Explications : Andreï Makine, Le Testament français, 1995
Partie I, chapitre 1 : l'incipit,du début à "... de grâce."
Pour lire l'extrait
Traditionnellement, l’incipit d’un roman a pour rôle d'informer le lecteur sur l’époque, le lieu, le/s personnage/s, le thème et la forme retenue pour le récit, mais aussi de le séduire en retenant son attention, souvent par le ton adopté, et en créant un horizon d’attente afin de lui donner le désir de découvrir la suite, en créant un horizon d’attente. Celui du Testament français d’Andreï Makine, roman paru en 1995 qui lui a valu les Prix Goncourt et Médicis répond-il à cette double exigence ?
Première partie : un sourire (du début à la ligne 7)
Narrateur et personnage
L’indice temporel qui ouvre le roman annonce un récit autobiographique, ce que confirme la narration à la première personne. Mais, en conservant l’anonymat de son narrateur-personnage, le romancier ne permet pas encore au lecteur de savoir si ce narrateur se confond, ou non, avec l’auteur, donc s’il s’agit d’une autobiographie ou d’une autofiction…
En revanche, ce début met en place ce qui caractérise ce genre littéraire, défini notamment par Philippe Lejeune dans son ouvrage, Le Pacte autobiographique, en 1975 : un « récit rétrospectif en prose qu'une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité ». Or, cet écart d’âge entre le personnage, ici « encore enfant », et le narrateur, adulte, ne risque-t-il pas de déformer la relation des sensations, des sentiments ? L’écrivain doit alors s’efforcer de conclure avec son lecteur ce que Lejeune nomme "le pacte autobiographique", promesse de dire la vérité que le lecteur, lui, s’engage à croire. C’est ce qui explique l’hypothèse qui soutient son aveu : « Si j’avais su le dire, à l’époque, j’aurais appelé cette façon de sourire « féminité »… Mais ma langue était encore trop concrète ». L’aposiopèse met en valeur cette feinte habile d’une ignorance enfantine, car il peut ainsi poser le terme abstrait exact, sans trahir la vérité, son âge…
Les enjeux du roman
La photographie
Dès ce début, le récit est surprenant car il prend pour point de départ un élément qui peut sembler dérisoire, un simple sourire sur une photographie, alors qu’il est présenté comme une sorte de mystère : « un sourire très singulier […] pour chaque femme ».
De plus, cette observation s’appuie sur les « albums de photos » familiaux, donc sur ce qui n’est pas la réalité, mais sa représentation captée par le photographe. Nouveau recul donc, qui explique l’insistance sur le regard de l’enfant, que le romancier s’efforce de traduire, mais toujours en veillant à maintenir le pacte de vérité. Ainsi, le verbe qui introduit une première interprétation maintient une forme d’incertitude, « je devinais que ce sourire très singulier représentait pour chaque femme une étrange petite victoire », accentuée dans la dernière phrase par le verbe qui nie même cette tentative d’interprétation : « Je me contentais d’examiner, dans nos albums de photos, les visages féminins ».
L'album de photo : plongée dans le passé
Les thèmes retenus
D’emblée, le récit crée la curiosité du lecteur à partir de celle prêtée à l’enfant, une volonté de comprendre la « féminité » comme il l’explique en tant que narrateur adulte. Cependant, même si le romancier ne précise pas l’âge de cet « enfant » et s’il prend soin de mettre en parallèle la singularité du sourire et une interprétation hésitante, « une étrange petite victoire », l’assertion renforcée qui ouvre la phrase suivante détruit cette feinte narrative en insistant sur le sens de ce sourire par le rythme ternaire qui précise cette « victoire » : « Oui, une éphémère revanche sur les espoirs déçus, sur la grossièreté des hommes, sur la rareté des choses belles et vraies dans ce monde. » Il est, bien sûr, impossible qu’un enfant ait pu ainsi mesurer la situation des femmes, une forme de fragilité déjà puisque ce sourire est « éphémère », n’a duré que le temps de la capter sur une photographie. Un double aspect se trouve ici mis en valeur :
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Il fait ressortir la faiblesse des femmes, qui ont dû se résigner, renoncer à leurs rêves, en raison du pouvoir que les hommes exercent sur elles : leur sourire masque « les espoirs déçus », leur impuissance face à « la grossièreté des hommes ».
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Mais, il fait aussi des femmes celles qui sont capables de surmonter « la rareté des choses belles et vraies dans ce monde », donc qui sont porteuses à la fois de l’esthétique et de la vérité. Cependant, tout cela se fonde sur des photos, donc n’est qu’un « reflet de beauté », ce qui maintient un doute...
Deuxième partie : la langue française (des lignes 8 à 16)
Une explication
Le connecteur ouvrant le deuxième paragraphe remplace le temps de l’enfance par celui du narrateur adulte, capable, lui, d’approfondir l’explication du « sourire », qui souligne la quête de beauté propre à la nature féminine : « Car ces femmes savaient que pour être belles, il fallait, quelques secondes avant que le flash ne les aveugle, prononcer ces mystérieuses syllabes françaises dont peu connaissaient le sens : "pe-tite-pomme"... » Mais, la mention de l’ignorance de ces femmes met au premier plan un autre thème, celui de la langue française, dont les « mystérieuses syllabes » révèlent que le récit ne se déroule pas en France. Le lecteur peut alors se reporter au nom de l’auteur, à son origine russe, et supposer que deux univers vont se confronter.
Une formule magique
Le récit nous plonge alors dans le monde des contes de fée, en attribuant à de cette formule un rôle magique, mis en évidence par la comparaison : « Comme par enchantement ». Ces quelques mots produisent, en effet, comme par un coup de baguette magique, une métamorphose, qui ressort de la brève affirmation : « Le visage tout entier en demeurait transfiguré. » Ainsi, la réalité se trouve embellie : « la bouche, au lieu de s’étirer dans une béatitude enjouée ou de se crisper dans un rictus anxieux, formait ce gracieux arrondi. » La double opposition entre deux extrêmes fait de ce sourire une marque d’harmonie, qui s’inscrit dans les traits mêmes des visages : « Les sourcils s’arquaient légèrement, l’ovale des joues s’allongeait. »
La fin du paragraphe éloigne totalement le récit du cadre autobiographique, puisque l’enfant ne dispose que des photographies, dont n’a pas la possibilité de mesurer ces changements. D’ailleurs, l’emploi du pronom indéfini fait de ce constat une vérité générale, au-delà du seul souvenir enfantin : « On disait "petite pomme"’, et l’ombre d’une douceur lointaine et rêveuse voilait le regard, affinait les traits, laissait planer sur le cliché la lumière tamisée des jours anciens. » L’énumération fait glisser l’effet produit de l’observation du cliché, du « regard » et des « traits », qui paraissent plus fragiles, à un rôle plus vaste de ces photos grâce au sourire ainsi créé : il « laissait planer sur le cliché la lumière tamisée des jours anciens. » Makine indique ainsi un des objectifs de son récit : remonter le temps. Mais la précision, « la lumière tamisée », suggère que cette plongée dans le passé restera floue, comme filtrée, peut-être par la façon dont s’en fera la transmission.
Troisième partie : la photographie (des lignes 17 à la fin)
Portrait de femme. Saint-Pétersbourg, 1905-1910
Le cadre du récit
La fin de l’extrait développe cet effet magique à partir d’une série d’exemples : « Une telle magie photographique avait conquis la confiance des femmes les plus diverses. » Ils permettent d’une part de confirmer le cadre du récit, la Russie, avec la première citée : « cette parente moscovite » ou le prénom, « Glacha ». D’autre part, la précision, « l’unique cliché de couleur de nos albums », confirme aussi ce recul dans le passé, en renvoyant au début du XXème siècle, à travers différents statuts sociaux, en commençant par le plus élevé, une épouse de « diplomate ». Puis le cadre s’élargit de la capitale à la profondeur du territoire russe, par la mention d’une « provinciale terne ». Vient ensuite le statut inférieur : « Même Glacha, la paysanne de la famille, arborait sur de rares photos qui nous restaient d’elle ce sourire. » Enfin, l’énumération glisse du passé lointain au présent du narrateur, avec l’évocation de « cet essaim de jeunes cousines ».
L'effet magique
Pour chaque cliché, le récit fait ressortir l’effet magique de la formule.
Pour la première, la grâce que le sourire imprime sur la photo s’oppose totalement à la personnalité même de cette femme, peu aimable et dépourvue de toute chaleur humaine : « elle parlait sans desserrer les dents et soupirait d’ennui avant même de vous avoir écouté. Mais sur la photo, je distinguais tout de suite l’effet de la ‘‘petite pomme’’ ».
Pour la deuxième aussi le contraste est marqué entre « le halo sur son visage », une sorte d’auréole qui l’illumine, et la réalité de la vie sans amour des "vieilles filles". En même temps, une autre époque est mentionnée par « l’hécatombe masculine de la dernière guerre », la seconde guerre mondiale.
Pour la troisième, éloignée de toute quête particulière d’esthétique, son statut social rend encore plus surprenant l’emploi de cette formule, car elle ne maîtrise certainement pas la langue française, mais elle aussi a su forger « ce sourire miraculeux. »
De même, pour les plus jeunes est repris le terme de « sortilège », mais les indices temporels, « en essayant de retenir pendant quelques interminables secondes de pose ce fuyant sortilège français », reprennent l’aspect éphémère du cliché. Mais, parallèlement, ce sourire fugitif, qui plus est sur une photo, suggère une autre interprétation, posée par un narrateur omniscient qui traduit leurs sentiments : « En murmurant leur "petite pomme", elles croyaient encore que la vie à venir serait tissée uniquement de ces instants de grâce... » L’aposiopèse invite le lecteur à s’arrêter et à mesurer l’écart entre ce qu’exprime le cliché et la vérité des existences féminines : les rêves heureux des jeunes filles ne sont donc que des illusions.
CONCLUSION
Cet incipit rompt en partie avec la tradition, car les informations fournies au lecteur restent très limitées. Si l’on mesure la dimension biographique, il est impossible de déterminer s’il s’agit d’une autobiographie au sens propre ou d’une autofiction, en ignorant d’ailleurs tout du narrateur-personnage, sinon son origine russe, avec une notation spatiale découverte au fil d’un portrait. De même, aucune date précise n’est avancée, mais plutôt l’idée d’une traversée de l’histoire.
Cependant, cet incipit attire forcément l’attention du lecteur et suscite sa curiosité par les mystères qu’il laisse planer. Il place au centre du récit, en effet, le sourire des femmes sur des photographies, une observation a priori si minime qu’on peut s’interroger sur son intérêt. Mais c’est là que l’extrait prend toute sa force, puisque ce sourire amène des interprétations bien plus complexes, une série de questions : qu’est-ce que la « féminité », ainsi rendue séduisante ? que représentent les femmes dans un monde dominé par les hommes ? Les clichés, factices et n'illustrant qu’un bref instant, parviennent-ils à traduire l’authenticité de ce qu’elles ressentent et souhaitent ? Enfin, comment expliquer le rôle de cette formule magique en français ? Ainsi s’ouvre un "horizon d’attente", que le roman puisse répondre à ces questions.
Partie I, chapitre 3 : la langue française, de "C'était donc cela..." à "... nouveau en moi."
Pour lire
l'extrait
Le premier chapitre du roman, Le Testament français, d’Andreï Makine, sous la forme d’une autofiction, a présenté la relation entre les enfants, le narrateur et sa sœur, et leur grand-mère française, Charlotte. Pendant leurs vacances chez elle, dans une petite ville de la steppe russe, son récit de la crue de la Seine, développé dans le deuxième chapitre, fait naître en eux les images de la ville inondée, en 1910, ainsi comparée à une « Atlantide » émergeant des eaux.
Puis son récit recule dans le passé, en octobre 1896, pour relater longuement le séjour du tsar Nicolas II et de son épouse à Paris pour poser la première pierre du pont Alexandre III, occasion de célébrer l’entente franco-russe. Ainsi, à l’occasion d’un discours, le directeur de l’Académie française souligne le fait que, pour le couple russe, la langue française n’est pas « une langue étrangère ». Le narrateur explique alors l’effet produit par cette phrase rapportée aux enfants, une « illumination » pour eux. Comment cet extrait, en illustrant le rôle joué par les récits de la grand-mère, met-il en évidence le pouvoir de la langue française sur ces enfants russes ?
Première partie : la langue française (du début à la ligne 8)
La pose de la première pierre du Pont Alexandre III par le tsar Nicolas II
Pour illustrer le mythe de l’Atlantide
Une révélation
L’exclamation qui ouvre l'extrait reproduit cette « illumination », une révélation de l’effet produit sur les enfants par les récits de leur grand-mère qui reprend l’image posée à la fin du premier chapitre : « C’était donc cela, la clef de notre Atlantide ! ». Les images de la crue avaient, en effet, placé sous leurs yeux les rues parisiennes inondées, apparition que le narrateur avait alors comparée à l’émergence de l’« Atlantide », soulignant ainsi le pouvoir des récits. L'image mettait ainsi en évidence la façon dont les descriptions de la France en faisaient un pays merveilleux, semblable à cette île, empire fabuleux mythique dépeint par le philosophe grec Platon dans son Critias (vers 360-350 av. J.-C.).
Cette image se fait donc géographique, la France devenant un monde à découvrir, ce qui transforme les enfants en explorateurs de ce territoire inconnu, « l’univers que nous étions en train d’explorer », explique le narrateur, à présent adulte pour analyser ce qu’il vivait dans son enfance. Cette exploration repose sur ce qui donne sens à cet « univers », la langue française qu'il dote d'une toute-puissance, accentuée par l’oxymore : « cette mystérieuse matière, invisible et omniprésente, qui atteignait par son essence sonore chaque recoin » de ce nouveau monde. À elles seules, les sonorités de la langue produisent un effet magique : elles suffisent à créer ce déplacement géographique.
Le pouvoir de la langue
Une énumération personnifie la langue française en soulignant son pouvoir de création, d’abord de forger à la fois les habitants de cet univers et leur cadre de vie : elle « modelait les hommes, sculptait les objets ». C’est ensuite cette « essence sonore » qu’il met en valeur, par un double aspect, contrasté : tantôt la fluidité, la mélodie des poèmes, quand elle « ruisselait en vers », tantôt, au contraire, elle porte les révoltes populaires propres à l’histoire de France, quand elle « rugissait dans les rues envahies par les foules ». La phrase se termine sur la situation dépeinte dans le récit, la visite du couple russe impérial à Paris. La précision, elle « faisait sourire une jeune tsarine venue du bout du monde… », prolongée par l’aposiopèse, rappelle ce qui était alors une réalité en Russie : la langue française est, à cette époque, parfaitement maîtrisée par l’aristocratie.
Le narrateur, avec son regard d’adulte, explique alors la place qu'occupe en eux la langue, grâce à une métaphore : « Mais surtout, elle palpitait en nous, telle une greffe fabuleuse dans nos cœurs ». Le verbe choisi en fait la source même de la vie, avec une image qui prête au bilinguisme un effet magique, qui les plonge dans le monde du merveilleux, tel celui des contes de fée. Cette métaphore se prolonge par les images végétales, « couverte déjà de feuilles et de fleurs, portant en elle le fruit de toute civilisation », qui soulignent, par la gradation, cette puissance créatrice, sur laquelle insiste la brève phrase nominale avec l’adverbe d’affirmation : « Oui, cette greffe, le français. »
Deuxième partie : à la Comédie-Française (des lignes 9 à 25)
La Comédie-Française à la fin du XIXème siècle
Dans la salle du théâtre
Après cette analyse, le narrateur revient à la façon dont les enfants vivaient les récits de leur grand-mère : « Et c’est grâce à cette branche éclose en nous que nous pénétrâmes, le soir, dans la loge préparée pour accueillir le couple impérial à la Comédie-Française. » Ils se retrouvent comme inclus dans l’événement relaté, transportés dans les lieux de ce passé : « Nous dépliâmes le programme : Un Caprice de Musset, fragments du Cid, troisième acte des Femmes savantes. » Le lecteur a déjà appris que les récits de Charlotte s’appuyaient sur des photos, des articles de presse, et toutes sortes de documents, tels un menu ou, ici, un « programme » de spectacle.
Mais la formulation laisse imaginer qu’ils font réellement partie du public. Makine veille cependant à maintenir la vraisemblance de l’autofiction, puisqu’il s’agit d’enfants : « Nous n’avions lu rien de tout cela à l’époque. » Mais il souligne l’importance de cette « essence sonore » qui accompagne les récits oraux de la grand-mère et qu’ils ressentent : « C’est un léger changement de timbre dans la voix de Charlotte qui nous laissa deviner l’importance de ces noms pour les habitants de l’Atlantide. » La langue est d'abord porteuse d'une musicalité propre.
Le déroulement du spectacle
Le récit de la grand-mère donne vie au spectacle, rendu vivant dans son déroulement, qui présente solennellement au couple impérial les acteurs de la Comédie-Française : « Le rideau se leva. Toute la compagnie était sur la scène, en manteaux de cérémonie. » Les deux quatrains du poème sont présentés comme un hommage rendu aux souverains : « Leur doyen s’avança, s’inclina et parla d’un pays que nous ne reconnûmes pas tout de suite ». Inventés, en fait, par Makine, ils lui permettent de mettre en évidence cette fameuse « greffe », qui fait que les enfants sont devenus tellement « Français » qu’ils en perdent l’image de leur pays d’origine célébré dans ces vers à travers ses stéréotypes aux yeux d’un auteur français :
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L’hyperbole en illustre l’immensité par la comparaison suivie d’une image : « Il est un beau pays aussi vaste qu’un monde / Où l’horizon lointain semble ne plus finir »
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Les couleurs mentionnés en évoquent le paysage, en été puis en hiver, « Blond du blond des épis, blanc du blanc de la neige », repris dans le souhait qui soutient l’exclamation des derniers vers : « Que le sort clément le protège, / Avec ses moissons d’or sur un sol vierge et pur ! »
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L’hommage prend aussi une dimension historique à travers l’image d’un peuple guerrier – peut-être un souvenir des guerres qui ont opposé la France et la Russie, sous Napoléon ou à propos de la Crimée, de 1850 à 1857 – avec des hyperboles accentuant la grandeur de la Russie : « Un pays à l’âme féconde, / Très grand dans le passé, plus grand dans l’avenir. »
Troisième partie : l'introspection (de la ligne 26 à la fin)
Un dédoublement
Selon la règle même de l’écriture autobiographique, réelle ou fictive, le récit mêle la réalité vécue par le personnage, ici vivant dans le monde créée par sa grand-mère, le spectacle avec ce poème récité, à l'époque du narrateur adulte, donc capable d’introspection pour analyser ce qu’il ressentait alors : « Pour la première fois de ma vie, je regardais mon pays de l’extérieur, de loin, comme si je ne lui appartenais plus. » Il dépeint ainsi un véritable dédoublement, une mise à distance de son pays d’origine : « Transporté dans une grande capitale européenne, je me retournais pour contempler l’immensité des champs de blé et des plaines neigeuses sous la lune. » L’exclamation qui suit souligne l’action magique de la langue, qui a nourri l’imagination : « Je voyais la Russie en français ! » Mais les brèves notations, « J’étais ailleurs. En dehors de ma vie russe », donnent aussi l’impression qu’il n’appartient plus au monde dans lequel il vit.
Un sentiment contrasté
Ainsi ressort la violence du sentiment, presque douloureux : « Et ce déchirement était si aigu et en même temps si exaltant que je dus fermer les yeux. » L’explication donnée, « J’eus peur de ne plus pouvoir revenir à moi, de rester dans ce soir parisien », renvoie à l’impression de ne plus s’appartenir en étant comme privé de son origine russe. Il lui faut alors d’abord effacer ces images, puis reprendre contact avec le monde qui l’entoure : « En plissant les paupières, j’aspirai profondément. Le vent chaud de la steppe nocturne se répandait de nouveau en moi. »
CONCLUSION
Cet extrait est intéressant par la double dimension que lui donne l’autofiction.
D’un côté, il montre le rôle des récits de la grand-mère, qui transportent les personnages, les enfants, dans un monde, pour eux, merveilleux. Ils leur permettent ainsi d’entrer dans un autre univers, dont ils ont l’impression de faire partie comme s’ils s’y trouvaient emportés par les mots, de façon magique.
De l’autre, l’autofiction amène le narrateur, adulte, à tenter d’expliquer ce qu’il avait vécu dans l'enfance, en mettant au cœur de cette introspection, le rôle essentiel de la langue française, ce qui renvoie au titre du roman Le Testament français, donc invite le lecteur à le rapprocher de l’écrivain Makine.
Makine donne ici une image de ce que peut provoquer un bilinguiste acquis dès l’enfance : à la fois, une ouverture sur un autre monde, si différent parfois qu’il en devient fascinant, mais, en même temps, il se crée un écart avec le pays d’origine, qui peut être vécu comme un « déchirement » : être « ailleurs » ne risque-t-il pas de conduire à n’être plus « nulle part » ? Donc de perdre toute identité propre…
Partie II, chapitre 1 : les récits de la grand-mère de "Le temps qui coulait..." à "... du présent."
Pour lire
l'extrait
La première partie du roman de Makine a mis en valeur sa double dimension en faisant alterner les vacances des enfants à Saranza auprès de leur grand-mère française Charlotte, qui, chaque soir, déroule pour eux des récits récréant la France et inscrivant en eux, avec la langue, « l’esprit français », et la biographie de cette grand-mère, de sa mère Albertine, toutes deux traversant tour à tour les réalités françaises et la vie russe avec ses difficultés, notamment celles des temps de guerre, de famine et de répression. Même quand il est de retour à Moscou, la dernière phrase de cette première partie montre la puissance de ces récits : « comme on rêve d’un voyage lointain dont le but est encore inconnu, je rêvais du balcon de Charlotte, de son Atlantide où je croyais avoir laissé, l’été dernier, une part de moi. » Quels rôles jouent donc les récits racontés aux enfants par leur grand-mère ?
Première partie : les événements relatés (du début à la ligne 18)
Une image du temps
Chaque soirée des vacances ramène les récits de la grand-mère, dont est signalée la totale liberté en reprenant la métaphore mythologique posée dès la fin du premier chapitre : « Le temps qui coulait dans notre Atlantide avait ses propres lois. » Il ne s’agit donc pas de proposer un cours d’histoire selon une stricte chronologie, comme le soulignent l’opposition insistante des deux verbes : « Précisément, il ne coulait pas, mais ondoyait autour de chaque événement évoqué par Charlotte. » Le premier, en effet, rappelle l’image d’un fleuve, dont le cours est fixé à jamais, tandis que le second rend le mouvement aléatoire, pouvant se soulever, s’abaisser, voire tournoyer sans règle imposée. Ainsi, par cette liberté les événements de l’histoire de France, d’une part ne brisent pas la logique de l’image d’ensemble, d’autre part acquièrent une dimension d’éternité, soulignée par le choix du verbe et de l’indice temporel : « Chaque fait, même parfaitement accidentel, s’incrustait à jamais dans le quotidien de ce pays. » L’exemple de la « comète » qui suit met en évidence cette éternité ainsi créée par l’opposition, marquée par la conjonction de subordination, entre l’adverbe temporel et l’insistance sur la date réelle : « Son ciel nocturne était toujours traversé par une comète, bien que notre grand-mère, se référant à une coupure de presse, nous précisât la date exacte de cette apparition céleste : 17 octobre 1882. » Les récits amènent ainsi à entrer dans le temps propre au mythe, qui existe en dehors de toute contingence, et surtout brave la mort.
Les faits relatés
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Les récits renvoient tous à des lieux emblématiques de Paris, selon une chronologie inversée, du plus récent, la « tour Eiffel », ouverte au public en 1889, au plus ancien, « les catacombes », des galeries médiévales devenues officiellement un ossuaire en 1786, en passant par le cimetière du « Père-Lachaise », officiellement ouvert en 1804.
Mais les récits sont tous dramatiques, comme le premier, un simple fait divers : « cet Autrichien fou qui se lançait de la flèche dentelée et, trahi par son parachute, s’écrasait au milieu d’une foule de badauds. » Le personnage reste anonyme, Franz Reichelt, un tailleur qui avait inventé un costume-parachute, la date, le 4 février 1912, n’est pas mentionnée, le récit ne fait ressortir que l’issue tragique.
Le saut tragique du sommet de la tour Eiffel
Les deux autres lieux, le cimetière du « Père-Lachaise » et les « catacombes », se rattachent, eux, aux événements de la Commune, en 1871, qui ont opposé les insurgés parisiens qui, suite à la capitulation française à l’issue de la guerre contre la Prusse, ont formé un gouvernement révolutionnaire, écrasé dans le sang par le gouvernement légitimement formé par l’Assemblée nationale, dirigé par Thiers mais réfugié à Versailles pour échapper aux émeutes.
Le mur des fédérés au cimetière du Père-Lachaise
Dans ces deux cas aussi, le récit se fait dramatique en évoquant la violence des combats au Père-Lachaise, « entre ses tombes, les gens armés couraient en tous sens, échangeaient des coups de feu, se cachaient derrière les stèles funéraires », et encore plus horribles pour les « fusillades » dans les catacombes, avec une description particulièrement saisissante : « les balles fracassaient les crânes des morts d’il y a plusieurs siècles ».
Ce n’est qu’à la fin du paragraphe qu’un équilibre est rétabli entre les moments historiques terribles, telle la première guerre mondiale, ou un exploit scientifique : d’un côté, en effet, il y a « les zeppelins allemands », qui ont bombardé Paris durant cette guerre, de l’autre la première traversée de la Manche par Blériot en août 1909.
Autour de l'aviation
L'histoire revécue
Mais le roman met surtout l’accent sur les deux enfants, destinataires de ces récits, car Makine dépeint tout particulièrement leurs réactions. Ces événement ne restent pas pour eux des faits extérieurs. Ils les ressentent véritablement, comme s’ils faisaient partie de ces « badauds : « Nous ne pouvions plus imaginer la tour Eiffel sans voir cet Autrichien fou qui se lançait de la flèche dentelée et, trahi par son parachute, s’écrasait au milieu d’une foule de badauds. » Pour renforcer leur insertion dans les récits, Makine s’écarte du contexte de la relation entre les enfants et leur grand-mère, pour opposer la réalité du Père-Lachaise connue du lecteur actuel à celle forgée par le récit: « Le Père-Lachaise n’avait pour nous rien d’un cimetière paisible, animé du chuchotement respectueux de quelques touristes. »
Ainsi, le récit, par son rythme ternaire, anime les images, encore intensifiées par les bruits : « Non, entre ses tombes, les gens armés couraient en tous sens, échangeaient des coups de feu, se cachaient derrière les stèles funéraires », « D’ailleurs, nous entendions l’écho de cette fusillade aussi dans les catacombes de Paris. » De même, à la fin du paragraphe, les sensations se mêlent, visuelles avec les effets lumineux, tactiles par la fraîcheur de l’air ou encore auditives : « Et si le ciel nocturne au-dessus de l’Atlantide était illuminé par la comète et par les zeppelins allemands, l’azur frais du jour s’emplissait de la stridulation régulière d’un monoplan ». La puissance de ces sensations est illustrée par le contraste temporel : un événement, même « raconté une fois », s’inscrit dans l’âme des enfants « pour toujours ». Qu’il soit extraordinaire ou terrible, l’événement dépasse ainsi la mort grâce à la mémoire qui le fait revivre par la force du récit.
Deuxième partie : le choix des récits (de la ligne 19 à la fin)
L'intérêt des enfants
Si la grand-mère, dans son rôle de conteuse, est celle qui mène le jeu, elle se plie, en revanche, à l‘intérêt des enfants qui, eux, sont seulement curieux et ne se soucient pas de respecter une chronologie : « Le choix des événements était plus ou moins subjectif. Leur succession obéissait surtout à notre fiévreuse envie de savoir, à nos questions désordonnées. » Cependant, ils manifestent un désir particulier à propos de leur contenu, présenté comme une sorte de loi intangible : « Mais quelle que soit leur importance, ils n’échappaient jamais à la règle générale ». L’important est le double effet attendu :
D’une part, la description dans le récit doit permettre d’intensifier les sensations, qu’elles soient visuelles ou auditives, telles « l’explosion cristalline », se « déversa[nt] d’un « lustre qui tombait du plafond », ou son « léger tintement » produit par cette « énorme grappe de verre ».
D’autre part, le récit doit relever du merveilleux. Ainsi, ce qui se passe en un lieu, comme lors de « la représentation de Faust à l’Opéra », devient omniprésent comme une caractéristique de « toutes les salles parisiennes. » De même, c’est le seul « son d’une fioriture ou d’un alexandrin » qui exerce un effet magique sur le lustre note musicale ou d’un vers harmonieux, qui se répercute sur le lustre, provoquant ce « léger tintement » qui va « se détacher du plafond ». L’aposiopèse semble même inviter le lecteur à partager cette sensation auditive.
Le lustre de l’Opéra Garnier, à Paris
Ainsi, comme dans les contes de fée, toutes les frontières se trouvent supprimées.
Le temps aboli
Ce même, comme pour tout enfant auquel est raconté un conte, le merveilleux prend la force d’une vérité intangible, comme le souligne l’article défini et la répétition : le récit de la grand-mère met en scène « [l]e vrai théâtre » ou le « vrai cirque », ce que confirme l’affirmation verbale, « nous savions ».
Delmonico, le dompteur noir. Affiche des Folies-Bergère d’après un dessin de Jules Chéret, 1874. BnF
Le temps s’efface alors, car chaque récit du passé s’inscrit dans le présent, comme le souligne l’adverbe temporel, « le lustre […] déversait immédiatement son explosion cristalline », ou prend une valeur éternelle à partir d’un fait unique, ainsi démultiplié : « le dompteur y était toujours déchiré par les fauves – comme ce « nègre » du nom de Delmonico attaqué par ses sept lionnes. »
Cet effacement du temps vient aussi de la conteuse, qui, elle aussi, est porteuse de cette mémoire étendue dans le temps, qu’elle soit soutenue par des documents, photos, articles conservés…, ou héritée : « Charlotte puisait ces connaissances tantôt dans la valise sibérienne, tantôt dans ses souvenirs d’enfance. » Cette mémoire traverse même les générations : « Plusieurs de ses récits remontaient à une époque encore plus ancienne, contés par son oncle ou par Albertine qui eux-mêmes les avaient hérités de leurs parents. »
Mais l’exclamation finale remet au premier plan ce qui donne aux récits leur vraie valeur : « Mais nous, peu nous importait la chronologie exacte ! » D’où la conclusion qui insiste sur la puissance du mythe français ainsi créé par la tonalité des récits de la conteuse, le merveilleux : « Le temps de l’Atlantide ne connaissait que la merveilleuse simultanéité du présent. »
CONCLUSION
Cet extrait met en évidence ce que représente l’enfance pour Makine, dont il explicite la valeur dans son interview du 12 avril 2016 parue dans GrèceHebdo : « L’enfance est très importante. Quant on est enfant, on n’a pas de préjugés, on n’a pas de clichés. […] l’enfant n’a ni de concept, ni d’idée, il voit ce qu’il voit : il voit un vieux dans la boue qui ne gagne plus rien. L’enfant, c’est quelqu’un de plus sincère, de plus vif dans ce sens là, il a moins de clichés devant ses yeux. » Ici, il met en évidence l’adhésion spontanée de l’enfant à ses sensations du présent, aux émotions que font naître en lui les images animées dans les récits de la grand-mère. Il rejoint ici le dernier tome d’À la Recherche du temps perdu de Proust : Le Temps retrouvé.
Mais Makine pose aussi, à travers le contenu des récits évoqués, "l’esprit français" tel qu’il s’est diffusé en Russie, et dont il a lui-même hérité : un pays à double face, qui a connu la guerre, la violence, des excès tragiques, individuels ou collectifs, de l’autre un monde de luxe, de culture raffinée, capable des plus grands exploits.
Ainsi, par la magie de la langue française des récits de Charlotte, est déjà légué aux enfants ce « testament français », qui précède l’ouvrage que le romancier, lui, lègue à ses lecteurs.
Partie II, chapitre 4 : le rôle de la mémoire de "Tout ce qui reste..." à "... leur temps !"
Pour lire l'extrait
Dans la deuxième partie du roman, le narrateur, âgé de quatorze ans, a pris ses distances avec « le temps des contes », d’abord en se plongeant lui-même dans l’histoire de France, ensuite parce qu’il souffre de sa « solitude » due à sa différence culturelle. Cependant, une première expérience, un récit à partir d’un poème de Victor Hugo qui émeut profondément l’un de ses camarades, Pachka, lui fait pressentir le pouvoir de la littérature capable de devenir éternelle. Mais, le nouvel été auprès de sa grand-mère Charlotte a perdu de son charme : il a le sentiment que son « enfance » est terminée, lorsque deux photos retrouvées dans la « valise sibérienne », précieusement conservée par Charlotte, raniment l’image de la France. La première, celle d’un « vieux guerrier » et de son escorte, accablés car ils marchent vers une inévitable défaite, ouvre une autre vision que celle de l’intense patriotisme français ; la seconde est celle de « trois élégantes » parisiennes, une photo au verso d’une page de journal retournée par hasard. Il en tombe instantanément amoureux, mais ses rêveries d’adolescent ne parviennent pas à les ranimer, d’où sa question : « À quoi, en fin de compte, leur beauté a-t-elle servi ? » En quoi la réflexion développée dans ce passage soutient-elle le sens du roman ?
Première partie : la prise de conscience (du début à la ligne 7)
Un "cliché"
Après avoir décrit ces trois parisiennes et les fantasmes alors suscitées, le narrateur reconnaît une forme d’impuissance, l’impossibilité d’en faire ses « maîtresses imaginaires », car elles ne sont que des figures inanimées sur une photographie : « Tout ce qui reste d’elles, c’est donc ce cliché ». Pire encore, ce « cliché » n’était pas destiné à être vu, figurant au verso d’une page de journal consacrée à un événement plus important : il est « rescapé d’une suite inimaginable de grands et de petits hasards, conservé uniquement comme le revers de la page évoquant le raid automobile Pékin-Paris. » Ainsi, l’événement, lui, peut être daté, le raid, parti de Chine le 10 juin 1907, avec une arrivée à Paris le 10 août, mais la photo, elle, n'a pas été associée au récit de ce raid fait autrefois par la grand-mère, ces femmes se réduisant même à de simples « silhouettes » : « Et même Charlotte ne garde plus aucun souvenir de ces trois silhouettes féminines. »
Trois "élégantes" au début du XXème siècle : histoire de la mode
La conscience du narrateur
Dans un premier temps, face à cette découverte, le narrateur éprouve une sorte de fierté, soulignée par la répétition du pronom personnel qui renforce l’exclamation : « Moi, moi seul sur cette terre, je préserve le dernier fil qui les unit au monde des vivants ! », avec un lexique qui met en valeur la fragilité de l’existence. Ainsi, en rapportant ce monologue intérieur, le narrateur insiste sur son propre rôle : « Ma mémoire est leur ultime refuge, leur dernier séjour avant l’oubli définitif, total. » La reprise lexicale de « dernier » par « ultime », la métaphore qui en fait un « refuge », met en évidence la puissance de la mort, marquée par les deux adjectifs qui renvoient tout être au néant. La comparaison hyperbolique qui ferme le paragraphe confirme cette fierté, le sentiment d’une toute-puissance, avec l’emploi du présent qui redonne à ces trois femmes une éternité : « Je suis en quelque sorte le dieu de leur univers vacillant, de ce bout de Champs-Élysées où leur beauté brille encore... »
Deuxième partie : un douloureux échec (des lignes 8 à 25)
Une vie illusoire
Précédant la négation restrictive, le connecteur d'opposition qui suit détruit ce sentiment de toute puissance : « Mais tout dieu que j’étais, je ne pouvais leur offrir qu’une existence de marionnettes. » La métaphore, en effet, rend ce retour à la vie des trois élégantes dérisoire, puisqu’elles sont totalement dépendantes du narrateur, de sa mémoire comparée à un « ressort », tel celui d’une montre : « Je remontais le ressort de mes souvenirs, et les trois élégantes se mettaient à trottiner, le président de la République enlaçait Marguerite Steinheil, le duc d’Orléans tombait, transpercé de poignards perfides, le vieux guerrier empoignait sa longue pique et bombait la poitrine… » L’existence ainsi rend rendue aux personnages des récits de sa grand-mère à partir des photos est donc factice.
La mort inéluctable
La reprise du monologue intérieur du narrateur adolescent rappelle les questions qu’il s’était déjà posées sur la mort : « Comment se fait-il, me demandai-je avec angoisse, que toutes ces passions, douleurs, amours, paroles laissent si peu de traces ? » Son interrogation révèle la façon dont un adolescent peut s’interroger sur le sens d’une existence, avec l’énumération de tout ce qui lui donne sa valeur. La réponse formule un douloureux constat du néant promis à tout être humain : « Quelle absurdité les lois de ce monde où la vie des femmes si belles, si désirables, dépend de la voltige d’une page ». L’hypothèse, avec l’irréel du passé, insiste sur cette découverte à la fois de la mort mais aussi du hasard dont dépend le souvenir : « en effet, si cette feuille ne s’était pas retournée, je ne les aurais pas sauvées de leur oubli qui serait devenu éternel. » En s’exclamant, « Quelle bêtise comique la disparition d’une belle femme ! », Makine retrouve ce que les Grecs, dans l’antiquité, considérait comme une ironie tragique, puisque la mort semble détruire tout ce que la vie valorise, ici la beauté. Les brèves phrases nominales, « Disparition sans retour. Effacement complet », illustrent cette prédominance du néant, encore accentuée par le rythme ternaire avec la négation en anaphore : « Sans ombre. Sans reflet. Sans appel... »
Le retour à la réalité
Comme il le fait souvent dans le roman, Makine met en parallèle ce moment de réflexion et le décor dans lequel se situe le narrateur : « Le soleil s’éteignit au fond de la steppe. » Le couchant semble, en effet, faire écho au néant promis à toute existence.
Pour illustrer la "Koukouchka", une locomotive à vapeur
Cependant, le connecteur d’opposition introduit une réserve qui redonne vie au paysage, par les sensations mises en valeur, visuelle, tactile, auditive : « Mais l’air garda longtemps la luminosité cristalline des soirées d’été fraîches. Derrière le bois résonna le cri de la Koukoutchka, plus sonore dans cet air froid. » Le temps semble ainsi se prolonger : le nom donné à la locomotive du petit train dans le lieu où l’enfant se promenait avec sa grand-mère et qui illustrait l’idée même des voyages suscités par les récits fonctionnait déjà comme un signal magique entre l’enfant et la conteuse. Cependant, cette impression reste fragile, car l’automne s’annonce, comme une menace de la mort de la nature : « Le feuillage des arbres était émaillé de quelques feuilles jaunes. Les toutes premières. »
Troisième partie : la révélation (de la ligne 26 à la fin)
Le sens de la vie
De façon surprenant, le son de la locomotive et le paysage lui-même amènent le narrateur à sortir de ce sentiment d’un néant, avec le présentatif qui, en introduisant l’adverbe temporel, donne l’impression que, tout à coup, surgit en lui une révélation : « C’est alors qu’en revenant au souvenir des trois élégantes, j’eus cette pensée simple, ce dernier écho des réflexions tristes dans lesquelles je m’étais embrouillé tout à l’heure ». Ainsi s’inverse son sentiment de néant, qui, avec ce recul, lui paraît excessif.
De même qu’il perçoit encore « l’écho » sonore de la Koukouchka, la photo, elle, fait percevoir le reflet lumineux du jour ancien où elle a été prise : « Mais c’est qu’il y avait dans leur vie cette matinée d’automne, fraîche et limpide, cette allée au sol jonché de feuilles mortes, où elles s’étaient arrêtées, un instant, s’immobilisant devant l’objectif. » Ce qui donne un sens à l’existence, et qui s’est fixé sur la photo, c’est donc le fait de vivre pleinement son appartenance au monde, à travers les sensations ressenties. Ainsi, la répétition verbale montre que l’action des trois femmes, « s’immobilisant devant l’objectif », a permis de donner une éternité à ce temps de pose : « Immobilisant cet instant… » L’aposiopèse invite donc le lecteur à prolonger lui-même cette découverte, sur laquelle insiste l’affirmation finale : « Oui, il y avait dans leur vie une matinée d’automne claire... »
Jean-François Raffaëlli, Les Champs-Élysées, 1902. Huile sur toile, 65,4 x 81,3. Musée des Beaux-Arts de Reims
Le temps revécu
Est alors illustrée cette découverte, qui prend la force d’une révélation religieuse : « Cette brève parole provoqua le miracle. » Religieuse car, comme dans les récits bibliques, elle provoque une véritable résurrection : « Car soudain, par tous mes sens, je me transportai dans l’instant que le sourire de ces trois élégantes avait suspendu. » Le narrateur échappe alors à son présent pour, comme quand il était enfant, se retrouver inclus dans l’image grâce aux sensations qu’elle a fait naître. Makine retrouve ici les synesthésies si fréquentes dans les poèmes symbolistes, d’abord avec la mention de sa réaction physique aux odeurs, dépeintes comme si elles étaient réellement ressenties : « Je me retrouvai dans le climat de ces odeurs automnales, mes narines palpitèrent tant l’arôme amer des feuilles était pénétrant. » De même, il y a la lumière intense : « Je clignais des yeux sous le soleil qui perçait à travers les branches. »
Enfin vient le son perçu, du plus lointain au plus proche : « J’entendis le bruit lointain d’un phaéton roulant sur les pavés », jusqu’aux sonorités des moindres paroles prononcées : « Et le ruissellement encore confus de quelques répliques amusées que les trois femmes échangeaient avant de se figer devant le photographe… » Tout se passe comme s’il avait pu se dédoubler dans l’espace comme dans le temps, adolescent à Saranza mais vivant à côté de ces élégantes à Paris au début du siècle.
Véhicules sur les Champs-Élysée, vers 1910
L’exclamation finale, « Oui, intensément, pleinement, je vivais leur temps ! », soutenue par l’adverbe affirmatif qui l’introduit et par les deux adverbes antéposés, traduit ainsi la véritable identification qui s’est opérée entre le narrateur-spectateur et les personnages de la photographie.
CONCLUSION
Ce texte révèle l’évolution qui s’est produite chez le narrateur, qui, en entrant dans l'adolescence, a quitté la naïveté de l’enfance, une adhésion spontanée aux « contes » de sa grand-mère. Il en vit alors les questionnements, à la fois le sentiment d’être différent de ses camarades, la découverte de la sensualité, ici à partir d’une simple photo qui nourrit les fantasmes, mais surtout sur le sens à donner à la vie quand on découvre, comme le formulait déjà au XVIIème siècle Pascal dans ses Pensées et encore Camus dans Le Mythe de Sisyphe, en 1942, que la mort estv promise à tout être humain, ce qui renvoie alors, soit à la foi chrétienne comme Pascal, ouvrant un au-delà d'éternité, soit à la notion d’Absurde comme chez Camus : quel sens peut prendre la vie ? Sur quoi fonder ses choix, ses valeurs, si tout est condamné à disparaître irrémédiablement ?
Comme Proust, parti « à la recherche du temps perdu », le narrateur-personnage de Makine dépasse ce néant grâce à la puissance accordée à la mémoire, notamment sensorielle et involontaire, qui permet d’abolir le temps pour revivre le passé. Mais Makine, s’il met en évidence les synesthésies, va plus loin que Proust qui, lui, avait dû revivre lui-même la sensation, le goût de la petite madeleine dans du thé, ou son pied heurtant un pavé irrégulier. Mais le narrateur auquel Makine prête cette réflexion n’a pas besoin de vivre lui-même les effets de la lumière, des odeurs, des sons : ils sont perçus par leur simple représentation sur la photo, ce qui lui donne un rôle de médiatrice.
Finalement, la représentation – ici par la photographie, mais on pourrait l’appliquer à la littérature – aurait la puissance de faire échapper la prison de l’espace et du temps.
Partie III, chapitre 1 : être Russe, de "En revenant à moi..." à "... illusion française."
Pour lire l'extrait
Dès la deuxième partie du roman d’Andréï Makine, l’entrée du narrateur dans l’adolescence met fin au rôle jusqu’alors joué par les récits de sa grand-mère française, Charlotte. Souffrant de se sentir différent de ses camarades, il s’éloigne de l’image mythique de "l’esprit français", de cette « Atlantide » qu’elle avait créée et inscrite en lui, pour rechercher plus d’objectivité dans les livres historiques. Mais l’effacement n’est pas encore total : il reste fasciné par les émotions suscitées, chez son camarade, Pachka, par un récit à partir d’un poème de Victor Hugo, comme, chez lui, par la photo de « trois élégantes parisiennes ». Dans la troisième partie, cet écart s’accentue. La mort de sa mère amène sa tante à vivre à Moscou avec sa famille, et les conversations du couple, qui a vécu la douloureuse période de la guerre et du stalinisme, y contribue. Il découvre, notamment, Béria (1899-1953), bras droit de Staline, ses abus, purges, crimes, viols… Son déchirement intérieur s’accentue alors : d’un côté, il est horrifié d’apprendre à quel point « ce pays est monstrueux », de l’autre, il est fasciné par la puissance criminelle de Béria, ce « guetteur de femmes ». Bouleversé, il passe plusieurs nuits sans dormir jusqu’à être victime d’un violent malaise. En quoi le récit de son retour à la conscience met-il en évidence l’évolution du narrateur ?
Première partie : une évolution douloureuse (du début à la ligne 13)
Un violent bouleversement
Le narrateur a avoué son admiration pour Béria, alors même qu’il lui fait horreur, un déchirement qui se retourne contre lui-même puisque son bouleversement lui fait vivre une « syncope ». Mais cette perte de conscience amène une véritable métamorphose : « En revenant à moi, je me sentis autre. » Les deux comparatifs suivants traduisent une amélioration : « Plus calme, plus résistant aussi. » La comparaison donne ainsi l’impression d’une vraie guérison qui doit lui permettre d’échapper à son déchirement intérieur : « Comme un malade qui après une opération se réhabitue à marcher, je m’avançais lentement d’un mot à l’autre. » En fait, comme les récits de sa grand-mère avaient créé un univers français, ce sont encore des récits qui, en forgeant en lui l’image terrible de la Russie, ont provoqué un déséquilibre, vécu à la fois physiquement mais aussi au plus profond de lui. Il vit ainsi douloureusement un écartèlement intérieur entre deux appartenances qu’il tente de résoudre : « J’avais besoin de tout remettre en ordre ».
Le monologue intérieur
Le bouleversement étant né des mots entendus, la guérison va aussi passer par les mots qui soutiennent l’introspection : « Je murmurais dans le noir de courtes phrases qui constataient mon nouvel état ». C’est donc comme un récit qu’il s’adresse à lui-même, se révélant sa double nature.
L’identité russe
Sa fascination pour Béria a fait ressortir une part de lui-même, ignorée jusqu’alors, prête à accepter le crime : « Ainsi, il y a en moi celui qui peut contempler ces viols. » Or, il réalise que ce double intérieur fait partie intégrante, de sa personnalité : « Il m’est possible de lui ordonner de se taire, mais il reste toujours là. » C’est une part qui, acceptant le viol, annihile toute morale : « Donc, en principe, tout est permis. C’est Béria qui m’a appris cela. » L’analyse intérieure précise ensuite cette absence de valeurs morales : « Et si la Russie me subjugue, c’est parce qu’elle ne connaît pas de limites, ni dans le bien ni dans le mal. Surtout dans le mal. » La Russie correspondrait ainsi aux désirs propres à l’adolescence, que le narrateur a déjà évoqués précédemment à partir des récits de sa grand-mère, tel la mort du président Félix Faure dans les bras de sa maîtresse, ou de la photo des « élégantes parisiennes » qui avait fait naître ses fantasmes : « Elle me permet d’envier ce chasseur de corps féminins. » Pour le violeur, les femmes ne sont plus inatteignables, elles sont devenues des proies...
Portrait anonyme de Béria. Collection privée
Le refus
Mais il est difficile de renoncer à toute morale, d’où l’énumération, soutenue par la polysyndète en anaphore. Dans un premier temps, cela conduit à reporter l’horreur du viol sur soi-même : « Et de me détester. » La morale conduit ensuite à se ranger dans le camp de la victime face à un violeur dont l’horreur est mise en valeur, d’abord par l’image physique, « Et de rejoindre cette femme meurtrie, écrasée par une marque de chair et de sueur », puis en pénétrant dans sa conscience : « Et de deviner sa dernière pensée claire : la pensée de la mort qui suivraient cet accouplement hideux. » Le lexique accentue la bestialité du viol, qui, en détruisant toute humanité, ne peut que conduire au suicide. L’ultime pensée mentionnée amène le narrateur à se confondre totalement avec cette victime, en vivant lui-même cette volonté de mourir : « Et d’aspirer à mourir en même temps qu’elle. » L’emploi du pronom indéfini « on » face au pronom « moi » généralise ainsi ce rejet, celui d’un double sombre, criminel, inscrit en soi : « Car on ne peut pas continuer à vivre en portant en moi ce double qui admire Béria…
Deuxième partie : l’identité russe (de la ligne 14 à la fin)
Une douloureuse prise de conscience
Mais, malgré ce refus, le narrateur se voit obligé d’accepter cette part de lui-même qui est aussi son identité, d’où son affirmation renforcée : « Oui, j’étais Russe. » Mais il trouve un moyen pour accepter cette identité, « Je comprenais maintenant, de façon encore confuse, ce que cela voulait dire », expliqué ensuite.
Il faut regarder en face les horreurs décrites, reprise dans l’énumération ternaire qui les accentue, et admettre qu’elles représentent l’histoire de ce pays : « Porter dans son âme tous ces êtres défigurés par la douleur, ces villages carbonisés, ces lacs glacés remplis de cadavres nus. » Il s’agit donc d’être capable d’adopter un double point de vue, celui des victimes impuissantes d’un être despotique, ici animalisées, « Connaître la résignation d’un troupeau humain violé par un satrape », tout en restant conscient de sa propre faiblesse, de son désir de transgresser lui aussi les limites morales : « Et l’horreur de se sentir participer à ce crime. »
Le stalinisme : le peuple russe opprimé
La réhabilitation
Cependant, pour échapper au dégoût de soi-même, le narrateur imagine une autre solution, née de sa colère : « Et le désir enragé de rejouer toutes ces histoires passées – pour en extirper la souffrance, l’injustice, la mort. » Il retrouve alors son âme d’enfant, quand il écoutait les récits de sa grand-mère qui mettait en scène des moments de l’histoire de France rendus mythiques par les mots employés. De la même façon, le jeune narrateur voudrait lui aussi pouvoir recréer à sa guise le passé de la Russie, pour le hausser à une dimension mythique. Il reprend ainsi le récit du viol de Béria, précédemment relaté par Dmitritch, qui ,comme lors de son enfance, a fait surgir des images, celle de « la voiture noire dans les rues de Moscou », cherchant une victime, puis celle de la victime, « la jeune femme qui pousse la porte de sa maison, monte l’escalier… », marchant vers son supplice.
Il entre alors dans la scène, mais non plus en tant que bourreau, coupable, mais en tant que sauveur, comme l’enfant qui, face à un spectacle de théâtre, crie pour empêcher le méchant d’agir. Ainsi, il se prête le pouvoir d’empêcher le viol, une toute-puissance illustrée par la métaphore hyperbolique : « Oui, rattraper la voiture noire dans les rues de Moscou et l’anéantir sous sa paume de géant. » Puis, il se montre saisi à l’idée du crime, « retenant son souffle », mais après avoir « accompagn[é] du regard la jeune femme », l’aposiopèse qui suspend la marche de la jeune victime ouvre sur un autre dénouement, qui inverse la réalité historique : « Refaire l’Histoire. » Par l’énumération en gradation, l’identité russe peut alors devenir acceptable, puisque la compassion pour les opprimés devient un combat pour un monde meilleur : « Purifier le monde. Traquer le mal. Donner refuge à tous ces gens dans son cœur pour pouvoir les relâcher un jour dans un monde libéré du mal. » Objectif qui rappelle les héros de la mythologie, tel Hercule avec ses douze travaux.
L'âme russe
Le narrateur s’est donc fixé un but ultime, mais si élevé qu’il est obligé de le ramener à une dimension plus juste. Il pose alors, par une nouvelle énumération, les comportements qui sont ainsi présentés comme caractérisant l’identité russe :
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La première exigence est la compassion, qui permet de s’identifier à ceux qui souffre : « Mais en attendant, partager la douleur qui les atteint. »
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Il faut aussi « [s]e détester pour chaque défaillance », c’est-à-dire se juger sévèrement, jusqu’à être capable de remords.
Boris Koustodiev, La Maslenitsa, 1919. Affiche du spectacle "L’âme russe", Théâtre de l’Écho du Robec, 2019
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Le troisième critère répond à l'absence de « limites » déjà mentionnée, mais ici bénéfique et appliquée à soi-même, une force poussée à l'extrême pour résister au mal « Pousser cet engagement jusqu’au délire, jusqu’à l’évanouissement. »
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La dernière exigence met en place une image saisissante, « Vivre très quotidiennement au bord du gouffre », celle d’un pays où la mort, l’horreur, menacent sans cesse.
La brève affirmation fait de ces critères une représentation de l’âme russe, « Oui, c’est ça, la Russie », une vérité absolue.
Un recul
Mais la fin de l’extrait glisse du point de vue du personnage rapportant son évolution au point de vue du narrateur, s’observant a posteriori, de façon plus lucide : « C’est ainsi que dans mon désarroi juvénile, je m’accrochais à ma nouvelle identité. » Il souligne, en effet, la force de son bouleversement, qu’il attribue à sa jeunesse, et le choix du verbe laisse supposer qu’il a pris conscience que sa nouvelle identité ne pouvait rétablir en lui une unité. Ainsi, la conclusion, avec l’incise, traduit ce recul par rapport à sa "russité" : « Elle devenait pour moi la vie même, celle qui allait, pensais-je, effacer pour toujours mon illusion française. » Souffrant de cette double identité, découvrant les réalités de la vie de son pays, il n’a, en fait, que remplacer l’image mythique de "l’esprit français", par un autre mythe.
CONCLUSION
Ce passage correspond à un tournant dans le roman de Makine, et dans l’évolution du personnage-narrateur. Il comprend qu’il ne porte pas en lui seulement les récits de sa grand-mère, lui transmettant un héritage français, harmonieux car transfiguré par la narratrice, mais aussi les violences de l’histoire russe, si tragiques pour les victimes, mais rendues fascinantes par la puissance des bourreaux. Ainsi, là où sa grand-mère avait construit un mythe, l’image d’un pays d’équilibre, à la l'histoire et à la culture brillantes, les récits russes, eux, imposent la démesure dans la barbarie. Mais, le narrateur dans son adolescence veut s’intégrer dans le groupe de ses camarades, et ceux-ci sont russes. Il doit donc rejeter cette part française, pour se reconnaître pleinement et uniquement russe, ce qui crée une autre forme de souffrance, le sentiment d’appartenir au camp du mal, sans morale…
Pour échapper à ce conflit entre deux identités, il ne peut qu’entreprendre cette catharsis que relate cet extrait : se purifier en inscrivant au cœur de la tragédie russe la compassion pour les victimes, la volonté de combattre le mal, c’est-à-dire la force de l’humanité. Mais cela n’est, finalement, qu’une autre « illusion », que la suite de cette partie révèle : tous ses efforts pour être Russe échouent ; ses camarades le renvoient à son identité de « fransouz ». Ainsi, la suite du roman le ramène à Saranza, auprès de sa grand-mère, animé de la colère qui le pousse à « détruire la France » inscrite en lui et accusée de l'empêcher d'être russe...
Partie III, chapitre 3 : la langue française, de "Les mois de ma révolte..." à "… que jamais."
Pour lire l'extrait
Au cours de la troisième partie du roman de Makine, l’évolution du narrateur, qui souffre de sa double identité culturelle, confirme sa volonté d’« être russe » pleinement. Mais, comme ses efforts pour ressembler à ses camarades n’empêchent pas leur rejet, il décide d’aller passer l’été à Saranza auprès de sa grand-mère, Charlotte, celle qui, par ses récits au narrateur enfant, lui décrivant l’histoire et la culture françaises, a inscrit en lui cette double identité. Il a bien l’intention, affirmée au début du troisième chapitre, d’« en finir avec cette France de Charlotte ». Cependant les longues promenades avec elle sont l’occasion de confidences lui apportent un apaisement : « je n’avais plus à me débattre entre mes identités russe et française. Je m’acceptai. » Mais, quand il constate une erreur dans le choix d’un mot français, le constat que cette langue lui est devenue « étrangère » amène une réflexion sur le rôle et l’emploi du français.
Quels liens est-il possible d’établir entre cette analyse du narrateur et les choix littéraires de Makine ?
Première partie : une langue étrangère (du début à la ligne 14)
Le français dans l'enfance
Pour justifier son changement face à la langue française, le narrateur compare sa situation actuelle à celle vécue dans son enfance, époque mise en évidence par sa place en tête de phrase : « Enfant, je me confondais avec la matière sonore de la langue de Charlotte. » Il souligne ainsi la façon dont le français a fait partie de lui-même par la seule force des récits de sa grand-mère qui ont donné une puissance à cette langue, d’abord pour ses sonorités. La métaphore qui suis, « J’y nageais », rappelle l’état du fœtus dans le ventre maternel, son environnement initial. Il a pu alors devenir bilingue de façon naturelle, sans préoccupation grammaticale ou lexicale, par exemple le genre d’un mot, « tantôt au masculin », tantôt au féminin. L’exemple choisi met précisément en évidence, par le rythme ternaire, l’importance de la sonorité de la langue, dont la différence enrichit, en fait, la vision du monde et son point de départ, les sensations qui se combinent : « ce reflet dans l’herbe, cet éclat coloré, parfumé, vivant ». C'est elle, en effet, qui prête une valeur particulière à la réalité observée : « tantôt au masculin |il] avait une identité crissante, fragile, cristalline, imposée, semblait-il, par son nom de tsvetok, tantôt s’enveloppait d’une aura veloutée, feutrée et féminine – devenant ‘‘une fleur’’ ». Mais, inconsciemment, la langue oppose ainsi les deux pays, une Russie plus brutale, parce que plus métallique, et une France plus douce, qui place au premier plan la féminité.
Le dilemme du mille-pattes
Pour expliquer cette évolution, Makine joue sur la double énonciation propre à l’écriture autobiographique qui permet au narrateur-écrivain de juger le narrateur-personnage a posteriori : « Plus tard, je penserais à l’histoire du mille-patte qui, interrogé sur la technique de la danse, s’embrouilla tout de suite dans les mouvements, autrefois instinctifs, de ses innombrables membres. »
Un mille-pattes était fort heureux,
Jusqu'à ce qu'un crapaud, pour rire, lui dise :
« Dis-moi, quelle patte bouge après laquelle ? »
Cela troubla tant son esprit
Qu'il finit épuisé, tombé dans le fossé,
Ne sachant plus du tout comment avancer.
À travers le résumé de la courte fable, attribuée à Katherine Craster en 1871, il fait référence à la "loi de Humphrey", ainsi nommée d’après le psychologue George Humphrey (1889-1966) : une action machinale devient impossible quand on tente de la rationaliser.
Angela Sbandoli, 2021. Illustration de Le Mille-pattes qui ne savait plus sur quelle patte danser, de Caroline Turgeon
Une prise de conscience
Le point de départ de cette réflexion a été une confusion de deux termes proches, des paronymes tels « percepteur » et « précepteur », un simple « lapsus », dont il fait la preuve d’un changement dans sa vision de la langue française : « Les mois de ma révolte ne restèrent donc pas sans conséquence. Non que j’eusse dorénavant moins de facilité pour m’exprimer en français. Mais la rupture était là. » Pour expliquer cette « rupture », il différencie la pratique même de la langue, qui reste instinctive car acquise solidement puisqu’il affirme « Mon cas ne fut pas aussi désespéré », du rôle nouveau qu'il lui attribue : « Mais depuis le jour du lapsus la question de la ‘‘technique’’ » se fit incontournable. » La langue a perdu sa dimension spontanée, naturelle car intériorisée, pour devenir objet d’une réflexion : « À présent le français devenait un outil dont, en parlant, je mesurais la portée. » En reprenant « outil » par « instrument », il insiste sur la distance qu'il a prise par rapport à la langue française : « Oui, un instrument indépendant de moi et que je maniais en me rendant de temps en temps compte de l’étrangeté de cet acte. »
Deuxième partie : de l’oral à l’écrit (des lignes 15 à 23)
Le style
Avec le recul temporel permis par l’écriture autobiographique, Makine rattache alors cette distance face au français, une perte en fait, à une prise de conscience : « Ma découverte, pour déconcertante qu’elle fût, m’apporta une intuition pénétrante du style. » Si, dans l’enfance, il avait reçu les récits de sa grand-mère en français sans se poser de questions, le narrateur, en relatant son monologue intérieur, est, à présent, capable d’analyser les variations de la langue, mises en valeur par l’énumération ternaire des participes : « Cette langue-outil maniée, affûtée, perfectionnée, me disais-je, n’était rien d’autre que l’écriture littéraire. » Selon ce récit, c’est alors que se serait accomplie l’entrée du narrateur dans l’écriture ; et comment ne pas voir ici en lui un double de Makine, choisissant le français en tant qu'écrivain ?
Un recul
Les termes utilisés, « style », « écriture littéraire », « langue romanesque », enfin « littérature », marquent les étapes, en gradation, de l’évolution du français dans la conscience du narrateur. Il rappelle le passage de la deuxième partie du Testament français où le narrateur avait essayé de se rapprocher de ses camarades de classe en faisant varier ses récits en fonction de son public : « Dans les anecdotes françaises dont, pendant toute cette année-là, j’amusais mes collègues, j’avais déjà senti la première ébauche de cette langue romanesque : ne l’avais-je pas manipulée pour plaire soit aux "prolétaires", soit aux "esthètes" ? »
Il en arrive ainsi à une définition plus large : « La littérature se révélait être un étonnement permanent devant cette coulée verbale dans laquelle fondait le monde. » Il dote cette langue seconde d’un pouvoir considérable : c’est par elle que « le monde », en se chargeant de sens, se trouve transformé, réinventé déjà selon qu’il se dit en russe ou en français, et même selon l’usage même de chacune de ces langues. Alors qu’il était venu à Saranza pour « en finir avec cette France », le mouvement s’inverse alors en admettant le rôle joué par les récits de Charlotte : « Le français, ma langue ‘‘ grand-maternelle’’, était, je le voyais maintenant, cette langue d’étonnement par excellente. » La formulation met en évidence à la fois comment le français s’est inscrit en l’enfant grâce à son intimité avec sa grand-mère et la façon dont ses récits lui ont ouvert tant d’images d’un monde nouveau, merveilleux tel celui des contes de fée. Makine, par la répétition du terme « étonnement », pose ainsi un critère de ce qu’exigerait la littérature : surprendre le lecteur en créant un monde nouveau.
Troisième partie : du passé au présent (de la ligne 24 à la fin)
Le souvenir
Introduit par les points de suspension, le dernier paragraphe ouvre ainsi une méditation confirmant une caractéristique de l’autobiographie, le rôle de la mémoire qui permet le glissement incessant du passé au présent, indiqué ici par le verbe au présent de l’énonciation face au lexique qui insiste sur le passé : « … Oui, c’est depuis cette journée lointaine passée au bord d’une petite rivière perdue au milieu de la steppe qu’il m’arrive, en pleine conversation française, de me souvenir de ma surprise d’autrefois ».
Malgré l’écart temporel, le souvenir reste vivant, tel un tableau où les personnages sont indissociables du décor : « une dame aux cheveux gris, aux grands yeux calmes et son petit-fils sont assis, au cœur de la plaine déserte, brûlée par le soleil et ». Et la « surprise » est mis en valeur par le contraste entre ce décor, « très russe dans l’infini de son isolement », et la langue qui vient s’y inscrire : « et ils parlent en français, le plus naturellement du monde… » Un paradoxe est donc mis en relief qui souligne « l’étonnement », rôle attribué à la langue française devant l'opposition entre, d’un côté, son emploi spontané, de l’autre le décalage avec le paysage.
La steppe russe, au bord de la rivière
Le temps présent
Le surgissement du souvenir est tout aussi surprenant : « en pleine conversation française », il fait renaître le tableau du passé : « Je revois cette scène ». Un nouveau décalage, fondé sur le décor, est donc mis en place, à l’inverse puisque c’est à Paris où vit à présent le narrateur que surgissent les images de la scène jadis vécue en Russie, d’où ce même étonnement » ainsi produit en raison de la prise de conscience selon la "loi de Humphrey" : « je m’étonne de parler français, je bafouille, je donnerais mon français aux chats. » Mais l’antithèse des adverbes, « Étrangement, ou plutôt tout à fait logiquement », présente la conclusion, elle aussi, comme un paradoxe : « c’est dans ces moments-là, en me retrouvant entre deux langues que je crois voir et sentir plus intensément que jamais. » Il dépasse, en fait, son rejet d’adolescent, le refus de ce français qui l’éloignait de ses camarades, pour accentuer la puissance bénéfique du bilinguisme, finalement une intensification de sa présence au monde.
CONCLUSION
Dans cette troisième partie, Makine montre l’évolution du narrateur qui, décidé à rejeter la place qu’il a longtemps accordée à la langue française, revient sur cette décision en reconnaissant, au contraire, l’apport de cette langue. Transmise par les récits de sa grand-mère, elle a fait naître, devant ses yeux d’enfant, un autre monde, dans lequel règne le luxe, dont les femmes sont les premières représentantes, bien différent de la brutalité de l’histoire russe. Or, en retrouvant sa grand-mère, devant l’émotion provoquée par les confidences de celle qui a vécu l’exil et les violences de l’histoire, il vit un nouveau partage, présenté dans ce passage. Il peut alors redonner à la langue française l’espace qu’il lui avait dénié, en la reliant à la puissance de la littérature : sa capacité à créer un écart, donc une surprise, qui enrichit la perception du réel d’un jeune Russe.
Mais Makine donne ainsi un sens à son choix d’écrire son roman en français : une même volonté, grâce au double regard permis par le bilinguisme, d’offrir à son lecteur ce même « étonnement » face au deux mondes qui s’entrecroisent.
Partie IV, chapitre 1 : la naissance du romancier, de "CRUE. JANVIER. 1910… J’entendais..." à "...sur une feuille."
Pour lire l'extrait
Dans la troisième partie du roman, le narrateur, venu passer à nouveau ses vacances chez Charlotte, sa grand-mère, avec la volonté d’« en finir avec le français », se retrouve, au contraire, plus conscient encore que dans son enfance de la force d’une langue qui, pour lui, est celle de « l’étonnement » : avec ses sonorités différentes, elle dépeint des êtres et un monde différents de sa réalité quotidienne, médiocre et souvent violente. Ainsi, acquise par les récits de Charlotte, elle s’affirme comme la langue de la littérature, poétique par sa faculté de stimuler l’imagination. Dans la dernière partie, exilé à Paris, le narrateur découvre la capitale actuelle, loin de correspondre aux images des anciens récits, et se rend dans un cimetière où il trouve « refuge » dans une « niche funéraire ». Quand il en sort, quelques jours après, son errance dans la capitale le conduit au bord de la Seine, où une plaque apposée, « CRUE. JANVIER. 1910 », le ramène dans le Paris de son enfance dépeint par sa grand-mère. Il s'interroge alors : comment échapper à la fuite du temps ?
Première partie : les souvenirs d’enfance (du début à la ligne 13)
En plaçant la plaque « CRUE. JANVIER 1910 » en tête de cet extrait Makine en fait le catalyseur des souvenirs du narrateur adulte qui rejaillissent, trois des scènes racontées par Charlotte à l’enfant.
La crue de la Seine
Le récit entrecroise les regards, d’abord celui du présent, du narrateur qui, au-delà du simple souvenir, vit lui-même la scène : « Je vivais si intensément cette matinée », et celui du passé, « du début du siècle », avec son décor, « un grand appartement parisien », celui de la « fillette », sa grand-mère l’ayant vécue.
Dans les deux cas, les sensations jouent un rôle essentiel pour accentuer le réalisme du tableau et les impressions provoquées. Le récit de la grand-mère avait, en effet, su récréer dans l’imaginaire de l’enfant les bruits les plus fragiles, étouffés même dans cette « matinée silencieuse », en associant l’ouïe et la vue : « J’entendais le silence brumeux, le clapotis de l’eau au passage d’une barque. » De même, la description fait renaître cette impression d’un monde de l’au-delà, comme fantomatique car effacé par cette lumière diffuse, affaiblie, et la vitre qui isole la fillette : « le front collé à la vitre, [elle] regardait le miroir pâle d’une avenue inondée. »
En barque sur la Seine en crue
L’aposiopèse qui ferme ce premier tableau semble prolonger cette plongée du narrateur en lui-même, source de la nostalgie de ce temps ancien.
Les trois élégantes parisiennes
Le connecteur « Et » marque le glissement de la mémoire du premier tableau au deuxième sans rupture, comme s’il s’agissait des images d’un film qui défileraient ou, par la métaphore, le parcours des salles successives d’un musée : « Et ce matin s’ouvrait, en enfilade, sur un autre ». De la même façon, les synesthésies, sensations auditives et visuelles, sont mises en évidence : « avec le crissement du gravier dans une allée dorée par les feuilles d’automne. » Le récit rappelle le temps où le narrateur, jeune adolescent, avait, en découvrant cette photo, ressenti ses premiers émois sensuels et vécu ses premiers fantasmes. Fixés en lui, ils lui permettent de revoir tous les détails de la scène : « Trois femmes, en longues robes de soie noir, aux larges chapeaux chargés de voiles et de plumes, s’éloignaient ». Mais, là encore, le récit fait ressortir la nostalgie par la comparaison qui interprète le mouvement de ces femmes : « comme si elles emportaient avec elles cet instant, son soleil et l’air d’une époque fugitive… », cette Belle Époque où la mode soutenait l’élégance de l’aristocratie parisienne.
Trois élégantes parisiennes : la mode à la Belle Époque
Makine rappelle ici la réflexion de son narrateur qui, jadis, s’était alors interrogé sur ce qui subsiste de tous ces êtres disparus, donc sur le sens que l’on peut donner à la vie humaine, à la « beauté » irrémédiablement condamnées. Il avait alors conclu que, malgré la fuite du temps, le seul fait qu’un observateur de la photo puisse vivre intensément les sensations qu’elles pouvaient ressentir les sauvaient de l’oubli. L’éphémère de l'instant fixé par le cliché se chargeait ainsi d’une dimension éternelle.
La promenade de Charlotte
Le dernier tableau est plus mystérieux, car il renvoie à un épisode de la vie de la grand-mère qui ne figure pas dans ses récits. On peut cependant penser à ce « premier amoureux », ce « soldat de la Grande Guerre qui lui avait glissé dans la paume le petit caillou appelé ‘‘Verdun’’ » qui avait provoqué les larmes de Charlotte quand les enfants l'avaient perdu. Par la parenthèse, « (je la reconnaissais maintenant) », reprise par le verbe « je croyais » introduisant les trois infinitifs, « distinguer », « voir », « deviner », le narrateur souligne le rôle de sa propre mémoire.
L'automne dans une rue de Neuilly
C’est bien lui qui reconstitue cette promenade de la jeune fille « accompagnée d’un homme, dans les rues sonores du Neuilly de son enfance » : « Charlotte, avec une joie un peu confuse, joue au guide. » Le sentiment mentionné marque le contraste de cette description avec les tableaux précédents, dans des « rues sonores », en interprétant le double regard « de l’homme » et de Charlotte : « Je croyais distinguer la transparence de la lumière matinale de chaque pavé, voir la palpitation de chaque feuille, deviner cette ville inconnue dans le regard de l’homme et la perspective des rues, si familière aux yeux de Charlotte. »
Ainsi poétisé, le décor prend vie dans cet imaginaire mémoriel, comme si le narrateur, ayant effacé la réalité parisienne qui l’entoure, accompagnait cette promenade.
Deuxième partie : le temps retrouvé (des lignes 14 à 26)
La prise de conscience
Après cette expérience mémorielle, le verbe introduit l’interprétation proposée par le narrateur adulte : « Je compris à ce moment-là que l’Atlantide de Charlotte m’avait laissé entrevoir, dès mon enfance, cette mystérieuse consonance des instants éternels. » Il reprend la métaphore de l’enfance, celle de « l’Atlantide » qui rattachait les récits de la grand-mère à un mythe, à présent explicité comme ouvrant sur un au-delà de la mort. Ces récits, dans une langue aux sonorités nouvelles pour les enfants, avaient alors fixé dans leur mémoire les temps anciens, à présent retrouvés. Comme chez Marcel Proust, à côté de la mémoire volontaire, existe une autre mémoire qui fonctionne spontanément, de façon autonome, à partir d’une sensation retrouvée. Ainsi, deux vies se juxtaposent, celle du quotidien et celle du passé disparu, plus intime et indicible : « À mon insu, ils traçaient, depuis, comme une autre vie, invisible, inavouable, à côté de la mienne. »
Pour illustrer ce fonctionnement de la mémoire, Makine développe une métaphore empruntée à une activité artisanale : « C’est ainsi qu’un menuisier façonnant, à longueur de jours, des pieds de chaises ou rabotant des planches n’aperçoit pas que les dentelles de copeaux forment sur le sol un bel ornement ». Il illustre ainsi cette image d’une double vie, celle qui a été délibérément construite par le travail de l’artisan, quotidien, avec des gestes répétitifs, et celle qui lui est parallèle, à laquelle il ne prête aucune attention.
Le menuisier au travail
Mais le récit embellit d’emblée cette autre vie, comparée à une œuvre d’art qui échappe à la banalité. Il lui prête, en effet, une luminosité qui donne à chaque instant une beauté particulière : « scintillant de résine, attirant par sa transparence claire, aujourd’hui, le rayon de soleil qui perce à travers une étroite fenêtre encombrée d’outils, demain – le reflet bleuté de la neige. » L’opposition des indices temporels souligne la façon dont un même travail, un geste répété, peut s’inscrire dans une durée et créer de la beauté, sans même qu’on y prête attention. Or, Makine invite à vivre pleinement cette seconde existence car ce sont ces instants qui donnent à une existence tout son prix.
Sa conséquence
Cette prise de conscience entraîne le choix du narrateur, affirmé, donner à cette autre vie, celle trop souvent effacée, plus de place : « C’est cette vie qui se révélait maintenant essentielle. » L’anaphore de l’injonction, « Il fallait », fait de ce choix un véritable engagement personnel : « Il fallait, je ne savais pas comment, la faire s’épanouir en moi. Il fallait, par un travail silencieux de la mémoire, apprendre les gammes de ces instants. » Le premier verbe donne l’impression qu’il s’agit de quelque chose de fragile, telle une graine d’où peut sortir une fleur, la métaphore musicale prolongeant cette dimension artistique. La « mémoire » est ainsi comparée à un instrument, qui exige un long et patient apprentissage pour parvenir à en jouer. Les infinitifs au cœur des deux dernières phrases du paragraphe explicitent le but à atteindre, échapper à la répétition du quotidien en sachant mieux regarder ce qui est ainsi créé : « Apprendre à préserver leur éternité dans la routine des gestes quotidiens, dans la torpeur des mots banals. Vivre, conscient de cette éternité… » La répétition en fin de phrase donne la clé de l’objectif ainsi recherché, un véritable idéal permettant d’échapper au temps, sur lequel l’aposiopèse invite le lecteur à réfléchir.
Troisième partie : vers l’écriture (de la ligne 27 à la fin)
La décision mise en œuvre
Le récit revient alors à ce que vit le narrateur à Paris, alors qu’il a trouvé refuge dans une « niche funéraire », lieu emblématique puisque le cimetière est destiné précisément à conserver le souvenir des êtres disparus : « Je retournai au cimetière juste avant la fermeture du portail. » La mention du décor, « Le soir était clair », aussi se charge de symbolisme, comme pour correspondre à la clarté de sa prise de conscience et de sa décision. Le récit insiste sur le calme alors éprouvé, comme si cette décision était une libération, symbolisée par le support utilisé pour le premier pas dans l’écriture, encore dérisoire par son usage habituel, mais qui traduit le détachement de toute relation sociale pour se replier sur soi : « Je m’assis sur le pas de la porte et je me mis à écrire dans mon carnet d’adresses depuis longtemps inutile ».
Le projet
Ces quelques phrases posent comme une préface des écrits futurs en cinq étapes :
Il présente d’abord sa propre situation d’écrivain : « Ma situation d’outre-tombe est idéale ». En rappelant le titre de l’autobiographie de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe (1809-1841), le narrateur se place dans un au-delà du réel, loin du monde terrestre des vivants, ce qui lui permettrait d’être plus objectif pour s’observer lui-même en distinguant mieux ce qui n’est que banal, superficiel, donc éphémère, de ce qui peut prendre une valeur éternelle.
L’antithèse verbale qui suit, « non pas seulement pour découvrir cette vie essentielle, mais aussi pour la recréer », va plus loin encore puisqu’il ne s’agit plus seulement de faire preuve de lucidité, mais de faire ressortir le sens de l'existence, inaperçu si l'on se limite au quotidien. Pour cela, il faudrait accéder à la création, donc se faire écrivain.
La conséquence met aussitôt en place ce qui fait de la littérature un "art", déjà mentionné par le narrateur dans les parties précédentes : « en l’enregistrant dans un style qui reste à inventer ». L’ambition est extrême, puisqu’il se veut novateur, rejetant les courants littéraires précédents en imposant son propre « style ».
La précision suivante accentue encore le rôle de l’écriture, puisqu’elle se confond avec l’existence même : « Ou plutôt, ce style sera désormais ma façon de vivre. »
La conclusion, avec la négation restrictive, rejoint alors le sens de l’œuvre de Proust : « Je n’aurai d’autre vie que ces instants renaissant sur une feuille… » Comme Proust, il fait de l’art – en l’occurrence la littérature – le seul moyen d’atteindre l’éternité parce qu’il permet de faire renaître et revivre le passé, partagé avec le lecteur.
Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, « Le temps retrouvé », 1927
CONCLUSION
La construction de cet extrait, qui reprend les récits dans l’enfance, « l’Atlantide » ainsi créée, mais pour les faire vivre pleinement par l’adulte dans une sorte d’état second, révèle tout l’intérêt de la structure du roman de Makine. Il est d’abord un roman d’apprentissage, grâce au lien établi entre le passé et le présent qui montre comment les récits en français de sa grand-mère ont construit sa personnalité d’adulte ; mais il conduit aussi une réflexion philosophique autour du temps, si éphémère qu’il questionne sur le sens même de toute vie, condamnée à disparaître. Mais si les mots, si une photo, peuvent faire rejaillir non seulement le souvenir d’un récit, mais même toutes les sensations jadis ressenties, il est alors possible de donner à l’existence une dimension d’« éternité » en échappant à la prison du temps.
Deux conditions sont posées pour réaliser cela : prêter une attention à ce que chaque instant peut porter en lui de beauté, et le transmettre dans toute sa force. Tel est, tout particulièrement le rôle de l’écrivain, qui dispose du « style » pour intensifier son écriture : il n’est plus alors un simple outil technique, mais porteur d’une vérité. Ainsi, Makine, sous le masque de son narrateur, invite son lecteur à exercer la puissance de son imagination pour partager les instants auxquels son récit donne vie.
Partie IV, chapitre 4 : la fin de l'illusion, de "Le soir..." à "...souvenir d'enfance."
Pour lire l'extrait
Dans la dernière partie du roman, le narrateur adulte, exilé à Paris, a d’abord du mal à retrouver dans cette ville les images des récits racontés par sa grand-mère Charlotte dans son enfance. Mais, un jour, la plaque commémorant la crue de la Seine en 1910 fait rejaillir ses souvenirs, et il revit alors intensément tous ces instants. Il comprend alors le rôle de la mémoire dans laquelle ils se sont gravés et l’importance de dépasser la fuite du temps en les fixant par l’écriture de façon à leur donner une « éternité ». Il décide donc d’écrire la biographie de sa grand-mère et, pour cela, de la faire venir à Paris, ce qui implique sa propre naturalisation. Mais les formalités prennent du temps, et, tandis qu’il prépare un nouvel appartement pour l’accueillir, il apprend sa mort de l’homme d’affaires russe chargé de lui transmettre des nouvelles, qui lui transmet alors son « héritage » : une enveloppe d’ « une vingtaine de pages », feuilletées distraitement car elle y évoque la vie d’une femme inconnue, emprisonnée dans un camp de Staline et morte après avoir donné naissance à un enfant. Comment le dénouement proposé par Makine donne-t-il sens à son roman ?
Première partie : une relecture (du début à la ligne 5)
Le contexte
Comme cela avait été le cas lors de sa découverte du rôle de la mémoire, la lecture des « pages de Charlotte » se fait « le soir », dans la solitude et le calme, comme dans l’enfance quand ses récits occupaient les veillées. Ainsi, la précision, « plutôt par acquit de conscience », fait de la reprise de sa lecture « jusqu’au bout » comme un devoir de mémoire, un ultime hommage rendu à sa grand-mère, marqué par le choix du verbe, « je me décidai ». En feuilletant ces pages, il a, en effet, déjà découvert que le récit porte sur une époque douloureuse de l’URSS sous Staline : reprendre la lecture exige donc un effort.
Le contenu de la lettre
C’est ce que confirme le rapide résumé du contenu du récit, avec une première proposition qui met en évidence l’horreur de ce temps où règne la violence, « Je retrouvai la femme emprisonnée, les atrocités du camp », tandis que la subordonnée relative, elle, crée un contraste : « et cet enfant qui avait apporté dans ce monde dur et souillé quelques instants de sérénité… » Ainsi, dans une même phrase deux réalités s’opposent, la laideur et la mort d’un côté, de l’autre la joie de la naissance d’un enfant, symbole de pureté et d’innocence. Mais l’indice temporel, « quelques instants », limite nettement cette image plus paisible, même si l’aposiopèse semble la suspendre dans un temps étendu. Le discours rapporté indirect, « Charlotte écrivait que... », donne au récit la force d’un témoignage, double. D’un côté, il y a la réalité historique, un temps où tout est contrôlé, avec un pouvoir bureaucratique pesant, de l’autre est rappelée la personnalité de Charlotte qui, toute sa vie, depuis le temps où elle était infirmière, s’est employée à soigner et à aider les plus faibles : « elle avait pu obtenir l’autorisation de venir à l’hôpital où la femme mourait… » À nouveau, les points de suspension prolongent l’image douloureuse, invitant le lecteur à y réfléchir.
Deuxième partie : la révélation (des lignes 6 à 19)
Un phénomène étrange
L’adverbe temporel, « Soudain », au début du paragraphe rappelle la façon dont, dans un conte de fées est introduit un événement qui se charge d’une dimension magique : « Soudain, la page que je tenais dans ma main se transforma en une fine feuille d’argent. » Le métal de cette métamorphose annonce à quel point la « page » est précieuse, et c’est ce que confirme le double choc ressenti par le narrateur, visuel et auditif, souligné par le verbe et accentué par l’adverbe initial : « Oui, elle m’éblouit par un reflet métallique et sembla émettre un son froid, grêle. » Les adjectifs qui qualifient les sensations donnent l’impression qu’un danger menace. La lumière s’impose alors, mais le tiret introduit une métaphore particulièrement violente : « Une ligne brilla – le filament d’une ampoule lacère ainsi la prunelle. » Elle fait de cette ligne une arme capable de blesser, et annonce un changement du regard.
Une illumination
Le rôle du français
La suite rappelle le rôle du bilinguisme dans la vie du narrateur et sa relation avec sa grand-mère. D’un côté, il y a le russe, dominant car il est la langue du quotidien, celle aussi qui raconte l’histoire de la Russie ; mais de l’autre il y a le français, dont l’emploi est justifié d’abord de façon banale par un possible oubli : « c’est seulement à cette ligne que Charlotte passait au français, comme si elle n’était plus sûre de son russe. » Mais la véritable explication est la suivante : « Ou comme si le français, ce français d’une autre époque, devait me permettre un certain détachement vis-à-vis de ce qu'elle allait me dire ». La précision temporelle crée un premier écart avec la langue alors pratiquée par le narrateur exilé à Paris, ce recul temporel lui prêtant une forme de noblesse en renvoyant au temps où le français était la langue de l’aristocratie russe. Mais le recours au français doit aussi ramener le narrateur au temps de son enfance, à celui des récits d’autrefois, cette distanciation permettant d’accepter la révélation comme il acceptait jadis les images.
Rembrandt, Étude d’une femme tenant un enfant dans les bras, 1640. Dessin, plume et encre, 112 x 59. Musée du Louvre
La révélation
Le choix du discours rapporté directement met en valeur la révélation, rapidement posée : « Cette femme, qui s’appelait Maria Stepanova Dolina, était ta mère. » Sa brièveté la rend dramatique, brisant brutalement l’illusion dans laquelle le narrateur a grandi. En même temps, l’ajout, « C’est elle qui a voulu qu’on ne te dise rien le plus longtemps possible... », joue un double rôle. Il sonne à la fois comme une excuse de toute une famille qui a maintenu le secret sur l’origine du narrateur, mais aussi comme une preuve de la tendresse de cette mère : elle a voulu protéger son enfant du poids de sa naissance, donc d’une culpabilité qu’il aurait pu porter toute sa vie.
Comme lors de son enfance, une photo vient soutenir la vérité de cette révélation : « Une petite enveloppe était agrafée à cette dernière page. Je l’ouvris. Il y avait une photo que je reconnus sans peine ». Ainsi ressort la structure en boucle du roman, car cette photo avait déjà été découverte dans le premier chapitre : l’enfant avait alors questionné sa grand-mère, qui avait détourné la conversation en lui faisant observer l’union de deux papillons, « deux sphinx ». Plus tard encore, dans la seconde partie du roman, il avait repensé à cette photo, dont les détails s’étaient fixés dans sa mémoire et qui « avait disparu de l’album », mais sans oser renouveler sa question.
Ces mêmes détails sont repris ici, « une femme en grosse chapka aux oreillettes rabattues, en veste ouatée », un vêtement russe évoquant le froid de la Sibérie.
Mais un nouvel élément est mentionné, « Sur un petit rectangle de tissu blanc cousu à côté de la rangée de boutons – un numéro. » Le tiret attire l’attention sur ce détail, qui rappelle forcément à un lecteur français les camps de concentration de la seconde guerre mondiale, où la personne humaine est déshumanisée par le « numéro » qui la désigne. Le contraste est alors violent avec la dernière description qui, dans cet environnement terrible, dépeint la fragilité de la vie qui subsiste avec la métaphore du « cocon » qui illustre la tendresse d’une mère qui veut la protéger : « Dans ses bras, un bébé entouré d’un cocon de laine… » Les points de suspension marquent un temps d’arrêt, comme pour représenter le choc qu’a dû surmonter le narrateur.
Le travail des femmes russes dans le goulag stalinien
Troisième partie : la fin de l'illusion (de la ligne 20 à la fin)
L’illusion des origines
Dans un premier temps, la mémoire joue pleinement son rôle, en rappelant la certitude d’enfance : « La nuit, je retrouvai dans ma mémoire l’image que j’avais toujours crue une sorte de réminiscence prénatale me venant de mes ancêtres français ». Cette formulation fonde la certitude, entretenue par les récits de sa grand-mère, sur le concept d’inconscient transgénérationnel, popularisée en psychogénéalogie par Anne Ancelin Schützenberger (1919-2018) mais ici imaginaire. Ainsi, l’enfant s'était approprié un prétendu héritage français, autour duquel il avait construit sa personnalité : « enfant, j’en étais si fier », rappelle-t-il, « J’y voyais la preuve de ma francité héréditaire ».
Cet héritage, fantasmé, prend la dimension d’un mythe, poétisé par le décor lumineux et bucolique : « C’était ce jour d’automne ensoleillé, à l’orée d’un bois, avec une invisible présence féminine, avec un air très pur ». Tout s’y trouve métamorphosé, embelli par l’appellation donnée aux fils de soie tirés par les araignées tissant leur toile : « les fils de la Vierge ondoyant à travers cet espace lumineux… » L’aposiopèse ouvre l’imaginaire sur une image de douceur et de légèreté joyeuse.
La vérité
L’adverbe temporel souligne la fin de cette illusion, ce décor imaginaire étant remplacé par la vérité : « Je comprenais maintenant que ce bois était, en fait, une taïga infinie, et que le charmant été de la Saint-Martin allait disparaître dans un hiver sibérien qui durerait neuf mois. » L’espace perd alors son aspect « charmant », qui relevait d’une sorte de magie si l’on se rapporte à l’étymologie de cet adjectif, et retrouve alors sa dure réalité, l’immensité du paysage russe, et la rigueur terrible de l’hiver en Sibérie. De même, la légèreté poétique est remplacée par le symbole même de l’enfermement : « Les fils de la Vierge argentés et légers dans mon illusion française, n’étaient que quelques rangées de barbelés neufs qui n’avaient pas eu le temps de rouiller. » Enfin, l’illusion se brise sur l’acceptation ultime, celle de sa véritable origine, l’héritage d’un destin tragique : « Avec ma mère, je me promenais sur le territoire du "camp de femmes"… C’était mon premier souvenir d’enfance. »
CONCLUSION
Ce passage, un dénouement sous forme d'un coup de théâtre, offre un triple intérêt.
Il porte en son cœur la dualité autour de laquelle le roman s’est construit, le double héritage culturel à travers les deux langues, avec,
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d’un côté, l’image d’une Russie soviétique où, comme pour répondre à un univers trop vaste pour être sécurisant, et au froid d’un long hiver, la violence d’un univers carcéral déshumanise et menace ;
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de l’autre, l’image d’une France ancienne, douce, illuminée par le soleil d’été, poétisée même par son expression dans les récits de la grand-mère.
Il révèle aussi un autre aspect de la construction du roman, une structure en boucle, avec certaines scènes et images reprises, qui permet de mettre en évidence le fonctionnement complexe de la mémoire et l’évolution de l’enfance à l’âge adulte. La mémoire du jeune narrateur, nourrie, en effet, des récits de sa grand-mère, a construit un mythe, double, celui de « l’Atlantide », une vision d’une France embellie par la littérature, orale comme écrite, notamment dans la poésie, et une origine familiale héroïsée, tout cela se trouvant à présent détruit. Le narrateur a donc vécu un long apprentissage pour renoncer au mythe de l’enfance afin d’accéder à l’âge adulte.
Enfin, il donne sens au titre même du roman. Cette longue lettre de Charlotte est, en effet, un « testament », le don au narrateur sa véritable identité : en même temps qu’elle meurt, Charlotte fait mourir l'illusion transmise, mais le « français » qu'elle emploie pour formuler cette révélation fait naître le narrateur à sa vérité. Jusqu’à ce dénouement donc, le français joue un rôle fondamental, pour permettre une distanciation et accéder à la vérité. Peut-être même est-il possible de voir, dans ce moment d’une révélation tragique, la raison du choix de Makine, romancier russe, du français pour son propre « testament », l'héritage que lui a laissé la Russie, en fait un « testament russe » vu la place occupée par l’histoire, la culture et la vie quotidienne russe dans son récit. Il pouvait ainsi prendre la distanciation nécessaire pour transmettre aux lecteurs la force du tragique, vivre, en quelque sorte, une catharsis libératoire.