acteurs de la troupe dite « du prince d’Orange », Le Noir et Montdory, aménagent plusieurs salles de jeu de paume, avant de créer, en 1634, une salle à l’Hôtel du Marais, qui entre ainsi en concurrence directe avec le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, et dont la troupe y joue Le Cid et Le Menteur.
Abraham Bosse, Acteurs à l’Hôtel de Bourgogne, vers 1633-1634. Gravure, 29,3 x 33,7. Metropolitan Museum of Arts
La tragi-comédie
À la fin du XVIème siècle, en raison des troubles politiques et religieux, l’art vit une importante modification avec la naissance du courant baroque, qui s'impose dans le premier quart du XVIIème siècle. Le goût du public évolue, et les sujets ne se limitent plus à l’antiquité, l’intrigue multiplie les péripéties, parfois brutales dans la tragi-comédie, venue d’Espagne et d’Italie dans les années 1625-1630 : assauts sur scène, suicides et assassinats, pas toujours masqués par une tenture…. Le chœur disparaît et l’idée même de "règles" est contestée. Elle ajoute, en effet, à la multiplication des péripéties, au rejet total des unités, avec des lieux divers et une action qui peut s’étaler sur plus de trente ans, le mélange des tons : des scènes comiques alternent avec celles qui se veulent pathétiques. Cependant, peu à peu, là encore en raison de la volonté du pouvoir de s’affirmer, d’imposer à l’exubérance de la noblesse plus de sérieux et de respect, la tragi-comédie s’assagit peu à peu : tout en restant romanesque et héroïque, la durée se resserre en 24 heures, mais sur deux jours, l’action, qui se déroule en une seule ville, se ramène à un même centre. Ainsi, la volonté de rationalité dans le récit, de noblesse dans la forme, de régularité, est posée par plusieurs auteurs qui se font aussi théoriciens, tels Jean Chapelain, Georges de Scudéry, l’abbé d’Aubignac.
Hippolyte Lecomte, Jodelet, vers 1820-25. Dessin, 19,8 x 16,7. British Museum
La comédie
Parallèlement, encore très présente au début du XVIIème siècle, la farce, genre populaire, est victime du mépris des théoriciens et laisse peu à peu la place à la "grande" comédie, de mœurs ou de caractère, en cinq actes, souvent versifiée et, elle aussi, censée respecter les règles imposées par les théoriciens. Mais la farce se maintient notamment grâce à ses acteurs. Ainsi, de 1634 à 1660, Jodelet, par jeu, avec son visage enfariné, son grand nez et son nasillement, a largement contribué au succès des pièces jouées à l’Hôtel de Bourgogne, de celles de Molière, comme Les Précieuses ridicules, ou du Menteur, dans le rôle du valet Cliton au théâtre du Marais. Dans La Suite du Menteur (1645), la femme de chambre, Lyse, en fait le portrait, « Le ton de voix est rare, aussi bien que le nez » (I, 2), corroboré par Cliton lui-même : « Le héros de la farce, un certain Jodelet, / Fait marcher après vous votre digne valet ; / Il a jusqu’à mon nez et jusqu’à ma parole » (I, 3).
Une source du Menteur
Pour lire l'épître et l'examen
Dans son épître dédicatoire, présente dans les éditions de la pièce antérieures à 1660, Corneille mentionne son emprunt à une comédie qu’il attribue à l’auteur espagnol, Lope de Vega, La Verdad sopichiosa, La Vérité suspecte, datant de 1624 :
|…] ainsi, quand je me suis résolu de repasser du héroïque au naïf, je n’ai osé descendre de si haut sans m’assurer d’un guide, et me suis laissé conduire au fameux Lope de Vega, de peur de m’égarer dans les détours de tant d’intrigues que fait notre Menteur. En un mot, ce n’est ici qu’une copie d’un excellent original qu’il a mis au jour sous le titre de la Verdad sospechosa ; et me fiant sur notre Horace, qui donne liberté de tout oser aux poètes ainsi qu’aux peintres, j’ai cru que nonobstant la guerre des deux couronnes, il m’était permis de trafiquer en Espagne.
Il s’en défend plaisamment car la France est alors en guerre avec l’Espagne : « Ceux qui ne voudront pas me pardonner cette intelligence avec nos ennemis approuveront du moins que je pille chez eux ; et soit qu’on fasse passer ceci pour un larcin ou pour un emprunt, je m’en suis trouvé si bien, que je n’ai pas envie que ce soit le dernier que je ferai chez eux. »
Dans son « examen », qui remplace l’épître dans les éditions postérieures à 1660, il reconnaît son erreur sur l’auteur mais en fait toujours un vibrant éloge :
On l’a attribué au fameux Lope de Végue ; mais il m’est tombé depuis peu entre les mains un volume de don Juan d’Alarcon, où il prétend que cette comédie est à lui, et se plaint des imprimeurs qui l’ont fait courir sous le nom d’un autre. Si c’est son bien, je n’empêche pas qu’il ne s’en ressaisisse. De quelque main que parte cette comédie, il est constant qu’elle est très ingénieuse ; et je n’ai rien vu dans cette langue qui m’ait satisfait davantage.
Cependant, en exposant son emprunt, il précise : « J’ai tâché de la réduire à notre usage et dans nos règles ». Ainsi, il est logique que la scène d'exposition fasse référence aux réalités de la vie parisienne, et que Dorante soit de retour après ses études à Poitiers et non pas revenu des Indes. Parfois, il ne s’agit que de modifier un détail, comme quand Dorante se vante de ses exploits dans la scène 3 de l’acte I : là où Alarcón mentionne le Pérou, Corneille remplace ce pays par la situation politique française : « les guerres d’Allemagne » où il s’est « fait quatre ans craindre comme un tonnerre. » Il explique aussi avoir changé le dénouement, pour éviter la brutalité d’un mariage forcé : « j’ai trouvé cette manière de finir un peu dure, et cru qu’un mariage moins violenté serait plus au goût de notre auditoire. »
En revanche, pour maintenir « les beautés » de son modèle, il admet avoir conservé les apartés, malgré leur multiplication, et n’a pas hésité à reprendre le long récit de la sérénade qu’il prétend avoir donné, dont le déroulement est plus adapté aux cadre et aux coutumes espagnols qu’à la géographie parisienne, avec « quatre chœurs de musique » sur des bateaux, tandis que le cinquième bateau renferme « la salle du festin », somptueux.
Le titre
Pour lire la pièce
Un personnage "type"
Les deux composantes du titre donnent des indications sur la comédie.
Au cœur de la pièce, figure le personnage, déterminé par l’article défini « le ». Il montre la volonté de dépasser la simple peinture d’un personnage pour en faire un « type », qui prend de ce fait une dimension éternelle, Dorante, le héros, devenant le modèle de tous les menteurs.
Comme dans de nombreuses pièces de Molière, telles L’Avare ou Le Misanthrope, ce « type » relève à la fois de la psychologie, par son caractère vantard et « fourbe », et de la morale, un mensonge étant, a priori, blâmable car contraire à la vérité, surtout de la part d'un libertin . Corneille rejoint ainsi l’objectif traditionnellement fixé à la comédie : "ridendo castigat mores", "châtier les mœurs par le rire".
Un horizon d'attente ?
Le « menteur » est donc objet de la critique, aussi bien de son valet que de son père qui le dénonce violemment : « Qui se dit gentilhomme, et ment comme tu fais, / Il ment quand il le dit, et ne le fut jamais. / Est-il vice plus bas ? Est-il tache plus noire, / Plus indigne d’un homme élevé pour la gloire ? » Ainsi, le public est en droit d’attendre que le triomphe de la vérité punisse Dorante : ne finira-t-il pas par être démasqué et se « couvrir de honte et de confusion », comme pour répondre au proverbe « Tel est pris qui croyait prendre » ?
Mais une seconde question se pose : n'est-il jamais permis de mentir ? Si nous analysons les raisons qui poussent le héros mentir, n’y a-t-il pas des mensonges plus ou moins graves, ceux qui sont faits dans l’intention délibérée de tromper face à ceux où mentir serait excusable, par exemple pour éviter le mariage qu’un père voudrait imposer à un fils amoureux d’une autre jeune fille ? Voire le mensonge imaginé en réponse à un autre mensonge, car Dorante n’est pas le seul « menteur » de la pièce : Lucrèce et Clarice sont très habiles aussi pour mettre en place leur stratagème mensonger...
Le respect des règles classiques
La vraisemblance
Dans l’adresse au lecteur qui introduit son Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique (1660), Corneille rappelle l’héritage du philosophe de l’antiquité grecque Aristote, source des « règles » édictées par les théoriciens du classicisme au XVIIème siècle : « Il faut que le poète traite son sujet selon le vraisemblable et le nécessaire, Aristote le dit, et tous ses interprètes répètent les mêmes mots, qui leur semblent si clairs et si intelligibles, qu’aucun d’eux n’a daigné nous dire, non plus que lui, ce que c’est que ce vraisemblable et ce nécessaire. »
En fait, cette règle peut recevoir un double sens :
par rapport au contexte extérieur : Il est important que l’auteur n’aille pas contre ce que la société admet, en fonction de la période historique et du pays représentés – la mythologie, par exemple, reste "vraisemblable" dans un contexte antique, qui l’accepte comme telle – et dans Le Menteur, l’ancrage social est nettement affirmé dans la scène d’exposition.
par rapport à l’intrigue de la pièce : Le caractère d'un personnage doit rester cohérent dans toute la pièce : il serait peu crédible, par exemple, qu’un personnage cruel devienne, tout à coup, un ange de bonté… ou qu’un « menteur » renonce, sans raison précise, à mentir. C’est aussi cette exigence qui a poussé Corneille à introduire le doute entre Lucrèce et Clarice dans le cœur de Dorante : s’il affirme aimer Lucrèce –en réalité, Clarice – il avoue à son valet son attirance pour Clarice, en réalité Lucrèce : « De mon premier amour j’ai l’âme un peu gênée : Mon cœur entre les deux est un peu partagé ; / Et celle-ci l’aurait, s’il n’était engagé. » (V, 4) Lorsqu’au dénouement, son père conclut son mariage avec Lucrèce, il peut donc l’accepter sans y voir une contrainte insupportable.
Les trois unités
Le Cid avait valu à Corneille de nombreuses critiques sur son irrespect des unités. Cela peut expliquer l’importance qu’il leur accorde à l’occasion de son Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique dans une première adresse « Au lecteur » en 1648.
L’unité de temps
Il insiste d’abord sur l’unité de temps, mais en introduisant une réserve : l'action doit l'emporter sur la règle.
[…] il y en a qu’on peut élargir et resserrer, selon que les incidents du poème le peuvent souffrir. Telle est celle de l’unité de jour, ou des vingt et quatre heures. Je crois que nous devons toujours faire notre possible en sa faveur, jusqu’à forcer un peu les événements que nous traitons, pour les y accommoder ; mais si je n’en pouvais venir à bout, je la négligerais même sans scrupule, et ne voudrais pas perdre un beau sujet pour ne l’y pouvoir réduire.
Ainsi, les derniers mots de Dorante, à la fin de l’acte III, « Il sera demain jour, et la nuit porte avis », le séparent de l’acte IV. Mais Corneille veille à enchaîner rigoureusement cette fin avec les premiers mots de Cliton dans l’acte IV, de façon à maintenir cette durée de vingt-quatre heures : « Mais, monsieur, pensez-vous qu’il soit jour chez Lucrèce ? / Pour sortir si matin elle a trop de paresse. »
L’unité de lieu
Deux lieux différents interviennent dans la pièce : l’acte I se passe aux Tuileries, jardin où Dorante rencontre Clarice et Lucrèce, en promenade, tandis que les suivants se déroulent place Royale (aujourd’hui place des Vosges) où résident les deux jeunes filles. Mais Corneille, comme ses contemporains, tout en admettant cette règle adopte une stratégie pratique : « Telle est encore celle de l’unité du lieu, qu’on doit arrêter, s’il se peut, dans la salle d’un palais, ou dans quelque espace qui ne soit pas de beaucoup plus grand que le théâtre, mais qu’on peut étendre jusqu’à toute une ville, et se servir même, s’il en est besoin, d’un peu des environs. » D’où la didascalie initiale, espace élargi : « La scène est à Paris. »
Gabriel Perelle, Le jardin des Tuileries, vers 1628. Gravure, 27,5 X 18. Collection privée
L’unité d'action
L’intrigue de la pièce doit s’organiser autour d’un même enjeu, auquel toute l’action, toutes les péripéties doivent se rattacher. Or, les premières actions de la pièce relèvent davantage du désir de Dorante d’une agréable conquête que de l’enjeu traditionnel d’une comédie, le mariage : « […] je ne cherche, à vrai dire, / Que quelque connaissance où l’on se plaise à rire, / Qu’on puisse visiter par divertissement ». Ce n’est que dans la scène 4 de l’acte II que Géronte, son père, lui annonce sa volonté de lui faire épouser Clarice… ce qu’il refuse, par amour pour celle qu’il croit se nommer Lucrèce. Ce mariage détermine aussi celui de Dorante, qui lui-même espère épouser Clarice…, ce qui unit fortement les deux intrigues amoureuses, soutenues par les différents mensonges et stratagèmes.
La structure
Le schéma de l'intrigue
Dans l’édition de 1660 de son Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, Corneille s’intéresse à la construction de la pièce, telle que la formule Aristote : « Il faut donc qu’une action, pour être d’une juste grandeur, ait un commencement, un milieu et une fin. »
François Chauveau, "La rencontre aux Tuileries", édition de 1660
L'acte I
« Je voudrais donc que le premier acte contînt le fondement de toutes les actions, et fermât la porte à tout ce qu’on voudrait introduire d’ailleurs dans le reste du poème. », explique-t-il, et c’est bien le cas dans sa comédie.
Dans l’acte I, en effet, après la scène d’exposition qui présente le héros, l’action se noue en trois temps :
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Les scènes 2 et 3 posent l’enjeu principal, la relation entre Dorante et Clarice ;
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L’action se noue dans la scène 4, qui introduit toute l’ambiguïté sur son prénom, Clarice ou Lucrèce - comme le croit Dorante - qui va fonder le quiproquo jusqu’à la fin de la pièce.
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La scène 5 introduit l’enjeu lié au premier : l’amour d’Alcippe pour Clarice, et sa jalousie.
Les actes II, III et IV
Il ajoute ensuite : « L’épisode, selon Aristote, en cet endroit, sont nos trois actes du milieu. » Les actes II et III multiplient les péripéties – donc les mensonges – à partir de trois événements-clés :
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La querelle entre Alcippe et Clarice (II, 3)
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La décision de Géronte de marier son fils à Clarice, alors que, lui, est attiré par celle qu’il croit être Lucrèce (II, 5) ;
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Le stratagème des deux jeunes filles, échanger leur identité, pour confondre Dorante, mis en place dans l’acte II, concrétisé dans l’acte III, scènes 3 et 5
Dans l’acte IV, les mensonges de Dorante se poursuivent, mais sont peu à peu démasqués par les autres protagonistes.
L'acte V
Enfin vient « l’exode, qui n’est autre chose que notre cinquième acte. Je pense en avoir expliqué le principal emploi, quand j’ai dit que l’action du poème dramatique doit être complète. » Si, dans les premières scènes, Dorante continue à mentir, cela devient de plus en plus difficile, la scène 6 introduit l’élément de résolution qui dénoue l’action, pour Dorante comme pour Alcippe : en interpellant son amie, Clarice fait cesser le quiproquo : « Lucrèce ! que dit-elle ? » demande Dorante en aparté à son valet, qui lui révèle le stratagème des deux jeunes filles. Dorante, par une ultime dérobade, déclare alors son amour à Lucrèce, son désir de l’épouser, cédant ainsi Clarice à Alcippe.
Mais la règle pour le dénouement exige trois qualités :
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Il doit être « rapide » : tout se résout dans la scène 7 en 14 répliques.
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En principe, pour être « complet », tous les personnages sont réunis : seul Philiste, qui avait servi de modérateur, est absent de cette scène, qui conclut, de façon parallèle, les deux mariages, d’Alcippe avec Clarice, de Dorante avec Lucrèce, acceptés par les deux jeunes filles. Même du côté des serviteurs, la relation est annoncée par la promesse de Cliton à Sabine, femme de chambre de Lucrèce, faire sa fortune : « Je changerai pour toi cette pluie en rivière. »
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Mais est-il « nécessaire », selon la règle morale explicitée par Corneille : « C’est cet intérêt qu’on aime à prendre pour les vertueux qui a obligé d’en venir à cette autre manière de finir le poème dramatique par la punition des mauvaises actions et la récompense des bonnes, qui n’est pas un précepte de l’art, mais un usage que nous avons embrassé, dont chacun peut se départir à ses périls. » ? Certes, Dorante n’épousera pas celle qu’il avait d’abord voulu séduire, Clarice en fait, et il se retrouve « puni » en raison du quiproquo sur les prénoms, échangés, et de ses multiples mensonges. Mais d’une part, il n’en souffre pas vraiment, puisqu’il avouait à son valet que l’autre jeune fille, donc la réelle Lucrèce, lui plaisait aussi… D'autre part, la réplique finale de Cliton, seul en scène, reste ambiguë : si le premier vers, « Comme en sa propre fourbe un mensonge s’embarrasse ! », est un avertissement qui incite à dire la vérité, la suite révèle l’admiration du valet pour son maître, « Peu sauraient comme lui s’en tirer avec grâce », et même invite le lecteur à le prendre pour modèle en s’adressant directement au public : « Vous autres qui doutiez s’il en pourrait sortir, / Par un si rare exemple apprenez à mentir. » Ce conseil n’est pas vraiment vertueux : ne serait-il pas dangereux de le suivre ?
Le schéma actanciel
Traditionnellement, le schéma actanciel d’une comédie met en scène un jeune homme amoureux, ici Dorante, mais qui doit lutter contre la volonté d’un père qui, comme Géronte, veut lui imposer un autre mariage, avec, souvent, l’appui d’un valet, tel Cliton.
Mais ici deux éléments de l’intrigue interviennent pour compliquer ce schéma habituel :
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le quiproquo provoqué par l’erreur sur les prénoms des deux jeunes filles : pour Dorante celle qui l’attire se nomme Lucrèce, et non pas Clarice. Il s’emploie donc à rejeter le mariage avec Clarice que veut conclure son père.
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le stratagème des deux jeunes filles renforce ce quiproquo : Clarice se fait passer pour Lucrèce lors du rendez-vous avec Dorante.
Mais une distorsion perturbe ce schéma : Dès la scène d’exposition, Dorante met en évidence son désir de profiter de la vie parisienne pour des « galanteries », et ses discours révèlent plus une volonté de « charmer » que d’épouser… D’ailleurs, son amour pour la prétendue Lucrèce n’est pas assuré, puisqu’il avoue (V, 4) être aussi attiré par « l’autre », celle qu’il épousera finalement, la "vraie" Lucrèce.
Les opposants
Face à Dorante, il y a donc deux opposants, mais tous deux relevant de cette ambiguïté initiale :
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Géronte, dans son rôle de père autoritaire et indigné par les mensonges de son fils, en lui imposant Clarice, lui impose, en réalité, celle qu’il cherchait à séduire, mais en croyant qu'il s'agit de Lucrèce.
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Alcippe, qui, amoureux de la véritable Clarice, voit en son ami Dorante un dangereux rival.
Les adjuvants
Selon l’usage, les serviteurs aident leurs maîtres :
Isabelle, suivante de Clarice, suggère à sa maîtresse le stratagème : se faire passer pour Lucrèce, afin de mieux connaître Dorante, l'époux qui est proposé, en évitant une rupture avec Alcippe grâce à « ce faux nom ».
Sabine, femme de chambre de Lucrèce, sert d’intermédiaire en remettant à Dorante la lettre prétendue de Lucrèce, puis en rapportant sa réponse, contre une récompense, enfin une autre rémunération l’amène à révéler que sa maîtresse répond à son amour mais attend une déclaration sincère. C’est elle aussi qui a trahi le stratagème des deux jeunes filles : « Clarice sous son nom parlait à sa fenêtre ; / Sabine m’en a fait un secret entretien. » (V, 6)
Cliton, lui, alerte son maître sur une erreur possible de prénom (I, 4), puis, à plusieurs reprises, sur le danger de ses mensonges, et même en avançant l’idée que les jeunes filles pourraient, à leur tour, le tromper (III, 4). Mais toutes ses tentatives restent sans succès : lui-même est d’ailleurs trompé par le mensonge de Dorante sur son prétendu mariage forcé à Poitiers et sur la mort d’Alcippe. Mais, dans son rôle de confident, il provoque l’aveu de l’attirance de son maître pour l’autre jeune fille, la « vraie » Lucrèce, préparant ainsi le dénouement. Enfin, en lui faisant connaître le stratagème des jeunes filles lors du rendez-vous à la fenêtre, il lui offre une solution, un nouveau mensonge, prétendre avoir reconnu la voix et n’aimer que Lucrèce : « Sous votre nom, Lucrèce, et par votre fenêtre, / Clarice m’a fait pièce, et je l’ai su connaître ; / Comme en y consentant vous m’avez affligé, / Je vous ai mise en peine, et je m’en suis vengé. » Il n’a plus qu’à ajouter à propos de ses « galanteries » à Clarice aux Tuileries : « Elle avait mes discours, mais vous aviez mon cœur ».
Le portrait du héros, Dorante
Dès l’antiquité gréco-romaine, les comédies mettent en scène un jeune homme, en quête d’amour, mais dont le choix est contrarié par un père. Corneille ne déroge pas à cette tradition, mais il enrichit considérablement la personnalité de son héros, Dorante, qui ne se limite pas à la seule indication du titre.
Un jeune vaniteux
Gustave Geffroy, Dorante, 1852. Gravure aquarellée, 20 x 12,5.BnF
Le séducteur
Dans la scène d’exposition, plus que d’amour, il met en avant son désir de profiter de la vie parisienne, de se « faire un visage à la mode » afin de « s’y bien divertir », comme le montre la négation restrictive : « je ne cherche, à vrai dire, / Que quelque connaissance où l’on se prête à rire, / Qu’on puisse visiter par divertissement ». Pour maintenir les bienséances, Corneille prend soin cependant de faire préciser par son valet que Dorante n’est « pas un homme de débauche », qu’il veut « un mieux mieux » qu’une coquette. La démonstration en est faite dès la scène suivante, où il entreprend de séduire Clarice en lui déclarant immédiatement sa « flamme ».
Mais, mu par ce désir de conquête, il est aussi, comme l' "adulescens" antique, un jeune homme naïf, un peu écervelé même. Ainsi, malgré l’avertissement de Cliton, son valet, il ne fait preuve d’aucune prudence, en considérant que celle qui lui plaît se nomme Lucrèce, prénom de « la plus belle » selon le cocher qui la sert. Il oublie donc la subjectivité d’un jugement sur la beauté ! C’est aussi pourquoi il est facilement dupé par le stratagème des jeunes filles, qui se moquent ainsi de lui.
Le "miles gloriosus"
Corneille croise ce premier aspect, lié à la jeunesse du héros, à un autre héritage, celui du "miles gloriosus", le soldat vantard de la comédie antique. Pour séduire les femmes, il a, en effet, changé de choix de carrière, ayant « quitté la robe pour l’épée ». Mais, alors qu’il n’a jusqu’alors qu’étudié les « lois », il se dote d’une glorieuse vie militaire lors des « guerres d’Allemagne », déroulant ainsi son premier mensonge.
Abraham Bosse, L’Espagnol en garde, vers 1635. Eau-forte. BnF
[…] Et durant ces quatre ans
Il ne s’est fait combats, ni sièges importants,
Nos armes n’ont jamais remporté de victoire,
Où cette main n’ait eu bonne part à la gloire :
Et même la gazette a souvent divulgué… (I, 3)
Mensonge justifié comme étant plus propre à « charmer une dame » par le récit d’exploits glorieux : Et tel, à la faveur d’un semblable débit, / Passe pour homme illustre et se met en crédit. » (I, 6)
C’est d’ailleurs l’explication, en forme d'excuse, donnée par Isabelle à sa maîtresse : « Il aura cru sans doute, ou je suis fort trompée, /Que les filles de cœur aiment les gens d’épée ; / Et vous prenant pour telle, il a jugé soudain / Qu’une plume au chapeau vous plaît mieux qu’à la main. »
L'art du mensonge
La dernière réplique de Cliton souligne l’art du mensonge chez son maître : « Peu sauraient comme lui s’en tirer avec grâce. » Mais l'image du « menteur » diffère en fonction de ce ce qui pousse Dorante à mentir.
Mentir par vanité
Cette même vantardise s’exerce, non plus pour séduire une jeune fille, mais simplement par désir de se faire valoir en embellissant son image, donc par pure vanité. Ainsi, il se prétend auteur de la « galanterie » offerte la veille à une dame, « un divertissement que je me suis donné », explique-t-il à Alcippe et Philiste. L’étonnement d’Alcippe ne peut alors que satisfaire son ego : « Et déjà vous avez fait maîtresse ? », et sa réponse affirme sa vanité.
Si je n’en avais fait, j’aurais bien peu d’adresse,
Moi qui depuis un mois suis ici de retour.
Il est vrai que je sors fort peu souvent de jour :
De nuit, incognito, je rends quelques visites ; (I, 5)
Cette vanité se donne libre cours dans la longue tirade qui dépeint ce divertissement, son cadre, la musique, le « festin », la beauté d’une nuit passée à danser, d’où le commentaire d’Alcippe, « Certes, vous avez grâce à conter ces merveilles », dont la jalousie ressort à la fin de la scène.
Mais, même face à son valet, Dorante ne résiste pas à se vanter d’un autre exploit, un duel avec Alcippe. En évoquant la rumeur, « qu’Alcippe s’est battu », il offre à son maître une belle occasion de se mettre en valeur, en inventant un duel dont il sort triomphant.
Depuis cinq ou six mois nous étions ennemis :
Ilpassa par Poitiers, où nous prîmes querelle ;
Et comme on nous fit lors une paix telle quelle,
Nous sûmes l’un à l’autre en secret protester
Qu’à la première vue il en faudrait tâter.
Hier nous nous rencontrons ; cette ardeur se réveille,
Fait de notre embrassade un appel à l’oreille ;
Je me défais de toi, j’y cours, je le rejoins,
Nous vidons sur le pré l’affaire sans témoins ;
Et le perçant à jour de deux coups d’estocade
Je le mets hors d’état d’être jamais malade :
Il tombe dans son sang.
Jacques Callot, Le duel à l’épée, 1617. Eau-forte, 60 x 85. Musée d’Art et d’Histoire, Genève
Comme son récit à Alcippe, ce nouveau récit met en valeur l’habile élaboration du mensonge, soutenu par l’insistance sur les circonstances, puis concrétisé par le présent de narration et le rythme : Dorante semble ainsi revivre ce duel, ce qui renforce l’effet de vérité.
Des échappatoires
Face à Géronte
Cependant, la comédie met en scène un autre mensonge, qui, lui, pourrait être excusable : il vise à permettre à Dorante d’échapper à un mariage imposé par son père. Il aurait pu, certes, simplement lui avouer qu’il aime une autre jeune fille… Mais, peut-être par peur de la puissance d’un père « inflexible », il s’invente une épouse, en prétendant avoir été « forcé » au mariage. À nouveau, une longue tirade relate toutes les circonstances qui ont vu naître ce prétendu amour pour celle qu’il nomme Ophise, et comment, surpris par son père Armédon dans la chambre de sa fille, il n’a eu d’autre choix que de l’épouser : « Le scandale était grand, son honneur se perdait ; / À ne le faire pas ma tête en répondait » (II, 5) Ce long récit lui permet aussi de mettre en avant à la fois son courage, car il a tenté de combattre, et son sens de l’honneur. Mensonge parfait donc, car Géronte, finalement, accepte de renoncer à son choix : « Tu l’aimes, elle t’aime ; il me suffit. Adieu. : / Je vais me dégager du père de Clarice. » Mais mensonge, en fait, inutile, dû au quiproquo initial sur les prénoms : sans le savoir, c’était bien par Clarice que Dorante avait été attiré…
Mais Corneille redouble ce mensonge dans la scène 4 de l’acte IV quand Géronte demande à son fils de faire venir sa femme à Paris, se réjouissant de faire sa connaissance. La seule échappatoire que trouve alors Dorante est d’invoquer une grossesse qui empêche la jeune femme de se déplacer, quand la volonté de Géronte d’envoyer une lettre, pose une nouvelle difficulté car il a besoin du nom de cet homme, et refuse toute dérobade.
GÉRONTE.
Pyrandre ! tu m’as dit tantôt un autre nom :
C’étoit, je m’en souviens, oui, c’était Armédon.
DORANTE.
Oui, c’est là son nom propre, et l’autre d’une terre ;
Il portait ce dernier quand il fut à la guerre,
Et se sert si souvent de l’un et l’autre nom,
Que tantôt c’est Pyrandre, et tantôt Armédon.
GÉRONTE.
C’est un abus commun qu’autorise l’usage,
Et j’en usais ainsi du temps de mon jeune âge.
Hippolyte Pauquet, Dorante et Géronte, édition de 1851
À propos d’Alcippe
Une nouvelle difficulté se présente quand Alcippe, dont Dorante vient de proclamer fièrement la mort à Cliton, entre dans la scène suivante. Devant l’indignation de son valet ainsi dupé, un autre mensonge est rapidement imaginé : une « poudre de sympathie », remède miraculeux capable de ramener un mort à la vie. Mais, quand Cliton lui en demande « le secret », il lui faut encore improviser une excuse, mais elle provoque à présent le doute de Cliton : « Vous savez donc l’hébreu ? »,
L'erreur commise sur ce nom exige une nouvelle improvisation, qui suffit à son père mais entraîne le commentaire ironique de Cliton : « Il faut bonne mémoire après qu’on a menti. »
Je te le donnerais, et tu serais heureux ;
Mais le secret consiste en quelques mots hébreux,
Qui tous à prononcer sont si fort difficiles,
Que ce seraient pour toi des trésors inutiles !
Cela lui permet une nouvelle vantardise : « L’hébreu ? parfaitement : / J’ai dix langues, Cliton, à mon commandement. » Mais à présent le valet n’est plus dupe : « Vous auriez bien besoin de dix des mieux nourries, / Pour fournir tour à tour à tant de menteries ; / Vous les hachez menu comme chair à pâtés. » (IV, 3)
Le piège du mensonge
Le menteur démasqué
Comme le fera Molière dans ses comédies, Corneille introduit dans sa pièce le personnage de Philiste, doté de sagesse, auquel il prête un rôle modérateur. Il formule un premier doute après le mensonge de Dorante à Alcippe : « Les signes du festin ne s’accordent pas bien. » Son rôle s’accentue au début de l’acte III. D’une part, il sépare Alcippe et Dorante prêts à s’entretuer ; d’autre part, il dévoile la vérité à Alcippe.
Cette révélation offre à Corneille l’occasion d’un double jugement :
-
un blâme du mensonge, dont Alcippe souligne qu’il est indigne d’un homme de « cœur » : « Tout homme de courage est homme de parole ; / À des vices si bas il ne peut consentir, / Et fuit plus que la mort la honte de mentir. »
-
un blâme de la crédulité : « Ayez sur ce sujet moins d’incrédulité, / Et vous-même admirez notre simplicité : / À nous laisser duper nous sommes bien novices. », « Quiconque le peut croire ainsi que vous et moi, / S’il a manque de sens, n’a pas manque de foi. » Finalement, si Philiste a eu quelques doutes, c’est parce qu’Alcippe s’est laissé aveugler par sa jalousie qu’il a cru le mensonge de Dorante, appel de Corneille à se méfier des passions.
[…] Mais sachez autre chose :
Celui qui de ce trouble est la seconde cause,
Dorante, qui tantôt nous en a tant conté
De son festin superbe et sur l’heure apprêté,
Lui qui, depuis un mois nous cachant sa venue,
La nuit, incognito, visite une inconnue,
Il vint hier de Poitiers, et, sans faire aucun bruit,
Chez lui paisiblement a dormi toute nuit. (III, 5)
Non, sa parole est sûre, et vous pouvez l’en croire ;
Mais il nous servit hier d’une collation
Qui partait d’un esprit de grande invention ;
Et si ce mariage est de même méthode,
La pièce est fort complète, et des plus à la mode.
De même, c’est Philiste qui, face aux questions de Géronte sur le mariage de son fils à Poitiers, sur sa prétendue bru, Ophise, et sur son père, nie leur existence, en faisant preuve d’ironie par antiphrase pour révéler à ce père la véritable nature de son fils.
Le mensonge inversé
Le rendez-vous nocturne devient une revanche, destinée à confondre le menteur, accusé d’être « fourbe », car Clarice démasque tous ses mensonges, qui se retournent alors contre leur auteur.
François Chauveau, frontispice du Menteur, 1660
C’est tout ce que mérite un homme tel que vous,
Un homme qui se dit un grand foudre de guerre,
Et n’en a vu qu’à coups d’écritoire ou de verre ;
Qui vint hier de Poitiers, et conte, à son retour,
Que depuis une année il fait ici sa cour ;
Qui donne toute nuit festin, musique, et danse,
Bien qu’il l’ait dans son lit passée en tout silence ;
Qui se dit marié, puis soudain s’en dédit :
Sa méthode est jolie à se mettre en crédit !
Vous-même, apprenez-moi comme il faut qu’on le nomme.(III, 5)
Alors même qu’il dit la vérité, un amour qui l’a poussé à inventer ce mariage pour échapper à celui avec Clarice, voulu par son père, « […] Cette adresse / A conservé mon âme à la belle Lucrèce ; / Et par ce mariage au besoin inventé, / J’ai su rompre celui qu’on m’avait apprêté. », il est victime de son erreur sur le prénom de celle qu’il a cherché à séduire aux Tuileries.
En niant, en toute sincérité, ses déclarations à la véritable Clarice, « Que du Ciel […] J’éprouve le courroux / Si j’ai parlé, Lucrèce, à personne qu’à vous », il passe pour un monstre d’« impudence », et subit un violent rejet. Cliton, face à la protestation de Dorante, « Je disais vérité », souligne le piège dans lequel il se retrouve enfermé : « […] Quand un menteur la dit, / En passant par sa bouche, elle perd son crédit. »
Je ne puis plus souffrir une telle impudence,
Après ce que j’ai vu moi-même en ma présence :
Vous couchez d’imposture[ et vous osez jurer,
Comme si je pouvais vous croire, ou l’endurer !
Adieu : retirez-vous […] (III, 5)
Le "menteur" corrigé ?
L’objectif fixé à la comédie, "ridendo castigat mores", amène une question : le « menteur » sera-t-il finalement corrigé ?
Dupé par son erreur sur les prénoms, il tente jusqu’au bout d’obtenir de son père d’épouser celle qu’il croit se nommer Lucrèce. D’où la lettre qu’il charge Sabine, sa femme de chambre, de lui remettre, et son aveu à Géronte, qui accepte ce mariage : « Je veux encore un coup montrer un cœur de père, / Je veux encore un coup pour toi me hasarder. / Je connais ta Lucrèce, et la vais demander ».
Mais, finalement, Dorante s’interroge sur lui-même : son cœur ne lui ment-il pas ?
Sa compagne, ou je meure ! a beaucoup d’agrément.
Aujourd’hui que mes yeux l’ont mieux examinée,
De mon premier amour j’ai l’âme un peu gênée :
Mon cœur entre les deux est presque partagé […]
Le quiproquo se poursuit dans la scène 6, puisque c’est à Clarice que Dorante adresse ses déclarations d’amour, jusqu’au moment où la vérité éclate : il comprend alors son erreur.
Cependant, la reconnaître serait admettre qu’il s’est laissé tromper, aveu douloureux pour ce vantard vaniteux…
D’où son choix d’un nouveau mensonge : « à Cliton. – […] l’autre la vaut bien ; / Et comme dès tantôt je la trouvais bien faite, / Mon cœur déjà penchait où mon erreur le jette. / Ne me découvre point ; et dans ce nouveau feu / Tu me vas voir, Cliton, jouer un nouveau jeu. / Sans changer de discours changeons de batterie. » Il feint donc d’avoir reconnu aussitôt la voix à la fenêtre, d’avoir donc compris la ruse des deux jeunes filles : « Pour me venger de vous j’eus assez de malice / Pour vous laisser jouir d’un si lourd artifice ». Il se donne ainsi le beau rôle : « Mais j’ai moi-même enfin assez joué d’adresse ; il faut vous dire vrai, je n’aime que Lucrèce. » Face au dernier doute de Lucrèce, il n’a plus qu’à formuler un ultime mensonge, feindre un réel coup de foudre au lieu d’admettre ses hésitations entre les deux femmes : « Elle avait mes discours, mais vous aviez mon cœur, / Où vos yeux faisaient naître un feu que j’ai fait taire, / Jusqu’à ce que ma flamme ait eu l’aveu d’un père ».
Le maître et son valet
La comédie traditionnelle place, aux côtés d’un jeune homme, un valet, et Corneille reprend le double rôle dont il hérite. Tantôt il n’est qu’un simple témoin, muet mais qui peut ensuite commenter la scène ; mais souvent, il participe directement à l’action, en tant qu’adjuvant. Dans les deux cas, c’est par ses yeux, notamment par ses apartés, que le public peut mieux connaître le maître, auquel il sert aussi de confident.
Une forme d'admiration
Ainsi, c’est son dialogue avec Dorante qui, dans la scène d’exposition, qui permet au public de découvrir le désir de séduire du jeune homme : « Je prévois du malheur pour beaucoup de maris », « Votre humeur sans emploi ne peut passer un jour, / Et déjà vous cherchez à pratiquer l’amour ! » Mais il ne s’agit pas ici d’un blâme, plutôt d’une forme d’admiration pour ce désir de conquête, auquel il s’associe volontiers en proposant son aide :
Je suis auprès de vous en fort bonne posture
De passer pour un homme à donner tablature ;
J’ai la taille d’un maître en ce noble métier,
Et je suis, tout au moins, l’intendant du quartier.
Cette admiration prend, certes, une tonalité ironique dans son commentaire sur l’habileté des premiers mensonges de Dorante : « Vous seriez un grand maître à faire des romans ; / Ayant si bien en main le festin et la guerre, […] / Ces hautes fictions vous sont bien naturelles » (I, 6)
Mais, quand Clarice accuse Dorante de mentir, son aparté révèle qu’il est tout prêt à l’admirer : « Si vous vous en tirez, je vous tiens habile homme. » En confiant à Cliton la dernière réplique de la pièce, Corneille joue d’ailleurs sur l’ambiguïté car, si la morale exige une critique, il formule aussi un éloge, révélateur de son admiration : « Comme en sa propre fourbe un menteur s’embarrasse ! / Peu sauraient comme lui s’en tirer avec grâce. » Et il est probable qu’il est prêt lui-même à suivre le conseil alors donné au public : « Vous autres qui doutiez s’il en pourrait sortir, / Par un si rare exemple apprenez à mentir. »
Dorante et Cliton, mise en scène de Marion Bierry, 2022. Théâtre de Poche Montparnasse
Il se met ainsi volontiers à son service, par exemple pour s’informer sur l’état d’esprit de la prétendue Lucrèce auprès de sa femme de chambre Sabine, qu’il encourage aussi à accepter l’argent remis par Dorante pour qu’elle appuie son amour. Il va même jusqu’à plaider en faveur de son maître, en protestant de sa sincérité.
CLITON.
Les menteurs les plus grands disent vrai quelquefois.
SABINE.
Elle a lieu de douter et d’être en défiance.
CLITON.
Qu’elle donne à ses feux un peu plus de croyance :
Il n’a fait toute nuit que soupirer d’ennui.
Le valet dupé
Mais il est aussi une preuve de la valeur du « menteur » puisque, alors même qu’il connaît parfaitement sa nature, il en est lui-même la dupe. Ainsi, après le long récit à Géronte de son mariage forcé, dans la scène 5 de l’acte III, auquel il a cru, il laisse exploser sa colère car il se sent trahi : « Quoi ? ce que vous disiez n’est pas vrai ? », « Quoique bien averti, j’étais dans le panneau ». Sa protestation énergique annonce ainsi la réaction de tous ceux auxquels Dorante ment, son père mais aussi les deux jeunes filles : « Obligez, Monsieur, votre valet : / Quand vous voudrez jouer de ces grands coups de maître, / Donnez-lui quelque signe à les pouvoir connaître ».
Mais, malgré sa promesse, Dorante lui ment à nouveau en sa vantant d’avoir tué Alcippe en duel, et il provoque à nouveau sa colère : « Il est mort ! Quoi ? Monsieur, vous m’en donnez aussi, / À moi, de votre cœur l’unique secrétaire, / À moi, de vos secrets le grand dépositaire ! » La reprise des termes mêmes de la promesse fait ressortir aux yeux du public à quel point le mensonge est, chez Dorante, un réflexe révélateur de sa nature profonde.
Le blâme du mensonge
Cependant, Corneille lui prête une autre fonction, qui le rend différent des valets traditionnels.
Ceux-ci, en effet, sont prompts à mentir, par ruse ou pour échapper à la puissance de leur maître. Cliton, au contraire, intervient fréquemment dans des apartés pour ramener son maître à la vérité, dès les premiers mensonges à Clarice ou à Alcippe.
CLITON, le tirant par la basque.
Savez-vous bien, Monsieur, que vous extravaguez ?
DORANTE.
Tais-toi.
CLITON.
Vous rêvez, dis-je, ou…
DORANTE.
Tais-toi, misérable.(I, 3)
CLITON, à Dorante, à l’oreille.
Vous ne savez, Monsieur, ce que vous dites.
DORANTE.
Tais-toi ; si jamais plus tu me viens avertir…
CLITON.
J’enrage de me taire et d’entendre mentir ! (I, 5)
Il ne cesse, dès la rencontre aux Tuileries, d’inciter Dorante à la prudence, par exemple en insistant sur son jugement trop rapide sur le prénom de la jeune fille : « C’est elle assurément qui s’appelle Lucrèce : / Cherchez un autre nom pour l’objet qui vous blesse » Il ose le blâmer, d'abord avec prudence cependant : « J’’appelle rêveries / Ce qu’en d’autres qu’un maître on nomme menteries ; / Je parle avec respect. » (I, 6) Le blâme est encore plus direct d’ailleurs quand il est lui-même la victime de ses « menteries » : « Vous les hachez menu comme chair à pâtés. / Vous avez tout le corps bien plein de vérités, / Il n’en sort jamais une. »
C’est pourquoi, à plusieurs reprises, il l’alerte aussi sur les dangers du mensonge, « […] mais enfin ces pratiques / Vous peuvent engager en de fâcheux intriques » (I, 6), « Mais on éclaircira bientôt toute l’histoire », et il peut triompher quand les faits lui donnent raison : « Eh bien ! vous ne voyez, l’histoire est découverte. » Son bon sens l’amène même à se réjouir par avance en imaginant la revanche que pourrait mettre en œuvre la prétendue Lucrèce :
Mais, Monsieur, ce serait pour me bien divertir,
Si comme vous Lucrèce excellait à mentir :
Le divertissement serait rare, ou je meure !
Et je voudrais qu’elle eût ce talent pour une heure ;
Qu’elle pût un moment vous piper en votre art,
Rendre conte pour conte, et martre pour renard : (III, 6)
Au fil de la pièce, il fait preuve de plus en plus d’ironie, comme après le second mensonge à Géronte : « Il faut bonne mémoire après avoir menti. » Ainsi, il finit par se moquer ouvertement d’un maître qu’il va, cependant, aider à se sortir d’affaire en lui révélant le stratagème des deux jeunes filles, leur échange de rôle.
POUR CONCLURE
Corneille a donc considérablement enrichi son héritage, l'image traditionnelle d'un jeune homme un peu écervelé, prompt à la « galanterie », en lui prêtant cet art du mensonge, qui amène ce jugement de Philiste : Dorante « est vaillant par nature, et menteur par coutume ». Si, en effet, il ment pour se tirer d’affaire, pour résister au mariage imposé par son père, et même élabore un second mensonge pour échapper aux conséquences du premier, comme à propos de la prétendue mort d’Alcippe. En fait, le moteur initial qui le pousse à mentir est le désir de se faire valoir, poussé à l’extrême, jusqu’à ce mariage accepté.
Le lecteur est ainsi en droit de se demander s’il ne se ment pas alors à lui-même… La scène d’exposition de La Suite du menteur apportera la réponse : alors que tout était prêt pour le mariage, Dorante a pris la fuite.
Je l’aimais, je te jure ; et pour la posséder,
Mon amour mille fois voulut tout hasarder ;
Mais quand j’eus bien pensé que j’allais à mon âge
Au sortir de Poitiers entrer au mariage,
Que j’eus considéré ses chaînes de plus près,
Son visage à ce prix n’eut plus pour moi d’attraits :
L’horreur d’un tel lien m’en fit de la maîtresse ;
Je crus qu’il fallait mieux employer ma jeunesse [...].
Les personnages féminins
De même que le héros est accompagné de son valet, ce qui permet un contrepoint comique, la tradition place, aux côtés des deux jeunes filles, une « suivante », comme Isabelle pour Clarice ou une « femme de chambre », Sabine pour Lucrèce. Mais Corneille accentue leur rôle habituel, car toutes deux interviennent dans l’action. Les personnages féminins, servantes comme maîtresses, prennent ainsi un relief particulier.
Les servantes
Isabelle, "suivante de Clarice"
Accompagnant sa maîtresse, elle assiste à sa première rencontre avec Dorante aux Tuileries, dans un rôle de conseillère, par exemple par son rappel prudent, en aparté : « ISABELLE, à Clarice, tout bas. – Madame, Alcippe vient ; il aura de l’ombrage.. » De même, témoin muet de la proposition de mariage faite par Géronte, au début de l’acte II, en constatant les hésitations de Clarice entre Dorante et Alcippe, son commentaire dans la scène 2 sonne comme un blâme : « Ainsi vous quitteriez Alcippe pour un autre / De qui l’humeur aurait de quoi plaire à la vôtre ? » Mais ce blâme ne dure guère, vu qu’à l’inquiétude de Clarice, « Alcippe, le sachant en deviendrait jaloux », elle riposte aussitôt : « Qu’importe qu’il le soit, si vous avez Dorante ? »
Mais sa fonction est ensuite bien plus déterminante puisque c’est elle qui imagine le stratagème, un rendez-vous nocturne où elle échangerait son rôle avec Lucrèce, donc sans risque de provoquer la colère d’Alcippe : « Et là, sous ce faux nom, vous pourrez lui parler, / Sans qu’Alcippe jamais en découvre l’adresse, / Ni que lui-même pense à d’autres qu’à Lucrèce. » Autre preuve d'une morale plutôt flexible...
Toute la fin de l’acte III lui redonne un rôle plus traditionnel, celui de confidente qui permet au public de connaître les sentiments de Clarice, « Puis-je vous dire encor que, si je ne m’abuse, / Tantôt cet inconnu ne vous déplaisait pas ? », mais aussi sous-entend que Dorante ne déplaît pas à Lucrèce : « À peine ai-je parlé, qu’elle a sur l’heure écrit. »
Pour soutenir l’intérêt que Clarice porte à Dorante, elle s’emploie à trouver des excuses à tous les mensonges de celui-ci, dont elle fait des vantardises fréquentes chez les jeunes gens qui veulent séduire, et qui deviennent même une preuve d’amour
Reconnaissez par là que Dorante vous aime,
Et que dans son amour son adresse est extrême ;
Il aura su qu’Alcippe était bien avec vous,
Et pour l’en éloigner il l’a rendu jaloux.
Mais, après avoir soutenu ce mariage de sa maîtresse avec Dorante, tout s’inverse quand elle apprend qu’il est marié. Elle se range à son jugement, « Ah ! je dis à mon tour : "Qu’il est fourbe, Madame !" », et en arrive à déconseiller de « lui parler » lors du rendez-vous prévu. Elle se limitera alors au rôle de « sentinelle », et disparaît des actes IV et V. C'est alors Sabine qui prend le relais...
Sabine, "femme de chambre de Lucrèce
Son rôle d'intermédiaire correspond bien davantage à l’image traditionnelle des servantes de comédie, en particulier pour transmettre des messages, comme la lettre de Dorante à Lucrèce, appuyer ses sentiments auprès de sa maîtresse.
On prend à toutes mains dans le siècle où nous sommes,
Et refuser n’est plus le vice des grands hommes.
Retiens bien ma doctrine ; et pour faire amitié,
Si tu veux, avec toi je serai de moitié. (IV, 6),
De ce fait, l’argent est essentiel à ses yeux. Même si elle se défend de l’accepter, elle cède vite, en effet, aux encouragements de Cliton, qui en profite pour tenter sa chance auprès d’elle.
Le badinage entre les serviteurs se poursuit dans la scène suivante, et sa dernière réplique au dénouement laisse une ouverture, un mariage avec Cliton : « Mon métier ne vaut rien, quand on s’en peut passer. »
Il est alors permis de penser que c’est plus par intérêt que par réel dévouement qu’elle dévoile à Cliton les sentiments de sa maîtresse :
Sabine et Cliton, Le Menteur, adapté par David Ives, mai 2023. Wesport Country Playhouse
Puisqu’il est si brave homme, il faut te dire tout.
Pour te désabuser, sache donc que Lucrèce
Durant toute la nuit elle n’a point dormi ;
Et si je ne me trompe, elle l’aime à demi.
Mais son rôle devient déterminant dans l’acte V, d’abord avec le retournement de situation dans la scène 4. Dans un premier temps, elle obéit à sa maîtresse en soutenant son mensonge sur la lettre déchirée sans la lire, qu’elle renforce même habilement : « Ah, si vous aviez vu comme elle m’a grondée ! / Elle me va chasser, l’affaire en est vidée. » Cependant, tout à coup, son aveu – peut-être toujours avec l’espoir d’en tirer un bénéfice – rend espoir à Dorante : « Elle n’en a rien fait et l’a lu tout entier. / Je ne puis si longtemps abuser un brave homme. » Et c’est un autre aveu, rapporté par Cliton, celui de l’échange des rôles entre les deux filles, qui constitue l’élément de résolution en permettant à Dorante l’ultime mensonge qui conduit au dénouement : « CLITON, à Dorante. – Clarice sous son nom parlait à sa fenêtre ; / Sabine m’en a fait un secret entretien. » :
Les deux héroïnes
Sa première apparition pose immédiatement une question. La didascalie qui indique son « faux pas » précise, en effet, « et comme se laissant choir », qui suggère une volonté d’attirer l’attention du jeune homme. Même si l’édition de 1663 la supprime, la façon dont elle reçoit ensuite les déclarations de Dorante, révèle tout de même une forme de coquetterie. Elle lui laisse d’ailleurs un espoir à la fin de la scène.
Cette flamme, Monsieur, est pour moi fort nouvelle,
Puisque j’en viens de voir la première étincelle.
Si votre cœur ainsi s’embrase en un moment,
Le mien ne sut jamais brûler si promptement ;
Mais peut-être, à présent que j’en suis avertie,
Le temps donnera place à plus de sympathie.
Confessez cependant qu’à tort vous murmurez
Du mépris de vos feux, que j’avais ignorés. (I, 2)
Clarice
Hippolyte Pauquet, Clarice, édition de 1851
Le public, qui a appris son lien avec Alcippe, peut aussi être surpris que, finalement, elle accepte le mariage proposé par Géronte au début de l’acte II, tout en demandant à mieux connaître ce futur époux, et pas seulement « le dehors », comme elle l’explique à sa suivante : « Et pour moi, puisqu’il faut qu’elle me donne un maître, / Avant que l’accepter, je voudrais le connaître, / Mais connaître dans l’âme. » L’amour compte-t-elle vraiment pour elle ? Ou, finalement, son seul souhait n’est-il pas le mariage ? C’est ce que sous-entend le fait qu’elle soit vite prête à renoncer à Alcippe, vu le retard du mariage, pour ne pas rester vieille fille : « Et ne suis pas d’humeur à mourir de constance. / Chaque moment d’attente ôte de notre prix, / Et fille qui vieillit tombe dans le mépris ». Ainsi, elle accepte immédiatement le stratagème proposé par Isabelle, en avouant sans détours que seul le mariage l’intéresse, et peu importe avec qui :
Cette volonté de conserver ces deux possibilités de mariage explique que la colère d’Alcippe, au début de la scène 3, suscite sa culpabilité, avant qu’elle s’en défende avec force. Mais, alors qu’elle a découvert que Dorante n’est autre que « l’inconnu » des Tuileries et s’indigne de ses mensonges successifs, elle est prompte à remettre Alcippe en scène : « Mon jaloux, après tout, sera mon pis aller » Mais cette formule révèle-t-elle vraiment un cœur amoureux ?
Oui, je le quitterais ; mais pour ce changement
Il me faudrait en main avoir un autre amant,
Savoir qu’il me fût propre, et que son hyménée
Dût bientôt à la sienne unir ma destinée.
Mon humeur sans cela ne s’y résout pas bien ;
Car Alcippe, après tout, vaut toujours mieux que rien ;
Son père peut venir, quelque longtemps qu’il tarde.
Plusieurs des apartés échangés avec Lucrèce lors de la conversation nocturne où elle joue le rôle de son amie révèlent toute sa défiance : « Est-il un plus grand fourbe ? » Cependant, elle est toute prête à le croire, « On dirait qu’il est vrai, tant son effronterie / Avec naïveté pousse une menterie », et il faudra ce qu’elle prend pour un nouveau mensonge, quand Dorante nie sa rencontre aux Tuileries – paradoxe, puisqu’il dit alors ce qui est, pour lui, la vérité vu le quiproquo sur les prénoms – pour qu’elle le rejette violemment.
Lucrèce
Elle n’est qu’un témoin muet de la rencontre aux Tuileries, puis, après la mention de la lettre qui fixe un rendez-vous à Dorante, elle reste absente jusqu’à l’acte III où elle entre dans le stratagème en laissant sa place à Clarice : « LUCRÈCE, à Clarice. – Mais parle sous mon nom, c’est à moi de me taire. » Mais, en riposte au constat de Clarice, « cousine, il te connaît, et t’en veut tout de bon », son exclamation en aparté, « Plût à Dieu ! », révèle qu’elle ne reste pas insensible aux discours enflammés de Dorante s’adressant à celle qu’il croit être Lucrèce.
C’est d’ailleurs ce que confirme l’aveu de Sabine à Cliton sur les sentiments de sa maîtresse : « Durant toute la nuit elle n’a point dormi ; / Et si je ne me trompe, elle l’aime à demi. » Même si elle a encore des doutes sur la sincérité de Dorante, accepter de lire sa lettre confirme l’intérêt qu’elle lui porte.
La relation entre les deux jeunes filles
Corneille enrichit encore la personnalité de ses héroïnes en leur prêtant une jalousie mutuelle.
Acte IV, scène 9
Sous couvert d’inciter Lucrèce à se méfier de Dorante, Clarice lance l'attaque en l'amenant à dévoiler son intérêt : « Dorante est un grand fourbe, et nous l’a fait connaître ; / Mais s’il continuait encore à m’en conter, / Peut-être avec le temps il me ferait douter. » Son hypothèse, « Si tu l’aimes », amène Lucrèce à protester, d’où l’échange entre elles où l’ironie soutient des attaques mutuelles.
Clarice et Lucrèce, Le Menteur, adapté par David Ives, 2023. West Country Playhouse
LUCRÈCE.
C’en est trop ; et tu dois seulement présumer
Que je penche à le croire, et non pas à l’aimer.
CLARICE.
De le croire à l’aimer la distance est petite :
Qui fait croire ses feux fait croire son mérite ;
Ces deux points en amour se suivent de si près,
Que qui se croit aimée aime bientôt après.arde.
LUCRÈCE.
La curiosité souvent dans quelques âmes
Produit le même effet que produiraient des flammes.
CLARICE.
Je suis prête à le croire afin de t’obliger.
Dans un second temps, elle lui reproche d’avoir lu la lettre de Dorante, et ironise sur la raison donnée, de la « curiosité ».
Sa question ironique insiste sur la séduction exercée sur elle par Dorante aux Tuileries : « Il fut, ou je me trompe, assez bien écouté./ Était-ce amour alors, ou curiosité ? »
Puis, c'est au tour de Lucrèce de renvoyer à Clarice son reproche.
La réponse de Clarice, mensonge flagrant, « Curiosité pure, avec dessein de rire / De tous les compliments qu’il aurait pu me dire. », permet alors à Lucrèce de se défendre mot pour mot : « LUCRÈCE. – Je fais de ce billet même chose à mon tour ; / Je l’ai pris, je l’ai lu, mais le tout sans amour : / Curiosité pure, avec dessein de rire / De tous les compliments qu’il aurait pu m’écrire. » Cette forme de stichomythie met en valeur leur rivalité amoureuse...
Acte V, scène 6
L’ouverture de la scène, confrontant directement Dorante aux deux héroïnes, remet au premier plan, en multipliant les apartés, la jalousie latente entre les deux filles, toutes deux revendiquant pour elles-mêmes ses déclarations :
CLARICE, à Lucrèce.
On dirait qu’il m’en veut, et c’est moi qu’il regarde.
LUCRÈCE, à Clarice.
Quelques regards sur toi sont tombés par mégarde.
Voyons s’il continue.
CLARICE, à Lucrèce.
Il continue encor.
CLARICE, à Lucrèce.
On dirait qu’il m’en veut, et c’est moi qu’il regarde.
LUCRÈCE, à Clarice.
Quelques regards sur toi sont tombés par mégarde.
Voyons s’il continue.
CLARICE, à Lucrèce.
Il continue encor.
CLARICE.
Éclaircissons-nous-en. Vous m’aimez donc, Dorante ?
DORANTE, à Clarice.
Hélas ! que cette amour vous est indifférente !
Depuis que vos regards m’ont mis sous votre loi…
CLARICE, à Lucrèce.
Crois-tu que le discours s’adresse encore à toi ?
Dès que Dorante apprend de Cliton le stratagème des deux filles, il peut alors mettre fin à leur échange aigre-doux : il promet le mariage à Lucrèce, mais Clarice ne perd rien, puisqu’Alcippe conclura enfin le mariage.
POUR CONCLURE
Mensonges contre mensonges, tous les personnages mentent dans cette comédie ! Dorante, le premier, mais les jeunes filles sont habiles aussi à mettre en place le stratagème, soutenues par leurs servantes, Isabelle et Sabine, l’une en lançant l’idée, l’autre prête à tout pour en tirer un bénéfice financier. Mais, mieux encore, Corneille fait preuve ici d’une fine analyse psychologique des états d’âme féminins : l’hésitation amoureuse de Clarice, la mise en œuvre de leur échange de rôles, et, surtout, l’expression aigre-douce de leur jalousie, ne montrent-elles pas qu’elles se mentent d'abord à elles-mêmes, en niant ce qu’elles éprouvent ?
Le comique
L’esclave comique dans la comédie latine. Fresque, maison de Casca Longus, Pompéi, Ier s. av. J.-C.
Au XVIIème siècle, les auteurs de comédies, disposent d’un double héritage, venu de l’antiquité romaine, elle-même héritière de la comédie grecque.
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D’un côté, l'auteur latin Plaute, après le grec Aristophane, privilégie les procédés de la farce, jeux cocasses sur les mots, gestes excessifs, jusqu’à la grossièreté parfois. Cette tendance est renforcée par la présence à Paris des Comédiens italiens qui mettent en scène la commedia dell’arte.
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De l’autre côté, Térence, après Ménandre en Grèce, veut surtout mettre en évidence le ridicule des caractères et des mœurs en élaborant des situations plus complexes.
Cependant, la comédie occupe une place très réduite dans la Poétique du philosophe de l’antiquité grecque Aristote, qui sert de référence littéraire encore au XVIIème siècle. La première définition est rapidement introduite dans le chapitre II à propos des caractères : la comédie « fait les hommes plus mauvais qu'ils ne sont aujourd'hui, et la tragédie les fait meilleurs. » Ainsi la comédie se définit négativement par rapport au "genre noble", la tragédie, mais cette infériorité lui accorde une fonction critique : « Ceux qui se sentaient portés vers les genres bas peignirent les hommes méchants et vicieux, et firent des satires ». La dernière précision figure au début du chapitre V, toujours par opposition aux sentiments provoqués par la tragédie : « La comédie est, comme nous l'avons dit, l'imitation du mauvais ; non du mauvais pris dans toute son étendue, mais de celui qui cause la honte et constitue le ridicule. Car le ridicule est une faute, une difformité qui ne cause ni douleur ni destruction : un visage contourné et grimaçant est ridicule et ne cause point de douleur. » On notera que l’exemple montre qu’Aristote associe le « mauvais » et le « ridicule » aussi bien bien à un défaut physique que moral. De là naît la formule latine, qui assigne à la comédie son rôle : « ridendo castigat mores », c’est-à-dire « elle corrige les mœurs par le rire. »
Deux questions sont alors posées à propos du Menteur : comment produire ce rire recherché ? comment la comédie peut-elle exercer cette fonction correctrice ?
Le comique de gestes
Le rôle des didascalies
Au XVII° siècle les conditions de représentation dans les salles limitent le jeu des acteurs : les cabrioles et autres gambades sont plus difficiles car l’espace est réduit en raison des tentures qui servent de décor, et, parfois, des spectateurs assis sur la scène !
Mais le choix de Jodelet, "farceur" reconnu dans la troupe du théâtre du Marais, pour jouer le rôle de Cliton, révèle que Corneille a eu soin de plaire à un public populaire. Cet acteur, avec son visage enfariné, son grand nez, ses grosses moustaches et sa voix nasillarde, avait un jeu de scène très proche de celui des Comédiens italiens, surjouant aussi pour provoquer le rire.
Le jeune homme et l’esclave, in Les Adelphes de Térience, manuscrit enluminé, IXème siècle. BnF
Dans Le Menteur, il rythme plusieurs scènes par ses gestes et ses mimiques, que le lecteur peut imaginer grâce aux didascalies, comme « le tirant par la basque » quand Dorante se lance dans ses inventions. Témoin parfois muet, cela n’empêche pas des grimaces éloquentes, comme lors des nombreux apartés : « Savez-vous bien, monsieur, que vous extravaguez ? »
Le jeu propre au comédien
En l'absence de didascalie, le comédien peut aussi tirer parti du texte même pour mettre en œuvre une gestuelle comique. Ainsi, en entendant le récit de Dorante du « divertissement » donnée à une jeune fille, Alcippe peut marquer sa jalousie par ses mimiques à l’insu du narrateur. Autre exemple, quand Dorante est obligé d’insister, de même que Cliton, pour faire accepter un pourboire à Sabine, les protestations de refus de la servante peuvent s’accompagner d’un double geste, tendre la main, son premier mouvement, puis la retirer, par scrupule feint. Jeu de scène encore plus efficace quand sa répétition le transforme, pour reprendre la formule de Bergson dans Le Rire (1900) en « du mécanique plaqué sur du vivant ». Le public, comme les enfants, rit du « diable » qui sort à maintes reprises de « sa boîte », autre image de Bergson.
Le comique de mots
Le décalage lexical
Tout comme celui de gestes le comique de mots peut reposer sur des procédés simples, hérités du théâtre antique, tels les jeux sonores et les insultes, surtout quand ils s’enchaînent et sont inattendus, comme lors du conflit dans la scène 3 de l’acte II, où Alcippe, emporté par sa jalousie, laisse exploser sa colère contre Clarice, qui ne comprend rien à ses accusations. Ce décalage provoque le rire du public, qui, lui, comprend la raison de sa colère : il se sent donc en position de supériorité sur les deux personnages.
Le décalage peut venir aussi de la parodie, comme quand le vieillard Géronte, accablé de honte en apprenant les mensonges de son fils, se lance dans un monologue digne de la tragédie, qui rappelle celui de Don Diègue dans Le Cid, après l’affront infligé par Don Gormas.
Ô vieillesse facile ! Ô jeunesse impudente !
Ô de mes cheveux gris honte trop évidente !
Est-il dessous le ciel père plus malheureux ?
Est-il affront plus grand pour un cœur généreux ?
Le "senex irratus’’, vieillard indigné, statuette en terre cuite, vers 323 av. J.-C. BnF
Le rythme du mensonge
Mais le choix même du personnage amène un autre procédé comique : le langage se vide de sa fonction première, communiquer, pour ne plus être que du mensonge, mis en forme pour susciter le rire. Le rythme joue alors un rôle essentiel :
soit par l’effet de suspension : le discours, interrompu, arrête le mensonge ainsi mis en valeur, comme le fait Cliton lorsque Dorante évoque ses exploits militaires face à Clarice (Acte I, scène 3), ce qui provoque la colère de son maître, ou lors des commentaires échangés entre Clarice et Lucrèce lors du rendez-vous nocturne avec Dorante.
soit par l’effet d’accumulation, constaté, par exemple, dans les 34 vers de la tirade où Dorante multiplie les détails du festin prétendument donné à une dame (acte II, scène 5) ou quand il relate longuement à son père les péripéties qui sont censées l’avoir contraint au mariage. Il le noie sous des précisions, feint des hésitations (« Ce fut, s’il m’en souvient, le second de septembre, / Oui, ce fut ce jour-là que je fus attrapé. », II, 5), et reproduit la vivacité des péripéties par le présent de narration et les discours rapportés directs.
soit par l’effet d’attente, observé par exemple lors de la rencontre d’Alcippe avec Dorante. Les questions posées par Dorante montrent le plaisir pris à voir les réactions d’Alcippe, ses réponses en écho marquant son exaspération croissante.
ALCIPPE.
On dit qu’on a donné musique à quelque dame.
DORANTE.
Sur l’eau ?
ALCIPPE.
Sur l’eau.
DORANTE.
Souvent l’onde irrite la flamme.
PHILISTE.
Quelquefois.
DORANTE.
Et ce fut hier au soir ?
ALCIPPE.
Hier au soir.
DORANTE.
Dans l’ombre de la nuit le feu se fait mieux voir :
Le temps était bien pris. Cette dame, elle est belle ?
ALCIPPE.
Aux yeux de bien du monde elle passe pour telle.
DORANTE.
Et la musique ?
ALCIPPE.
Assez pour n’en rien dédaigner.
DORANTE.
Quelque collation a pu l’accompagner ?
ALCIPPE.
On le dit.
DORANTE.
Fort superbe ?
ALCIPPE.
Et fort bien ordonnée.
DORANTE.
Et vous ne savez point celui qui l’a donnée ?
ALCIPPE.
Vous en riez !
DORANTE.
Je ris de vous voir étonné
D’un divertissement que je me suis donné.
Frans II Francken, Le Festin de Balthazar, XVIIème siècle. Huile sur cuivre, 36 x 47. Musée du Louvre
Corneille reprend un mécanisme semblable dans le dernier entretien entre Dorante et les deux jeunes filles, en faisant attendre au public, par des apartés, la façon dont le jeune héros va pouvoir résoudre l’imbroglio.
Le comique de caractère
Le décalage
Comme l’indique le titre de la comédie, c’est le caractère du « menteur » qui sous-tend le comique, qui repose aussi, comme pour les gestes et le langage, sur la notion de décalage, déclinée à un double niveau.
Dorante face à Géronte. Mise en scène de Julia Vidit, Théâtre de la Tempête, Cartoucherie
Apparaît d’abord un décalage entre Dorante et son entourage, source de conflits, comme entre lui et son valet, qui s’indigne des mensonges, ou entre le père et le fils avec la colère de Géronte, châtiment dont se réjouit le valet :
DORANTE.
Qui vous dit que je mens ?
GÉRONTE.
Qui me le dit, infâme ?
Dis-moi, si tu le peux, dis le nom de ta femme.
Le conte qu’hier au soir tu m’en fis publier…
CLITON, à Dorante.
Dites que le sommeil vous l'a fait oublier.
GÉRONTE.
Ajoute, ajoute encore avec effronterie
Le nom de ton beau-père et de sa seigneurie ;
Invente à m’éblouir quelques nouveaux détours.
CLITON, à Dorante.
Appelez la mémoire ou l’esprit au secours.
Puis intervient un décalage entre le comportement du personnage et les valeurs de ‘‘ l’honnête homme’’, dont donnent la preuve les excès, d'abord ponctuels tels les nombreux compliments adressés par Dorante à Lucrèce, caractéristiques du langage précieux. Mais Corneille procède aussi à ce que l’on pourrait nommer une "cristallisation" : les gestes, mots, réactions, comportements, se combinent pour constituer le noyau dur de la personnalité, excessive, dont il fait la satire.
La caricature
Le rire s’accentue encore quand l’excès conduit à une caricature : Dorante est emporté par sa tendance obsessionnelle au mensonge, mentant « par coutume » comme le dit Philiste. Rien ne l’arrête, ni la gratuité du mensonge – nulle nécessité de se faire valoir auprès de son valet en inventant la mort d’Alcippe, tué en duel ! –, ni l’invraisemblance, comme quand il fait se succéder trois mensonges absurdes pour expliquer à Cliton la réapparition du prétendu mort…
Mais le public ne rit pas uniquement du « menteur », mais aussi de l’aveuglement des autres personnages face à lui, à commencer par son valet qui, bien qu’il connaisse le défaut de son maître, se laisse prendre au piège devant le récit de son mariage forcé : « Quoi ! ce que vous disiez n’est pas vrai ? […] Quoi, la montre, l’épée, avec le pistolet… » De même les deux jeunes filles, malgré leur défiance et leur constat des mensonges de Dorante, sont prêtes à croire à ses déclarations. Par exemple, alors que Lucrèce, à la lecture de sa lettre affirme « Et je ne suis pas fille à croire à ses paroles », ses apartés adressés à Clarice, tels « Mais vois ce qu’il m’écrit », « Tu prends pour toi ce qu’il me dit », prouvent qu’elle est loin d’y rester insensible. Enfin, comment ne pas rire de Géronte, qui croit au récit de son fils, sans la moindre méfiance devant son invraisemblance, et sans se méfier non plus de ses dérobades sur le nom du prétendu beau-père ?
Le comique de situation
C’est la forme de comique la plus élaborée, car elle fonde l’intrigue même de la pièce. Dans l’antiquité, elle repose essentiellement sur l’inversion des rapports de forces : revanche de l’esclave sur le maître, du fils sur le père, du pauvre sur le riche, du paysan sur le lettré, de la femme sur l’homme… Il s’agit de faire rire de ce que l’on respecte d’habitude, donc de démythifier le pouvoir initialement respecté. Mais est-ce le cas ici ?
Le quiproquo
L'erreur sur les prénoms des jeunes filles se met en place dès le dialogue entre Dorante et son valet dans la scène 4, à partir du discours du cocher rapporté par Cliton : « La plus belle des deux, dit-il, est ma maîtresse, / Elle loge à la Place, et son nom est Lucrèce. » Dorante affirme alors sa certitude, « C’est Lucrèce, ce l’est sans aucun contredit : / Sa beauté m’en assure, et mon cœur me le dit. », et refuse la moindre contradiction. Le lecteur, lui, comprend immédiatement son erreur grâce aux didascalies qui introduisent la prise de parole. Le spectateur, en revanche, peut partager son erreur jusqu’au début de l’acte II, quand Géronte propose à Clarice, en la nommant, le mariage avec son fils.
Maître et valet, mise en scène de Marion Biéry, 2022. Théâtre de Poche Montparnasse
De cette erreur initiale découlent plusieurs situations comiques :
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Elle provoque le conflit entre Géronte et son fils, persuadé qu’il veut lui faire épouser sous le nom de Clarice celle qui ne lui plaît pas, ce qui l’amène à multiplier les mensonges. L’aparté de Dorante, « Oh ! ma chère Lucrèce ! », fait rire : il met en évidence le fait que le trompeur se retrouve à son tour trompé, en refusant d'accepter précisément celle qui le séduit...
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La confusion des prénoms perturbe aussi les jeunes filles, Clarice ignorant que le mari proposé par Géronte est précisément le jeune homme qui lui a fait la cour, puis elle crée un conflit entre elles.
Le rire du public vient de sa supériorité : il possède, lui, les clés de la situation dont le personnage est la dupe. Il attend aussi de voir les masques tomber, et quand cela se produit, dans l’avant-dernière scène de la pièce, il rit de voir alors la façon dont, par un ultime mensonge, Dorante se sort du piège.
L'inversion des rôles
À ce quiproquo initial s’ajoute le stratagème des deux filles, leur décision d’échanger leur rôle. Clarice prend la place de Lucrèce, à l’origine pour mieux connaître « l’âme » de celui qui lui est proposé comme mari, suivant la suggestion de sa suivante, Isabelle : « Qu’elle écrive à Dorante, et lui fasse paraître / Qu’elle veut cette nuit le voir par la fenêtre. / Comme il est jeune encore, on l’y verra voler ; / Et là, sous ce faux nom, vous pourrez lui parler. » Puis, dans un second temps, cet objectif évolue puisque Clarice a entendu le mensonge de Dorante à son père sur son prétendu mariage à Poitiers, et veut donc « confondre » le « fourbe », ainsi pris à son propre piège, et qui aggrave son cas par ses déclarations enflammées à celle qu’il croit se nommer Lucrèce. Son rejet à la fin de ce rendez-vous nocturne marque le triomphe des deux filles sur Dorante, confiant en son pouvoir de séduction et en son éloquence, mais qui voit tous ses mensonges se retourner contre lui et se retrouve condamné alors même qu’il dit la vérité…
POUR CONCLURE
L’intrigue joue donc sur la confusion entre la réalité et les mensonges, la vérité et les apparences. Sans se laisser aller aux facilités de la farce, Corneille utilise cependant tous les moyens pour faire rire, en maintenant l’objectif de la comédie : "corriger les mœurs". Il s’agit pour lui, à travers son héros, de dénoncer tous ceux qui veulent se faire passer pour autres qu’ils sont, qui se plaisent dans un monde d’illusions dans le désir de duper. Mais, pour cela, il faut faire partager au public ce monde d’illusions, lui permettre de voir tomber les masques en le mettant dans une position de supériorité sur ceux qui en sont les dupes. Mais il faut aussi jouer sur la caricature, exagérer le défaut pour que ce public puisse prendre une distance face au défaut dénoncé, pour que sa connivence l’amène à rire sans se sentir directement concerné par la satire. Peut-être aussi sortira-t-il du théâtre en se méfiant davantage des imposteurs... et de ses propres illusions.
Cependant, il est permis de se demander si la comédie peut vraiment "corriger", rôle assigné par Aristote à la « catharsis », ou purgation des passions coupables. Elle s’exerce pleinement dans la tragédie car le châtiment subi par le héros, provoquant la terreur et la pitié du spectateur, peut l’empêcher de se laisser aller à des passions coupables. Mais cette notion peut-elle s’appliquer à la comédie, alors que le dénouement rétablit l’ordre, à la fois social, avec l’intervention des pères, l’ordre sentimental, puisque les amants se retrouvent unis à la personne souhaitée, et moral, avec l’éloge final de Cliton ?
Conclusion sur Le Menteur
L’étude de la façon dont la mise en scène du mensonge donne au comique toute sa force conduit à caractériser la pièce dans le contexte du théâtre au XVIIème siècle.
Une comédie d'intrigue
C’est le genre de comédie le plus pratiqué à cette époque, héritée du théâtre antique et de l’Italie. Elle présente, le plus souvent, un jeune homme amoureux qui, pour satisfaire son désir, recourt à un adjuvant qui invente des ruses pour lui permettre de réussir en triomphant des opposants. Ce schéma est mis en œuvre ici pour les jeunes filles, avec l’aide de leurs servantes. En revanche, c’est le caractère même du héros, sa pratique quasi spontanée du mensonge, qui fait de la pièce une comédie d’intrigue, multipliant les péripéties et les retournements de situation. En cela, la pièce se situe au confluent de trois courants prédominants dans la première moitié du XVIIème siècle.
La dimension héroïque
Cette époque est encore marquée par les valeurs de la noblesse, notamment le sens de l’honneur, celles que Corneille avait mises en valeur dans Le Cid et dont Richelieu avait tenté de limiter les excès, par exemple en interdisant les duels en 1626. Or, dans Le Menteur, la dimension héroïque est bien présente, déjà chez Alcippe qui, offensé par Dorante, proclame son désir de laver l’affront, dans l'acte II, scène 4 :
S’il est homme de cœur, ce jour même nos armes
Régleront par leur sort tes plaisirs ou tes larmes ;
Et plutôt que le voir possesseur de mon bien,
Puissé-je dans son sang voir couler tout le mien !
Duel entre François de Vivonne et le baron de Jarnac, le 10 juillet 1547. Gravure
De même, malgré ses mensonges, le héros porte encore en lui ces valeurs. Pour séduire Clarice, certes il ment en se parant de « la gloire » d’un vaillant combattant, mais il n’hésite pas un moment à courir se battre en duel contre Alcippe : « J’ignore quelle offense / Peut d’Alcippe avec moi rompre l’intelligence ; / Mais n’importe, dis-lui que j’irai volontiers. » (II, 8) Et son discours est une protestation d’héroïsme sincère : « Si vous pouviez encor douter de mon courage, / Je ne vous guérirais ni d’erreur ni d’ombrage, / Et nous nous reverrions, si nous étions rivaux ; » (III, 1)
Enfin, c’est à ces valeurs propres à la noblesse que fait appel Géronte dans ses reproches à son fils, violemment interpellé : « Êtes-vous gentilhomme ? » (V, 3) Dans une tirade indignée, Géronte lui rappelle les valeurs dont il a hérité, dans lesquelles il a été éduqué :
Qui se dit gentilhomme, et ment comme tu fais,
Il ment quand il le dit, et ne le fut jamais.
Est-il vice plus bas, est-il tache plus noire,
Plus indigne d’un homme élevé pour la gloire ?
Est-il quelque faiblesse, est-il quelque action
Dont un cœur vraiment noble ait plus d’aversion,
Puisqu’un seul démenti lui porte une infamie
Qu’il ne peut effacer s’il n’expose sa vie,
Et si dedans le sang il ne lave l’affront
Qu’un si honteux outrage imprime sur son front ?
Finalement, ces reproches touchent Dorante et révèlent sa dignité naturelle : pour la première fois, il dit la vérité, avoue son amour pour celle qu’il croit être Lucrèce, et se range aux valeurs de son temps.
Une comédie baroque
Dans cette première moitié du siècle, le mouvement baroque, venu d’Italie et d’Espagne n’a pas encore été remplacé par les règles du classicisme. Or, c’est précisément à La Verdad sospiciosa, comédie d’Alarcon, que Corneille emprunte son intrigue, en en conservant la plupart des péripéties. Or, en jouant sur les mensonges, les quiproquos, les « masques » sans cesse adoptés, il rejoint la principale caractéristique du baroque, les changements incessants au sein même des âmes qui renforcent l’incertitude des cœurs. Clarice est toute prête à changer d’amant, tout comme Dorante commence à douter de son attirance pour elle et accepte rapidement d’épouser la véritable Lucrèce. Les deux jeunes filles également hésitent sur leurs sentiments, finissant par se mentir à elles-mêmes. C’est bien un monde d’illusion que Corneille met ici en scène, après le succès de sa précédente comédie, L’Illusion comique, en 1634.
Le courant précieux
L’intrigue amoureuse, un jeune homme qui met en œuvre son éloquence pour séduire celle qu’il désire conquérir, rejoint un autre courant qui se renforce au cours du siècle, la Préciosité.
Pour lutter contre la grossièreté des mœurs, naît un nouveau comportement amoureux, qui vise à donner du prix aux femmes, ce qui implique un raffinement des manières et du langage. Tout un langage se met en place, qui fait appel, tout particulièrement, aux hyperboles, tel l’amour devenant une « flamme », et aux métaphores, comme celle qui se poursuit au début de la scène 2 à partir du geste initial, la main de Dorante donnée à Clarice qui vient de faire « un faux pas ».
La Préciosité est particulièrement présente dans la poésie, pour rendre hommage aux dames, par exemple dans le recueil, La Guirlande de Julie, et dans les romans comme Clélie, histoire romaine (1654) ou Artamène ou le Grand Cyrus (1649-1653) de Mlle de Scudéry, qui se plaisent à multiplier les revirements du cœur, les obstacles à l’amour et les coups de théâtre.
Jugez par là quel bien peut recevoir ma flamme
D’une main qu’on me donne en me refusant l’âme.
Je la tiens, je la touche, et je la touche en vain,
Si je ne puis toucher le cœur avec la main.
Autant de péripéties que Corneille élabore dans sa comédie, depuis la jalousie d’Alcippe jusqu’aux doutes des jeunes filles sur leurs propres sentiments, en passant par l’obstacle du mariage imposé. Cette dimension éloigne la pièce de Corneille du comique facile de la farce et la rapproche des goûts du public élégant.
Le reflet du siècle
Pierre Aveline, La Place Royale, XVIIIème siècle. Estampe, 19,5 x 30,7. Musée Carnavalet, Paris
L'éloge de la vie parisienne
Si la scène d’exposition a pour rôle d’informer sur les personnages et leur situation, on est frappé ici de constater la place accordée à une description de Paris, de la vie qu’on y mène. Ainsi, la comédie sort de ses lieux habituels, le plus souvent un intérieur bourgeois, parfois une rue anonyme. Ici, Corneille met en évidence les lieux de la vie mondaine, les jardins du Palais-Royal, ou la Place Royale, dont Géronte fait un vibrant éloge :
Dans tout le Pré-aux-Clercs tu verras mêmes choses ;
Et l’univers entier ne peut rien voir d’égal
Aux superbes dehors du palais Cardinal.
Toute une ville entière, avec pompe bâtie,
Semble d’un vieux fossé par miracle sortie,
Et nous fait présumer, à ses superbes toits,
Que tous ses habitants sont des dieux ou des rois. (II, 5)
Dorante, qui vient d’arriver de province, est donc immédiatement ébloui par cette ville, par la promesse des multiples divertissements qu’elle offre, dont donne l’exemple son long récit du « festin » offert à une jeune femme « sur l’eau ».
Un regard critique
Mais, dans cette même scène d’exposition, Cliton alerte son maître sur une autre réalité : la vie parisienne est un monde d’apparences, où chacun se dissimule et ment pour satisfaire ses désirs. Ainsi, il évoque des « sages coquettes », oxymore qui en dit long sur ces femmes « [o]ù peuvent tous venants débiter leurs fleurettes, / Mais qui ne font l’amour que de babil et d’yeux ». Il dépeint aussi « ces femmes de bien qui se gouvernent mal, / Et de qui la vertu, quand on leur fait service, / N’est pas incompatible avec un peu de vice. ». Il peut alors conclure sur un jugement sévère, qui annonce les peintures de La Bruyère dans Les Caractères : « L’effet n’y répond pas toujours à l’apparence : / On s’y laisse duper autant qu’en lieu de France » Paris est donc un lieu où le meilleur se mêle au pire, où se rencontre « le rebut aussi bien que le choix », une sorte de scène de théâtre où chacun joue un rôle : « Comme on s’y connaît mal, chacun s’y fait de mise, / Et vaut communément autant comme il se prise ; / De bien pires que vous s’y font assez valoir. » Comment s’étonner alors que Dorante se fasse passer pour un glorieux soldat, et se donne le beau rôle à travers ses mensonges ?
Le mensonge
Dorante est donc à l’image de ces mœurs parisiennes, et Corneille se trouve alors placé devant un choix. La comédie exige de condamner le mensonge pour défendre la morale comme il le reconnaît, en 1645, dans l’Épître de La Suite du menteur : « Il est certain que les actions de Dorante ne sont pas bonnes moralement, n’étant que fourbes et menteries ; et néanmoins il obtient enfin ce qu’il souhaite, puisque la vraie Lucrèce est en cette pièce sa dernière inclination. Ainsi, si cette maxime est une véritable règle de théâtre, j’ai failli. » Finalement, lui-même, par les péripéties inventées, n’est-il pas semblable à son héros qui fait l'éloge de son imagination fertile : « J’aime à braver ainsi les conteurs de nouvelles » ?
La pièce pose, en fait, un jugement ambigu sur la valeur du mensonge. Dorante est, certes, démasqué, et, s’il n’avait pas inventé ce mariage forcé, il aurait pu sans peine épouser Clarice à laquelle son père souhaitait l’unir et qui l’avait immédiatement séduit. Mais Corneille a modifié le dénouement de la comédie d’Alarcon où le héros était puni, contraint à épouser celle qu’il refusait ; en avouant à Cliton que son cœur hésite entre Clarice et Lucrèce, le mariage final n’est pas un réel châtiment…
Finalement, est-il blâmable de mentir, ou faut-il, comme Cliton, admirer son habileté, dans sa dernière réplique, ambiguë ?
Puisqu’au théâtre tout n’est qu’illusion, son héros n’est-il pas excusable de multiplier les mensonges, surtout face à ceux des deux héroïnes ?
Comme en sa propre fourbe un menteur s’embarrasse !
Peu sauraient comme lui s’en tirer avec grâce.
Vous autres qui doutiez s’il en pourrait sortir,
Par un si rare exemple apprenez à mentir.