Honoré de Balzac, La Cousine Bette, 1846-1847 : explications
L'incipit : du début à "... connaissent les riches."
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Dans tous les romans, et tout particulièrement ceux de Balzac, l’incipit est important : il joue son rôle traditionnel, introduire le cadre spatio-temporel et ouvrir l’action en retenant l’attention du lecteur, mais il permet aussi de découvrir les caractéristiques de l’écriture de ce romancier.
Cet incipit justifie-t-il le qualificatif de réaliste attribué à Balzac ?
1ère partie : Un personnage dans son décor (du début à la ligne 10)
Une exposition réaliste​
Le roman s’ouvre sur une date plutôt précise, « Vers le milieu du mois de juillet de l’année 1838 », donc s’inscrit dans une époque contemporaine de l’écriture, celle de la Monarchie de Juillet qui a porté au pouvoir Louis-Philippe et s’est accompagnée d’un important essor économique. C’est ce dont témoigne l’appellation du véhicule mentionné, « une de ces voitures nouvellement mise en circulation […] et nommées des milords », en hommage à l’élégance anglaise alors prisée. Cette date va aussi permettre de mesurer la durée de l'action relatée.
Un « milord » au XIXème siècle
De même, le cadre est précisé, « rue de l’Université », c’est-à-dire sur la rive gauche, dans un quartier dans lequel la noblesse traditionnelle s’était implantée.
Enfin, cet incipit est construit in medias res, en mouvement et de façon progressive puisque nous voyons d’abord la voiture qui « cheminait », avant d’apercevoir le personnage : « un gros homme de taille moyenne, en uniforme de capitaine de la garde nationale. » Si son physique est peu attrayant, cela est compensé par un vêtement qui signale son importance. La garde nationale, chargée, après les émeutes de Juillet 1830, de défendre la monarchie constitutionnelle, donc de faire respecter l’ordre et la loi, recrute, en effet, pour l’essentiel dans une bourgeoisie fortunée puisque, pour y accéder, il faut payer l’impôt censitaire d’au moins 200 francs et acheter soi-même son équipement. Leur richesse leur permet aussi d’accéder à la vie politique dans leur commune, et parfois, jusqu’à la députation.
Catherine Hélie Bonvoisin, Portrait d’un capitaine de la garde nationale sous la monarchie de Juillet, vers 1840. Huile sur toile, 55,7 x 45,6. Musée Carnavalet, Paris
L'intervention du narrateur​
Mais le réalisme du premier paragraphe, dû au point de vue externe adopté, s’interrompt pour laisser place à un jugement du narrateur, plutôt sévère. En généralisant, « Dans le nombre de ces Parisiens accusés d’être si spirituels », cet oxymore, qui oppose défaut et qualité, introduit une critique du personnage, dépourvu en fait de tout esprit de finesse puisqu’il fait partie de ceux qui croient naïvement séduire par ce vêtement : ils « se croient infiniment mieux en uniforme que dans leurs habits ordinaires ». C’est donc une prétention ridicule qu’il souligne, mais, pire encore, leur mépris des femmes qu’ils espèrent conquérir : ils « supposent chez les femmes des goûts assez dépravés pour imaginer qu’elles seront favorablement impressionnées à l’aspect d’un bonnet à poil et par le harnais militaire. » Ils comptent sur la superficialité des femmes qui se laisseraient prendre au prestige de l’apparence… En même temps, Balzac suggère l’action à venir du personnage : il ambitionnerait une conquête féminine.
2ème partie : L’art du portrait (des lignes 11 à 19)
Le portrait physique​
Le portait du personnage, assis dans le véhicule, reste donc limité au visage et au buste, mais poursuit la critique du narrateur, ici omniscient, puisque d’emblée il l’identifie comme « appartenant à la deuxième légion ». Il met l’accent sur son visage, sur « son teint rougeaud et sa figure passablement joufflue », ce qui nie par avance la séduction qu’il pourrait exercer sur une femme. De plus, rapprochés des « boutiquiers retirés », il n’est plus très jeune.
Le portrait social​
Plusieurs détails indiquent le statut social du personnage, un de ces bourgeois qui se sont enrichis sous la Restauration : il étale sur son visage « la richesse acquise dans le commerce » par les « boutiquiers ». Mais le narrateur feint de ne poser son portrait social que par une hypothèse formulée à partir du physique, montrant ainsi le lien entre la fortune et le pouvoir politique : « on devinait l’un des élus de Paris, au moins ancien adjoint de son arrondissement. » Il interpelle ainsi le lecteur pour l’amener à compléter ce portrait : « Aussi, croyez que le ruban de la Légion-d’Honneur ne manquait pas sur la poitrine » Le fait d’être un « homme décoré » signe donc la reconnaissance officielle de son mérite.
L'intervention du narrateur​
Ce statut social suffit à donner à ce personnage une fierté sur laquelle insiste le narrateur, « un contentement de lui-même qui faisait resplendir » son visage, pourtant ingrat. Il semble ainsi illuminé, avec une métaphore qui sanctifie la « richesse » puisqu’elle devient une « auréole » à son « front ». C’est aussi ce qui explique sa posture, pleine de dignité, « la poitrine, crânement bombée à la prussienne », « Campé fièrement dans le coin du milord ». Enfin, c’est par son « regard » que le narrateur confirme à la fois une forme de mépris envers les inférieurs, car il le « laissait errer » sur ceux qui ne sont que des « passants », et de désir de séduire par « d’agréables sourires adressés à de beaux yeux absents ».
Mais ce portrait répond à une double optique, opposée ; d’un côté, il vise à particulariser le personnage ; de l’autre, par l’emploi des pluriels et par les indices spatio-temporels, « souvent, à Paris », généralise en en faisant ce que l’on nomme un "type".
Pierre de Belay, Célestin Crevel, 1846. Dessin, encre sur papier, 24,8 x 19. Maison de Balzac
3ème partie : L’entrée dans l’action (de la ligne 20 à la fin)
Le lieu d'une visite​
Le récit amène le lecteur à accompagner la voiture jusqu’à son point d’arrivée, à nouveau très précis : « Le milord arrêta dans la partie de la rue comprise entre la rue de Bellechasse et la rue de Bourgogne ». La présentation du lieu, vu de l’extérieur, indique la richesse : « la porte d’une grande maison nouvellement bâtie sur une portion de la cour d’un vieil hôtel à jardin. » Si la richesse du personnage a précédemment été mentionnée, le lieu de sa visite évoque aussi une richesse, mais en lien – à l’image du quartier – avec un luxe plus traditionnel, préservé par son agencement : « On avait respecté l’hôtel qui demeurait dans sa forme primitive au fond de la cour diminuée de moitié. »
Un vieil hôtel parisien
Le jugement critique​
Après le portrait statique du personnage dans le véhicule, le portrait se fait ensuite en action, par le mouvement dépeint : « À la manière seulement dont le capitaine accepta les services du cocher pour descendre du milord, on eût reconnu le quinquagénaire. » L’hypothèse posée par le narrateur confirme non seulement l’âge, cinquante ans, mais aussi la corpulence de ce « gros homme », et se trouve plaisamment justifiée comme une vérité générale : « Il y a des gestes dont la franche lourdeur a toute l’indiscrétion d’un acte de naissance. » Balzac révèle ainsi toutes ses qualités d'observateur.
Le geste évoqué, « Le capitaine remit son gant jaune à sa main droite », indique un respect des convenances préalable à une salutation : le gant est remis pour pouvoir être enlevé avant de serrer la main. Son entrée, en revanche, remet en valeur la prétention du personnage, son mépris de ceux jugés inférieurs, « sans rien demander au concierge », mais aussi crée un horizon d’attente par l’interprétation de sa démarche assurée posée au discours direct : il « se dirigea vers le perron du rez-de-chaussée de l’hôtel d’un air qui disait : « ‘‘Elle est à moi !’’ » Ainsi, le narrateur intervient à nouveau pour juger son personnage, dont il commente plaisamment l’entrée tout en soulignant l’importance des écarts sociaux à l’époque de l’écriture : « Les portiers de Paris ont le coup d’œil savant, ils n’arrêtent point les gens décorés, vêtus de bleu, à démarche pesante ». Le rythme ternaire reprend l’apparence du personnage, mais à nouveau avec le pluriel qui en fait un "type", en remettant au premier plan dans la brève proposition juxtaposée, « enfin ils connaissent les riches », la place prépondérante de l’argent et le respect qu’il induit.
CONCLUSION​
Finalement, cet incipit, alors même qu’il présente le contexte et pose une description précise des lieux et du personnage, n’apporte encore que peu d’informations. Balzac ne donne pas le nom de ce personnage, et même la raison de cette visite ne relève que d’hypothèses suggérées par des détails : il se rendrait là pour séduire une dame, sûr de sa réussite… Ainsi, Balzac plonge son lecteur immédiatement dans l’action, en piquant sa curiosité.
Mais ce passage interroge aussi sur le "réalisme" censé caractériser Balzac. Certes, il montre le souci de restituer une observation exacte aussi bien des lieux que du personnage, mais, parallèlement, cette recherche d’objectivité est brisée par la subjectivité du narrateur, double : d’une part, parce qu’il s’emploie à faire de son personnage un "type" social, d’autre part en raison de son jugement critique sur la place occupée par l’argent et sur son rôle psychologiquement déterminant.
Le portrait de la cousine Bette : de "Lisbeth Fisher, de cinq ans..." à "... vivait à sa guise."
Pour lire l'extrait
La visite annoncée dans l’incipit de La Cousine Bette est rendue par Célestin Crevel à la baronne Adeline Hulot, dont le fils a épousé sa fille. Mais sa conversation porte sur le mariage d’Hortense Hulot, qu’il a rendu impossible en répandant une terrible vérité : le baron, par ses relations avec de coûteuses maîtresses, a ruiné sa famille. Pour intervenir financièrement, Crevel propose à la baronne un adultère : cela lui permettrait aussi de se venger de Hulot, qui a pris sa place auprès de l’actrice Josépha à laquelle il tenait beaucoup. Pendant cet échange, la baronne a éloigné sa fille en compagnie de la cousine Lisbeth, occasion pour Balzac de présenter les liens familiaux et de faire le portrait de cette héroïne. De quelles qualités le romancier fait-il preuve à travers ce portrait ?
1ère partie : Une jalousie féroce (des lignes 1 à 15)
Une douloureuse comparaison​
Dès le début de cet extrait, Balzac introduit le fondement du caractère de son héroïne, une comparaison à Adeline Hulot, en sa défaveur malgré sa place dans la famille, plus jeune certes de « cinq ans » mais « fille de l’aîné des Fisher » : elle « était loin d’être belle comme sa cousine ». L’hyperbole souligne cette différence, et le connecteur introduit la conséquence, elle aussi amplifiée, « aussi avait-elle été prodigieusement jalouse d’Adeline », avec un plus-que-parfait qui accentue l’ancienneté de cette rivalité féroce. Cette information du narrateur omniscient est renforcée par le commentaire qui suit : « La jalousie formait la base de ce caractère plein d’excentricités, mot trouvé par les Anglais pour les folies non pas des petites mais des grandes maisons ». Balzac attribue ici au terme mis en valeur par l’italique une origine qui le charge d’une connotation nettement péjorative en dépassant la simple notion de bizarrerie pour lui donner la dimension irrationnelle et excessive des « folies ».
Théodore Géricault, La Monomanie de l’envie, vers 1819-1820. Huile sur toile, 72 x 58. Musée des Beaux-Arts de Lyon
Le portrait physique​
Pour justifier cette jalousie, Balzac introduit ensuite un portrait particulièrement péjoratif de Lisbeth Fisher. En ouvrant ce portrait par son origine géographique, sur laquelle il insiste, « Paysanne des Vosges, dans toute l’extension du mot », Balzac se souvient sans doute de Montesquieu et de sa "théorie des climats", qui considère que le tempérament est, entre autres déterminismes, fonction de l’environnement dans lequel est né l’être humain, reprise par Lavater dans sa physiognomonie, ici dans sa dimension ethnologique. Ainsi, les traits physiques de l’héroïne correspondent à la campagne rude et froide d’où elle est issue. Tout en elle, reflète cette rudesse, « maigre, brune, les cheveux d’un noir luisant, les sourcils épais et réunis par un bouquet, les bras longs et forts, les pieds épais », énumération qui souligne l’absence totale de la grâce et de la délicatesse attendues d’une femme.
Paysanne des Vosges au XIXème siècle
Elle a donc la vigueur nécessaire au travail paysan, mais Balzac l’enlaidit encore par ses « quelques verrues dans sa face longue et simiesque », nouvel emprunt à Lavater, mais l’on pense aussi aux dessins de Charles Le Brun qui associe les visages humains à des traits animaux. En mettant en évidence par l’italique cette comparaison animale à un singe, le visage de l’héroïne en devient alors presque répugnant. La clausule finale, « tel est le portrait concis de cette vierge », est saisissante par sa brièveté mais ajoute un dernier élément : « vierge ». Lisbeth n’est pas pleinement femme, selon les critères de l’époque, elle porte en elle un manque, une frustration dangereuse.
Charles Le Brun, Quatre têtes d’homme en relation avec le singe, dernier quart du XVIIème siècle. Dessin, encre, gouache et lavis, 29,7 x 23,5. Musée du Louvre
Le poids du passé​
Cette comparaison a déterminé le destin de la cousine Bette, qui a payé le prix de sa laideur : « La famille qui vivait en commun, avait immolé la fille vulgaire à la jolie fille, le fruit âpre, à la fleur éclatante. » Le verbe « immoler » traduit un véritable sacrifice, tandis que le chiasme, puis la double métaphore accentuée par l’opposition des adjectifs, soulignent l’écart entre les deux. Cela a même entraîné deux éducations bien différentes, ce qui contribue à accentuer la jalousie : « Lisbeth travaillait à la terre, quand sa cousine était dorlotée ». Ce sentiment s’exprime avec une violence féroce, seul moyen de prendre sa revanche : « aussi lui arriva-t-il un jour, trouvant Adeline seule, de vouloir lui arracher le nez, un vrai nez grec que les vieilles femmes admiraient. » Une jalousie que rien n’a pu faire cesser, « Quoique battue pour ce méfait, elle n’en continua pas moins à déchirer les robes et à gâter les collerettes de la privilégiée », ce qui ouvre un horizon d’attente : remontant à l'enfance, une telle jalousie a-t-elle pu s’effacer avec le temps ?
2ème partie : Le statut social (des lignes 16 à 24)
Une position inférieure​
Pour une femme au XIXème siècle, le mariage reste le meilleur moyen d’acquérir une position sociale, et cela ne fait que renforcer l’écart entre les deux cousines, puisque la beauté d’Adeline lui permet d’épouser un « mariage fantastique » avec un homme auquel le succès sous l’Empire a permis de prendre le titre de baron. Lisbeth, restée "vieille fille", est alors renvoyée à son impuissance : elle « avait plié devant cette destinée, comme les frères et les sœurs de Napoléon plièrent devant l’éclat du trône et la puissance du commandement », comparaison qui rehausse encore la position d’Adeline Hulot.
L'assistance apportée​
À la jalousie dépeinte dans ce début du portrait, s’oppose la personnalité d’’Adeline, qui reflète les privilèges dont elle a pu bénéficier : elle est « excessivement bonne et douce », car elle n’a pas eu besoin de lutter. Elle peut alors faire preuve de générosité : elle « se souvint à Paris de Lisbeth, et l’y fit venir, vers 1809, dans l’intention de l’arracher à la misère en l’établissant. » Mais le mariage reste interdit à la cousine Bette, qui, à sa laideur, ajoute une absence de toute instruction : « Dans l’impossibilité de marier […] cette fille aux yeux noirs, aux sourcils charbonnés, et qui ne savait ni lire ni écrire ». Alors que l’une peut vivre dans le luxe de son mariage, la cousine Bette n’a donc comme seul moyen d’existence un travail, qu’elle obtient grâce à la protection de son beau-frère, puissant sous l’Empire : « le baron commença par lui donner un état ; il mit Lisbeth en apprentissage chez les brodeurs de la cour impériale, les fameux Pons frères. »
3ème partie : Une personnalité ambiguë (de la ligne 25 à la fin)
Une forme d'apaisement ?​
En poursuivant le parcours de son héroïne, Balzac met en évidence une contradiction :
D’un côté, sa jalousie semble s’apaiser puisque la situation politique, la chute de l’Empire – dont Balzac a fait le récit dans le passage supprimé en montrant le tort causé aux serviteurs de Napoléon – a amoindri la puissance de la famille Hulot : « Ces malheurs de famille, la disgrâce du baron Hulot, une certitude d’être peu de chose dans cet immense mouvement d’hommes, d’intérêts et d’affaires, qui fait de Paris un enfer et un paradis, domptèrent la Bette. » Elle a donc moins de raisons d’envier sa cousine, « Cette fille perdit alors toute idée de lutte et de comparaison avec sa cousine, après en avoir senti les diverses supériorités », et tout se passe comme si elle se résignait en acceptant la vision balzacienne d’une capitale tantôt « enfer » ou « paradis ».
De l’autre, le connecteur d’opposition introduit une ample comparaison qui montre que cet apaisement n’est qu’apparent : « mais l’envie resta cachée dans le fond du cœur, comme un germe de peste qui peut éclore et ravager une ville, si l’on ouvre le fatal ballot de laine où il est comprimé. » La violence de cette image, avec l’évocation d’une maladie redoutable, le redoublement d’une destruction générale, et l’adjectif « fatal » qui annonce une tragédie inéluctable, souligne la menace que représente cette jalousie latente.
L'écart persistant ?​
La fin du passage reprend la même contradiction, mais dans une structure en chiasme :
Le discours intérieur, rapporté directement et dont la fréquence est mentionnée, « De temps en temps, elle se disait... », apporte la preuve de la jalousie persistante, en remettant au premier plan la comparaison entre les deux cousines, avec l’opposition des domiciles qui traduit le sentiment d’injustice : « Adeline et moi, nous sommes du même sang, nos pères étaient frères, elle est dans un hôtel, et je suis dans une mansarde. »
Le même connecteur d’opposition, en revanche, renvoie à une vie plus paisible, qui lui a permis d’échapper à la misère : « Mais, tous les ans, à sa fête et au jour de l’an, Lisbeth recevait des cadeaux de la baronne et du baron ; le baron, excellent pour elle, lui payait son bois pour l’hiver ; le vieux général Hulot la recevait un jour à dîner, son couvert était toujours mis chez sa cousine. » Sa famille lui apporte donc un soutien matériel, mais aussi lui redonne une forme de reconnaissance, car la familiarité à son égard préserve quand même sa dignité : « On se moquait bien d’elle, mais on n’en rougissait jamais. »
Ainsi, ce portrait se conclut sur une note positive, celle d’une liberté ainsi conquise : « On lui avait enfin procuré son indépendance à Paris, où elle vivait à sa guise. »
CONCLUSION​
Ce portrait de la cousine Bette, le premier dans le roman, est doublement important. En esquissant à grands traits sa laideur, il met en place le trait principal de son caractère, sa jalousie envers sa jeune et jolie cousine, Adeline, choyée par sa famille, encore renforcée par son brillant mariage avec le baron Hulot. En rappelant la violence de son comportement, Balzac ouvre ainsi un horizon d’attente : une telle jalousie peut-elle réellement s’apaiser par l’assistance matérielle fournie ?
Ce texte justifie aussi le titre du diptyque, « Les parents pauvres » qui relie ce roman au Cousin Pons. À travers son héroïne, Balzac pose ainsi une question : dans la mesure où la Monarchie de Juillet fait de la richesse la valeur prépondérante, comment ceux qui se retrouvent socialement exclus peuvent-ils échapper à une douloureuse dépendance ?
Lecture cursive : l'art balzacien du portrait
Les épisodes successifs du roman réintroduisent des portraits de la cousine Bette, qui permettent de mesurer à la fois son évolution, mais aussi le jugement du romancier. Balzac, en effet, ne se contente pas de dépeindre son personnage, mais il inscrit son portrait dans une conception sociale qu’il cherche à justifier quasi scientifiquement.
Premier paragraphe : une "vieille fille"​
Le premier paragraphe est encadré par une formule, « vieille fille », qui complète le portrait en ramenant au moment où débute le roman. Pour en apporter la preuve, Balzac s’appuie sur un des éléments habituels dans ses portraits, le vêtement. Ainsi, il associe les composantes féminines de la tenue, le « chapeau » et la « robe », à l’idée de vieillerie : « elle voulait, au lieu d’obéir à la mode, que la mode s’appliquât à ses habitudes, et se pliât à ses fantaisies toujours arriérées ». Balzac développe ainsi un exemple, avec des oppositions lexicales qui soulignent le ridicule de son personnage : le « joli chapeau nouveau » et la « robe taillée au goût du jour » deviennent « une loque » et « un haillon » : Bette reste prisonnière du passé, des « modes impériales » mais surtout de ses origines, « ses anciens costumes lorrains ».
Charles Huard, La cousine Bette, 1910-1946. Gravure colorisée. Maison de Balzac
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Le jugement de Balzac est donc sévère, d’abord par l’animalisation, « La Bette était, à cet égard, d’un entêtement de mule », qui annonce le surnom de « Chèvre » donné par le baron et mentionné dans le paragraphe suivant, puis par l’ironie par antiphrase en parlant pour son vêtement d’une « assimilation, harmonieuse en ce qu’elle la faisait vieille fille de la tête aux pieds ». Le contraste des adjectifs, entre le fait qu’elle « se croyait charmante » alors que cela « la rendait si ridicule » introduit enfin un dernier trait de caractère, son aptitude à se forger un monde d’illusion. De ce fait, alors qu’elle s’exclut elle-même des soirées mondaines « les jours de gala », elle ne peut pas comprendre pourquoi, et cela renforce son sentiment d’injustice.
Deuxième paragraphe : aux sources du portrait balzacien​
L’inné et l’acquis
À partir de l’énumération qui ouvre le deuxième paragraphe, « Cet esprit rétif, capricieux, indépendant, l’inexplicable sauvagerie de cette fille », Balzac revient sur l'héritage de la réflexion philosophique du XVIIIème siècle, l'opposition de l’inné et de l’acquis. L’acquis, c’est « la surface », c’est l’insertion dans la société, qui oblige à obéir à ses « lois », et notre relation aux autres avec les « variations que nous nous offrons tous les uns aux autres en état de société ». Mais l’inné est plus puissant, il peut être masqué mais ne disparaît jamais : « Cette fille qui, bien observée, eût présenté le côté féroce de la classe paysanne, était toujours l’enfant qui voulait arracher le nez de sa cousine, et qui peut-être, si elle n’était devenue raisonnable, l’aurait tuée en un paroxysme de jalousie. »
Nature et culture
Balzac élargit encore davantage la perspective en comparant les « gens de la campagne », telle son héroïne, aux « Sauvages », vision pour le moins critique du monde paysan opposé à la civilisation : « En ceci peut-être consiste toute la différence qui sépare l’homme naturel de l’homme civilisé. Le Sauvage n’a que des sentiments, l’homme civilisé a des sentiments et des idées. » Toute la question est de savoir si cela rend le sauvage inférieur, car « chez les Sauvages, le cerveau reçoit […] pour ainsi dire peu d’empreintes » et « appartient alors tout entier au sentiment qui l’envahit », face à « l’homme civilisé » chez qui « les idées descendent sur le cœur qu’elles transforment ». Avoir « mille intérêts », « plusieurs sentiments » devrait prouver la supériorité de l’état de culture...
Mais Balzac adopte un autre point de vue par sa comparaison de « l’homme voisin de la Nature » à un « enfant » qui manifeste, par la puissance de son désir », sa « supériorité » sur ses parents. N’avoir qu’un sentiment, qu’« une idée à la fois » sans qu'elle soit freinée par l’acquis culturel, donne, selon lui, une force réelle, une énergie pour agir, d’où sa conclusion résumant le portrait de son personnage : « La cousine Bette, la sauvage Lorraine, quelque peu traîtresse, appartenait à cette catégorie de caractères plus communs chez le peuple qu’on ne pense, et qui peut en expliquer la conduite pendant les révolutions. » En faisant de la cousine Bette une représentante du « peuple » qui porte en lui une sauvagerie naturelle, il laisse planer une menace sur la destruction qu’elle pourrait causer.
Troisième paragraphe : un personnage emblématique​
Après cette réflexion sur l’importance de l’inné en l’homme, Balzac revient à son récit, le terme « Scène » rappelant la construction de la "Comédie humaine". La Cousine Bette appartient aux « Scènes de la vie parisienne », ce qui explique que, dans ce paragraphe, il reprend son analyse de « la femme » en lien avec « la mode » qu’il est indispensable de suivre à Paris : « si la cousine Bette avait voulu se laisser habiller à la mode ; si elle s’était, comme les Parisiennes, habituée à porter chaque nouvelle mode, elle eût été présentable et acceptable ». Double hypothèse niée car son origine sociale n’a pas été effacée : « elle gardait la roideur d’un bâton. »
Elle n’a, en fait, pas su s’adapter aux exigences de la capitale, « sans grâces, la femme n’existe point à Paris. » Pourtant, la chevelure noire, les beaux yeux durs, la rigidité des lignes du visage, la sécheresse calabraise du teint » de Bette ne sont pas les signes d’une laideur absolue, puisque Balzac la rapproche des œuvres de Giotto, mais l’ensemble est gâché par son habillement, « sa mise étrange ». Sa dernière comparaison est donc particulièrement cruelle, faisant écho à l’adjectif « simiesque » mis en évidence dans le premier portrait : « parfois elle ressemblait aux singes habillés en femmes, promenés par les petits Savoyards. »
Giotto, L’Arena (détail), après 1300. Fresque de la chapelle des Scrovegni, Padoue
Pour conclure​
Cet extrait est particulièrement révélateur de l’art du portrait chez Balzac par l’importance accordée à l’habillement, essentielle à son époque, et lui-même s’habille d’ailleurs en dandy pour sortir. Le vêtement contribue au statut social : il permet l’ascension, ou, au contraire, comme pour Bette, l’exclusion.
Plus encore, Balzac applique au vêtement la physiognomonie de Lavater, qu’il appelle « vestignomie » dans son Traité de la Vie élégante (1833) L’observation du vêtement permet de lire le caractère, les habitudes et les mœurs, la richesse, l’origine géographique… : « Aujourd’hui même encore, la vestignomie est devenue presque une branche de l’art créé par Gall et Lavater. […] Il est facile à l’observateur de retrouver, dans une foule, […] l’homme du Marais, du faubourg Saint-Germain, du Pays Latin, de la Chaussée d’Antin, le prolétaire, le propriétaire, le consommateur et le producteur, l’avocat et le militaire, l’homme qui parle et l’homme qui agit. »
Mais, si souvent le vêtement est adopté volontairement pour donner une image de soi, dans le cas de la cousine Bette, c’est l’inverse : c’est presque sans le vouloir que son vêtement la définit, de façon implacable, en ce début du roman.
La jalousie : de "Madame Marneffe s'arrêta..." à "... m'a trompée."
Pour lire l'extrait
Après une présentation des différents protagonistes, un double enjeu a été posé : la vengeance de Lisbeth Fisher contre sa cousine Adeline, épouse du baron Hulot, et celle de Célestin Crevel contre le baron qui lui a « soufflé » sa maîtresse, Josépha. L’action, elle, se noue sur une double relation amoureuse. La jeune Hortense Hulot tombe amoureuse de Wenceslas Steinbock, alors même qu’elle sait à quel point la cousine Bette tient à ce jeune sculpteur, exilé polonais qu’elle protège. De son côté, Bette a encouragé la liaison du baron avec sa jolie voisine, Valérie Marneffe. Une amitié est née entre les deux femmes, fondée sur un intérêt réciproque, et c’est ainsi que Bette apprend de Valérie la protection dont bénéficie Wenceslas grâce à l’appui du baron, et le mariage prévu avec Hortense.
Comment Balzac met-il en valeur les réactions de son héroïne devant cette nouvelle inattendue ?
1ère partie : Un portrait saisissant (des lignes 1 à 9)
Le point de vue adopté​
Pour présenter le portrait de son héroïne, Balzac utilise d'abord la focalisation interne, le regard de Valérie Marneffe, ce qui lui permet d’en donner par avance la tonalité : « la cousine Bette l’effraya. » Mais, derrière elle, le romancier est bien présent, déjà par sa comparaison des annonces que vient de faire madame Marneffe, aux banderilles plantées par le « picador » afin d’affaiblir le taureau. Comparaison éloquente sur la violence latente que porte en elle Bette ! Cette présence du romancier se confirme encore davantage par l’emploi du pronom « nous » dans un jugement par lequel il fait appel à la connaissance du lecteur : « Sa figure ressemblait à celles que nous supposons aux pythonisses ». Enfin, la brève phrase qui ferme le paragraphe, « Ce fut un spectacle terrible », conclut sur l’impression qu’il cherche à imposer au lecteur.
Une transfiguration​
Le portrait se développe en quatre temps, en gradation à partir du visage, « La physionomie de la Lorraine était devenue terrible », qui fait écho au portrait initial, dans lequel Balzac avait mis l’accent sur l’origine géographique pour expliquer la rudesse de son héroïne, sa sauvagerie.
Puis, il glisse progressivement de l’objectivité de l’observation à une transfiguration destinée à mettre en valeur cette sauvagerie, par la comparaison à un fauve : « Ses yeux noirs et pénétrants avaient la fixité de ceux des tigres. »
​ C’est ensuite une autre image qui se met en place, celle d’un état de transes : « Sa figure ressemblait à celles que nous supposons aux pythonisses, elle serrait ses dents pour les empêcher de claquer, et une affreuse convulsion faisait trembler ses membres. » Cette peinture renforce l’horreur de cette réaction violente, mais, en la rapprochant de ces prêtresses qui, telle la Pythie de Delphes, prédisaient l’avenir, Balzac suggère ainsi la menace que suscite sa colère.
Le geste qui lui est prêté, outre le détail sur la laideur de « sa main crochue », donne l’impression qu’elle est accablée de douleur, sur le point de s’effondrer : « Elle avait glissé sa main crochue entre son bonnet et ses cheveux pour les empoigner et soutenir sa tête, devenue trop lourde ».
Pierre de Belay, Une terrible révélation, 1946. Dessin, crayon, encre, gouache et lavis. Maison de Balzac
L’exclamation, « elle brûlait ! », introduit une dernière transfiguration, dont la violence menaçante est encore amplifiée par la comparaison à un phénomène tellurique : « La fumée de l’incendie qui la ravageait semblait passer par ses rides comme par autant de crevasses labourées par une éruption volcanique. »
2ème partie : L’expression des sentiments (des lignes 10 à 35)
Ce portrait a interrompu la conversation entre les deux femmes, dont la reprise va permettre d’approfondir la relation qui se noue entre elles.
Un amour ambigu​
Encore ignorante des sentiments qui unissent la cousine Bette à Wenceslas, la violence de son amie, aussi bien physique que par l’élan de ses réactions, « Eh bien ! pourquoi vous arrêtez-vous ? dit-elle d’une voix creuse […]. Oh ! je lui aurais donné tout mon sang… », explique la question de madame Marneffe : « Vous l’’aimez-donc ?... » Mais la réponse de Belle, « Comme s’il était mon enfant !... », aux yeux de Valérie n'est pas une forme d’amour propre à provoquer la jalousie, interdite à une mère, comme le traduit l’emploi de la négation restrictive : « Eh bien ! reprit madame Marneffe en respirant à l’aise, puisque vous ne l’aimez que comme ça, vous allez être bien heureuse, car vous le voulez heureux ? »
Wenceslas, le protégé de la cousine Bette, 1901. Illustration édition de Philadelphie
Mais, devant les signes de jalousie réitérés lors de l’annonce du mariage de Wenceslas avec Hortense « dans un mois », notamment le geste de « la vieille fille en se frappant le front et en se levant », dépassant de loin un amour maternel, madame Marneffe relance son hypothèse, « Vous viviez donc avec lui ? s’écria Valérie », et revient sur le même argument : « Ah ! je n’y comprends plus rien, reprit Valérie, car alors vous n’êtes pas jouée ni trompée, et vous devez être bien heureuse de lui voir faire un beau mariage, le voilà lancé. » Pour elle, seule une passion amoureuse peut justifier une telle jalousie : « si vous ne viviez pas avec le jeune homme, tout cela, ma petite, est pour moi plus obscur que le cœur de mon mari… »
En opposant ainsi l’amour maternel et l’amour-passion, Balzac invite donc son lecteur à s’interroger à son tour sur le sentiment qu’éprouve réellement Bette pour Wenceslas, comme le fait madame Marneffe : « Mais vous voilà pâle comme une morte ! reprit Valérie. Il y a donc quelque chose… ». Ses protestations sonnent faux, en effet, et laissent supposer que, « vieille fille » frustrée, ses sentiments illustrent la possessivité propre à la passion amoureuse.
Deux complices​
En favorisant la relation entre le baron Hulot et Valérie Marneffe, la cousine Bette vise un double objectif : parachever la ruine de la famille, car elle sait à quel point cet homme est prêt à dépenser pour ses maîtresses, et avoir une informatrice pour mieux savoir tout ce qui se passe dans la famille. C’est ce qui explique sa promesse initiale : « je serai pour vous tout ce que j’étais pour lui. » Quand celle-ci l’informe du mariage, cette promesse de protection se confirme, mais sous la forme d’un pacte maléfique : « Ma petite, c’est entre nous à la vie à la mort, dit mademoiselle Fischer. Oui, si vous avez des attachements, ils me seront sacrés. Enfin, vos vices deviendront pour moi des vertus, car j’en aurai besoin, moi, de vos vices ! » Il s’agit bien, en effet, de se servir d’une femme corrompue pour, à son tour, corrompre.
Pierre de Belay, La cousine Bette et Valérie Marneffe, 1946. Dessin, crayon, encre, gouache et lavis. Maison de Balzac
Madame Marneffe, d’ailleurs, a parfaitement compris son rôle, en mesurant l’importance de la nouvelle qu’elle apporte et le déterminant possessif montre qu'elle prend le parti de Bette : « D’ailleurs, tout est bien fini pour vous, allez. Notre artiste va tous les jours chez madame Hulot, dès que vous sortez pour dîner… ». Tout laisse à penser qu’en comprenant la situation, « Oh ! suis-je bête ! la mère et la fille doivent se douter que vous mettriez des obstacles à cet amour, puisqu’ils se cachent de vous », elle saura en tirer profit.
3ème partie : Une revanche à prendre (de la ligne 36 à la fin)
L’insertion, dans ce dialogue, d’un cri de vengeance, mais qui reste non exprimé, « Adeline ! se dit Lisbeth. Oh ! Adeline, tu me le payeras, je te rendrai plus laide que moi !… », prépare la longue explication qui ferme cette conversation : « Oh ! vous ne savez pas, vous, reprit Lisbeth, vous ne savez pas ce que c’est que cette manigance-là ! c’est le dernier coup qui tue ! En ai-je reçu des meurtrissures à l’âme ! » La répétition verbale et la multiplication des exclamations remet en évidence le poids du passé, de cette « laideur » mentionnée dans le premier portrait de Lisbeth.
Une douloureuse comparaison​
Par le même verbe à connotation religieuse que précédemment, « j’ai été immolée », le portrait la présente comme victime d’un sacrifice tel celui que l’on dédie à une divinité. Cette divinité, c’est sa cousine, et elle donne toute une série d’exemples qui mettent en valeur tout ce qui les a opposées, d’abord dans l’enfance, la tendresse pour l’une, la violence pour l’autre, « On me donnait des coups, et on lui faisait des caresses ! », les vêtements, autre symbole, « J’allais mise comme un souillon, et elle était vêtue comme une dame », enfin le travail imposé à celle qui n’était qu’une paysanne : « Je piochais le jardin, j’épluchais les légumes, et elle ses dix doigts ne se remuaient que pour arranger des chiffons !… « Le point d’apogée a été le mariage, qui a anobli sa cousine alors qu’elle est restée vieille fille : « Elle a épousé le baron, elle est venue briller à la cour de l’Empereur, et je suis restée jusqu’en 1809 dans mon village, attendant un parti sortable, pendant quatre ans ». Finalement, même l’aide reçue de la famille Hulot est vécue comme une ultime humiliation : « ils m’en ont tirée, mais pour me faire ouvrière et pour me proposer des employés, des capitaines qui ressemblaient à des portiers !… » Sa conclusion, en insistant sur l’indice temporel, souligne à quel point sa dignité a été atteinte : « J’ai eu pendant vingt-six ans tous leurs restes… »
Le désir de revanche
Comme en écho à la connotation religieuse du verbe « immoler », c’est à nouveau la religion qui est invoquée par Bette pour justifier sa volonté de vengeance : « Et voilà que, comme dans l’Ancien Testament, le pauvre possède un seul agneau qui fait son bonheur, et le riche qui a des troupeaux envie la brebis du pauvre et la lui dérobe !… sans le prévenir, sans la lui demander... »
Yahwet envoya Nathan vers David ; et Nathan vint à lui et lui dit : « Il y avait dans une ville deux hommes, l'un riche et l'autre pauvre.
Le riche avait des brebis et des bœufs en très grand nombre,
et le pauvre n'avait rien, si ce n'est une petite brebis qu'il avait achetée; il l'élevait et elle grandissait chez lui avec ses enfants, mangeant de son pain, buvant de sa coupe et dormant sur son sein, et elle était pour lui comme une fille.
Une visite arriva chez l'homme riche ; et le riche s'abstint de prendre de ses brebis ou de ses bœufs, pour préparer un repas au voyageur qui était venu chez lui ; il prit la brebis du pauvre et l'apprêta pour l'homme qui était venu chez lui. »
La colère de David s'enflamma violemment contre cet homme, et il dit à Nathan : « Aussi vrai que Yahweh est vivant ! L'homme qui a fait cela mérite la mort ; et il rendra quatre fois la brebis, pour avoir fait une pareille chose et pour avoir été sans pitié. »â€‹â€‹
Cette parabole, empruntée au chapitre 12 du Deuxième Livre de Samuel, dans l’Ancien Testament biblique, est adaptée à sa situation : le « seul agneau qui fait son bonheur » est Wenceslas, qu’Hortense lui a « dérob[é] ». Mais, même si elle accuse la jeune fille, « Hortense, que j’aimais, m’a trompée… », c’est bien sur Adeline que sa haine se déchaîne violemment : « Adeline me filoute mon bonheur ! Adeline !… Adeline, je te verrai dans la boue et plus bas que moi ! »
Alfred Rethel, Némésis, 1836. Huile sur toile, 95 x 48. Musée de l’Hermitage, Saint-Pétersbourg
CONCLUSION
Cet extrait marque un tournant dans le récit, d’une part parce qu’il scelle l’alliance entre les deux femmes, chacune pouvant tirer profit des « vices » de l’autre ; d’autre part, parce qu’il marque le début de la vengeance que va mettre en place la cousine Bette, dans un premier temps pour empêcher ce mariage.
Mais il permet aussi au lecteur de mieux mesurer la valeur du qualificatif de "réaliste" attribué à Balzac. Dans le portrait figurent, certes, des détails près précis, un regard, un geste, et la tonalité du dialogue est soigneusement restituée. Mais sans cesse, l’objectivité du réalisme est effacée par de nombreuses hyperboles et, surtout, par des comparaisons qui visent à faire ressortir la force de la vengeance qui anime l’héroïne.
Un plan perfide : de "Pauvre cousine, dit Bette..." à "... tu lui donnes le tien."
Pour lire l'extrait
En 1841, trois ans ont passé depuis le mariage d’Hortense avec Wenceslas Steinbock, à la grande colère de la cousine Bette qui a échoué à l’empêcher. En revanche, son plan pour mettre en relation le baron Hulot avec Valérie Marneffe, devenue sa complice, a bien fonctionné car cela lui coûte encore davantage que l’actrice Josépha, et il s’expose aussi à la vengeance de Célestin Crevel, lui aussi amant de la jeune femme.
La ruine de la famille s’accroît donc. Tandis que Lisbeth profite de l’installation luxueuse de Valérie, rue Vanneau, dont elle tient le ménage et dirige l’action, Hulot, lui, a fait déménager son épouse rue Plumet, appartement encore vaste mais qui laisse transparaître la solitude et le manque d’argent, que confirme la cuisinière Mariette à Lisbeth, venue constater le résultat de ses manœuvres : « elle allait depuis quelque temps comme on va au spectacle, pour se repaître d’émotions. » Comment cette conversation met-elle en valeur le contraste psychologique des deux cousines ?
1ère partie : Un discours perfide (des lignes 1 à 19)
Un portrait pathétique​
La cuisinière a dépeint la douloureuse vie quotidienne de la baronne, ses soucis d’argent notamment, description propre à provoquer la compassion, et c’est sur ce portrait que renchérit Bette par son exclamation : « Pauvre cousine ! » Mais en présentant la situation du baron, le discours direct rapporté insiste encore davantage sur l'infidélité que subit son épouse : « « Tu as raison, Bette, je suis un misérable ; ma femme est un ange, et je suis un monstre : j’irai demain… » Or, Bette détruit cette déclaration, montrant qu’elle n’est que de pure forme, car, en réalité, il est incapable de renoncer à sa passion destructrice : « Et il reste chez madame Marneffe ; cette femme le ruine et il l’adore ; il ne vit que près d’elle », avec la négation restrictive qui souligne son obsession et l’abandon de son épouse.
Lorenzo Lippi, Allégorie
de la simulation, vers 1640. Huile sur toile, 73 x 89. Musée des Beaux-Arts, Angers.
Le triomphe de la perfidie
Or, si le lecteur n’est pas dupe, ce discours fonctionne face à Mariette, notamment la mention de l’épargne à laquelle elle contribue pour renforcer son innocence, « Au moins je tâche de nouer là les deux bouts, et d’empêcher que mon cousin ne mange trop d’argent… », qui le confirme naïvement : « Ah ! c’est ce que dit la pauvre madame ; elle connaît bien ses obligations envers vous, répondit Mariette ». Adeline Hulot n’a donc aucun doute sur les sentiments de sa cousine, mais l’ajout de Mariette, « elle disait vous avoir pendant longtemps mal jugée… » entraîne une réaction de méfiance, qui prouve à quel point la haine de sa cousine reste vive : « Ah ! fit Lisbeth. Elle ne vous a pas dit autre chose ? » Enfin, la dernière recommandation de la cuisinière, « Si vous voulez lui faire plaisir, parlez-lui de monsieur ; elle vous trouve heureuse de le voir tous les jours. », redonne à Bette toute son importance : Adeline reste attachée à son époux malgré son infidélité, ce qui offre donc à sa cousine un excellent moyen de faire souffrir cette innocente.
Des protestations hypocrites​
Mais le lecteur, connaissant les manigances de Bette, mesure l’habileté d’un discours dont chaque mot est faux : « cela me fend le cœur » est, en fait tout l’inverse, puisqu’elle se réjouit de sa revanche. Et le rôle qu’elle s’attribue, prétendant se ranger du côté de sa cousine, « Je parle d’elle à mon cousin tous les jours », inverse son comportement réel. Elle a encouragé sa liaison avec Valérie Marneffe. Ainsi, sa protestation est un moyen de se redonner le beau rôle : « Moi, je fais ce que je peux ! » Rôle qu’elle amplifie encore par l’hypothèse qu’elle dramatise à dessein : « Si je n’étais pas là, si je n’avais pas avec moi Mathurine, le baron aurait dépensé le double ; et, comme il n’a presque plus rien, il se serait déjà peut-être brûlé la cervelle. » Mais le résultat qu’elle feint de redouter est, en réalité, l’objectif destructeur qu’elle poursuit par sa vengeance : « Eh bien ! Mariette, voyez-vous, Adeline mourrait de la mort de son mari, j’en suis sûre. »
2ème partie : La ruine familiale (des lignes 20 à 33)
Une misère dissimulée
Les informations ensuite données confirment d’abord la solitude d’Adeline, puisque seul le vieux maréchal Hulot, son beau-frère, se soucie d’elle. Mais, épouse toujours fidèle, elle ment pour ne pas accuser son époux : « Oh ! il vient tous les jours, et elle lui dit toujours qu’elle a vu monsieur le matin, qu’il rentre la nuit fort tard. » Ensuite, la lecture du document que le maréchal a laissé tomber révèle à quel point le manque d’argent est devenu criant : « « Mon cher frère, mon mari m’a donné l’argent de la dépense pour le trimestre ; mais ma fille Hortense en a eu si grand besoin, que je lui ai prêté la somme entière, qui suffisait à peine à sortir d’embarras. Pouvez-vous me prêter quelques cents francs, car je ne veux pas redemander de l’argent à Hector ; un reproche de lui me ferait trop de peine. » Elle est ainsi obligée de demander du secours, mais à nouveau en donnant la preuve de sa dignité en insistant sur son rôle de mère et en atténuant la responsabilité de son mari, qu’elle continue à vouloir épargner.
Un plan réusssi
Les questions qui poursuivent la conversation, gênant d'ailleurs la cuisinière qui « hésitait à répondre », montrent à quel point Lisbeth cherche à mesurer la réussite de son plan, l’échec du mariage d’Adeline, et sa ruine matérielle : « Est-elle seule ? », « Et y a-t-il un bon dîner aujourd’hui ? ». La lecture du message ne peut donc que la remplir de joie, puisque sa question intérieure remet au premier plan son objectif, rabaisser sa cousine : « Ah ! pensa Lisbeth, pour qu’elle ait fait plier à ce point son orgueil, dans quelle extrémité se trouve-t-elle donc ? » La rencontre lui permet de jouir de son succès, puisqu’elle « surprit Adeline en pleurs », mais, quand elle « lui sauta au cou », son geste de feinte compassion illustre la perfidie de Bette.
3ème partie : Un plan machiavélique (des lignes 34 à la fin)
Le rôle de l'argent
La fin du texte met en évidence la ruine matérielle, que formule immédiatement la cousine Bette, mais en feignant de prendre le parti de sa cousine par l'accusation de son époux : « Adeline, ma chère enfant, je sais tout ! dit la cousine Bette. […] Cet affreux Hector ne t’a pas donné d’argent depuis ?… » Devant la protestation d’Adeline, qui continue à l’excuser, « Il m’en donne fort exactement, répondit la baronne ; mais Hortense en a eu besoin, et… », Bette met l’accent sur la déchéance matérielle, puisque sa cousine ne peut même plus maintenir un train de vie convenable : « Et tu n’avais pas de quoi nous donner à dîner, dit Bette en interrompant sa cousine. Maintenant je comprends l’air embarrassé de Mariette à qui je parlais de la soupe. » L’offre de Bette, « Tu fais l’enfant, Adeline ! tiens, laisse-moi te donner mes économies », a un double intérêt : elle lui permet de conforter son image de bienveillance généreuse aux yeux de sa cousine, et elle peut alors jouir de sa supériorité, en lui imposant une dépendance qui inverse celle qu'elle a elle-même subie. Mais cette hypocrisie contraste avec la dignité dont fait preuve la baronne, qui, malgré sa douleur, s’efforce de préserver à la fois son indépendance et son époux : « Merci, ma bonne Bette, répondit Adeline en essuyant une larme. Cette petite gêne n’est que momentanée, et j’ai pourvu à l’avenir. Mes dépenses seront désormais de deux mille quatre cents francs par an, y compris le loyer, et je les aurai. Surtout, Bette, pas un mot à Hector. »
Un homme infidèle
La question d’Adeline sur son époux, « Va-t-il bien ? », oriente la conversation dans une autre direction, puisqu’elle prouve que, malgré sa ruine, la baronne éprouve encore de l’amour envers lui. Il faut donc à présent que la cousine Bette détruise l'image de son époux, de façon à la blesser, d’où sa réponse, toujours soutenue par son intérêt feint : « Oh ! comme le Pont-Neuf ! il est gai comme un pinson, il ne pense qu’à sa sorcière de Valérie. » Comme la posture d’Adeline, qui « regardait un grand pin argenté qui se trouvait dans le champ de sa fenêtre », empêche Lisbeth de ne « rien lire de ce que pouvaient exprimer les yeux de sa cousine », donc de pouvoir savourer son triomphe, elle développe plus longuement la situation pour expliquer son absence : « Oui, mais bah ! madame Marneffe donne un grand dîner, elle espère traiter de la démission de monsieur Coquet ! et cela passe avant tout ! » Elle souligne ainsi la force de la passion du baron, qui le rend totalement indifférent à sa famille. Elle joue alors sur un double tableau :
​ d’un côté, elle met en valeur le rôle qu’elle prétend jouer, pour protéger la famille : « Tiens, Adeline, écoute-moi : tu connais mon caractère féroce à l’endroit de l’indépendance. […] J’ai cru pouvoir vous être utile à tous chez cette femme ».
Yves-André Hubert , téléfilm, 1964 : Alice Sapritch, dans le rôle de la cousine Bette
​ de l’autre, elle tente d’effrayer encore davantage sa cousine sur l’avenir qui l’attend, qu’elle dramatise : « Ton mari, ma chère, te ruinera certainement. » Mais, très habilement, elle n’accuse pas directement le baron, mais rejette la responsabilité sur Valérie Marneffe dont elle accentue le blâme : « c’est une créature d’une dépravation sans bornes, elle obtiendra de ton mari des choses à le mettre dans le cas de vous déshonorer tous. » Tout aussi habilement, elle glisse du manque d’argent à ce qui est plus propre à toucher Adeline, l’atteinte morale à la dignité familiale.
Et cela fonctionne à merveille, comme le prouve la métaphore qui traduit la blessure : « Adeline fit le mouvement d’une personne qui reçoit un coup de poignard dans le cœur. »
Un projet ambitieux
Bette ne peut que se réjouir de son triomphe, mais proteste à nouveau de l’intérêt qu’elle porte à sa cousine : « Mais, ma chère Adeline, j’en suis sûre. Il faut bien que j’essaie de t’éclairer. » C’est sous ce prétexte qu’elle lance alors sa proposition¸ un mariage qui la mettrait au niveau de sa cousine, dont elle rêve depuis longtemps, puisque le maréchal Hulot est aussi comte de Forzheim : « Eh bien ! songeons à l’avenir ! le maréchal est vieux, mais il ira loin, il a un beau traitement ; sa veuve, s’il mourait, aurait une pension de six mille francs. » Bien sûr, il lui faut dissimuler encore davantage, d’où sa promesse, qui inverse la dépendance dans laquelle elle a jusqu’alors vécu : « Avec cette somme, moi, je me chargerais de vous faire vivre tous ! » En lui demandant son appui, « Use de ton influence sur le bonhomme pour nous marier », elle renchérit sur son prétendu désintéressement, et fait appel, à nouveau très habilement, à l'amour maternel de sa cousine : « Ce n’est pas pour être madame la maréchale, je me soucie de ces sornettes comme de la conscience de madame Marneffe ; mais vous aurez tous du pain. Je vois qu’Hortense en manque, puisque tu lui donnes le tien. »
CONCLUSION
Cet extrait permet de faire progresser l’action, en montrant la façon dont la cousine Bette élabore son plan et le déroule grâce à sa dissimulation perfide, une compassion feinte qu’elle met en scène en tenant parfaitement compte du caractère de sa cousine.
Mais il offre aussi l’intérêt de mettre en évidence à la fois les ravages de la passion, souvent dénoncés par Balzac, et l’opposition, omniprésente dans son œuvre, entre le vice et la vertu : face à l’hypocrisie de Bette, obsédée par la revanche qu’elle entend prendre en détruisant sa rivale et toute sa famille, Balzac fait ressortir la dignité d’Adeline Hulot, épouse et mère prête à se sacrifier pour maintenir la dignité de sa famille.
Lecture cursive : le triomphe de la perfidie
Le plan de Lisbeth s’est parfaitement poursuivi. Après avoir tout fait pour renforcer la passion du baron pour Valérie Marneffe afin d’assurer sa ruine, qui pèse sur toute la famille, elle a entrepris de briser le mariage d’Hortense avec Wenceslas en l’amenant à dépendre de cette femme dont l’appui pourrait conforter son succès de sculpteur. Elle l’a incité à agir en secret, mais sa femme apprend la vérité, tandis que Lisbeth, de son côté, a pu obtenir de se rapprocher du maréchal dans l’espoir de l’épouser. Alors qu’Hortense est désespérée et implore l'aide de son père, qui, lui, tente de nier la relation entre Wenceslas et madame Marneffe, l’arrivée de Lisbeth avec Victorin interrompt cette scène pathétique. Lisbeth peut alors triompher…
Une scène pathétique : Hortense aux pieds de son père. Frontispice de l’édition de 1901, Philadelphie
Une protestation d'innocence (des lignes 1 à 11)
Dans cette scène, la cousine Bette joue le premier rôle, en accentuant le rôle qu’elle prétend jouer, d’où sa protestation d’innocence : « Écoutez, mon cousin, dit Lisbeth, je ne savais pas ce qu’était madame Marneffe quand vous m’avez priée d’aller me loger au-dessus de chez elle et de tenir sa maison ; mais, en trois ans, on apprend bien des choses.». Elle reporte donc toute la culpabilité sur le baron, en feignant ainsi de prendre le parti de son épouse et des enfants. Elle noircit d’abord Valérie Marneffe, dépeinte par un vocabulaire violemment péjoratif : « Cette créature est une fille ! et une fille d’une dépravation qui ne peut se comparer qu’à celle de son infâme et hideux mari. »
Pour lire l'extrait
Puis, elle déplace le blâme sur le baron, avec une formule cruellement ironique qui dénonce l’aveuglement auquel l’a mené sa passion : « Vous êtes la dupe, le Milord Pot-au-Feu de ces gens-là, vous serez mené par eux plus loin que vous ne le pensez ! » Elle triomphe en soulignant hypocritement sa déchéance : « Il faut vous parler clairement, car vous êtes au fond d’un abîme. »
Bien évidemment, le lecteur, qui a suivi toutes les manœuvres de Bette et sa complicité avec Valérie Marneffe, n’est pas dupe, contrairement aux deux femmes : « En entendant parler ainsi Lisbeth, la baronne et sa fille lui jetèrent des regards semblables à ceux des dévots remerciant une madone de leur avoir sauvé la vie. » La comparaison qui accompagne leur réaction en la sanctifiant fait alors ressortir pleinement le contraste entre la perfidie de Bette et l’innocence de ses victimes.
L'art du mensonge (des lignes 12 à 32)
Le long discours qui suit met en évidence toute l’habileté de Bette, qui, en mettant l’accent sur la brouille dans le couple d’Hortense et Wenceslas, construit avec soin son mensonge vengeur.
Dans un premier temps, elle confirme la relation entre Valérie Marneffe et Wenceslas, tout en insistant sur sa propre innocence : « Elle a voulu, cette horrible femme, brouiller le ménage de votre gendre, dans quel intérêt ? je n’en sais rien ». Elle continue ainsi à nier son rôle, tandis que l’énumération de ses reproches rejette sur madame Marneffe son propre comportement : « car mon intelligence est trop faible pour que je puisse voir clair dans ces ténébreuses intrigues, si perverses, ignobles, infâmes. » Comble de l’hypocrisie quand ce blâme traduit, en réalité, son propre triomphe, et sa conclusion, « Votre madame Marneffe n’aime pas votre gendre, mais elle le veut à ses genoux par vengeance », reporte sur Valérie Marneffe sa propre volonté de punir Hortense qui lui a "volé" Wenceslas.
Ensuite, elle met en avant son choix prétendu, se ranger dans le camp de sa famille en poursuivant son blâme violent : « Je viens de traiter cette misérable comme elle le méritait. C’est une courtisane sans pudeur, je lui ai déclaré que je quittais sa maison, que je voulais dégager mon honneur de ce bourbier… », repris par sa question, « Puis-je rester chez une pareille femme ? » Elle se donne ainsi le beau rôle, celle d’une femme totalement dévouée aux siens : « Je suis de ma famille avant tout. J’ai su que ma petite cousine avait quitté Wenceslas, et je viens ! » C’est ensuite le baron qu’elle attaque, en lui reprochant son aveuglement qui cause tant de tort à sa fille : « Votre Valérie que vous prenez pour une sainte est la cause de cette cruelle séparation ».
Elle joue enfin de la menace, doublement, d’abord adressée au baron qu’elle tente d’alerter : « Notre petite chère Hortense, dit-elle en touchant le bras au baron d’une manière significative, est peut-être la dupe d’un désir de ces sortes de femmes qui, pour avoir un bijou, sacrifieraient toute une famille. » Elle accentue, en effet, la puissance de madame Marneffe, dont elle fait une courtisane experte. Mais, indirectement, la menace pèse sur le jeune couple, car, en feignant d’excuser Wenceslas, ses négations ne font, en réalité, qu’accentuer le danger : « Je ne crois pas Wenceslas coupable, mais je le crois faible et je ne dis pas qu’il ne succomberait point à des coquetteries si raffinées. »
Elle conclut en confirmant avec force son choix, qui renforce le rôle de protectrice qu’elle a revêtu : « Ma résolution est prise. Cette femme vous est funeste, elle vous mettra sur la paille. Je ne veux pas avoir l’air de tremper dans la ruine de ma famille ; moi qui ne suis là depuis trois ans que pour l’empêcher. » Cette répétition de son mensonge s’accompagne d'une reprise de la critique du baron, « Vous êtes trompé, mon cousin. », qui s’accompagne d’un conseil qui traduit sa volonté de l’humilier : « Dites bien fermement que vous ne vous mêlerez pas de la nomination de cet ignoble monsieur Marneffe, et vous verrez ce qui arrivera ! » Elle lui rappelle, en effet, que Valérie Marneffe a accepté cette liaison adultérine en plein accord avec son mari qui y a vu le moyen d’un chantage pour obtenir du baron le poste officiel qu’il espère. Le lexique employé, « L’on vous taille de fameuses étrivières pour ce cas-là », le transforme ironiquement en un cheval prisonnier, maintenu par de solides courroies.
Une scène pathétique (de la ligne 33 à la fin)
De la même façon que précédemment, c’est un geste d’affection qui corrobore ce discours mensonger, « Lisbeth releva sa petite cousine et l’embrassa passionnément », accompagné d’une phrase d’encouragement : « Ma chère Hortense, tiens bon, lui dit-elle à l’oreille. » De même, Adeline Hulot se révèle dupe de ces paroles, persuadée d’avoir le soutien de Bette : « La baronne embrassa sa cousine Bette avec l’enthousiasme d’une femme qui se voit vengée. »
Le contraste est alors flagrant avec l’attitude du baron, ainsi mis en accusation par le tribunal familial : « La famille tout entière gardait un silence profond autour de ce père, assez spirituel pour savoir ce que dénotait ce silence. » Mais il garde, dans ce XIXème siècle encore patriarcal, la puissance du chef de famille, car, plus que la honte, sa réaction exprime de la violence : « Une formidable colère passa sur son front et sur son visage en signes évidents ; toutes les veines grossirent, les yeux s’injectèrent de sang, le teint se marbra. »
Il ne reste donc à la famille que l’imploration de son épouse, qui, par sa posture, accentue la tonalité pathétique de la scène : « Adeline se jeta vivement à genoux devant lui, lui prit les mains : — Mon ami, mon ami, grâce ! »
Pour conclure
Cette scène a confirmé le rôle nocif de la cousine Bette, « une araignée au centre de sa toile », comme l’a définie Balzac, car elle a noué tous les fils de l’action, à la fois par sa complicité avec Valérie Marneffe, soigneusement construite, tandis que, parallèlement, elle se pose en bienfaitrice et en soutien de sa famille. Une famille naïve, inconsciente de cette vengeance poursuivie, qui, plongée dans le désespoir, ne démasque pas la fausseté du discours. Mais cela interroge sur le jugement de Balzac :
-
par l'art qu'il prête aux mensonges de la cousine Bette, n'y a-t-il pas une forme d'admiration devant cette grandeur dans le crime ?
-
ou bien, invite-t-il son lecteur à en éprouver de l'horreur pour le conduire à plaindre d'innocentes victimes ?
Le sacrifice de la vertu : de "Madame, je suis toujours le même..." à "... maître de la position."
Pour lire l'extrait
La relation du baron Hulot avec madame Marneffe, accompagnée des manœuvres de la cousine Bette, a ajouté à la rupture du mariage entre Hortense et Wenceslas, la ruine de la famille qui s’accentue encore. Pour payer les dettes dues, entre autres, au coût de cette liaison, le baron a, en effet, impliqué son beau-frère, Fisher, dans des malversations en Algérie : il a détourné les fonds de la fourniture des vivres pour l’armée. Mais, l’affaire a été découverte : Fisher, déshonoré et au bord du suicide, lance un appel désespéré à son beau-frère pour qu'il rembourse la somme de deux cents mille francs.
Devant l’absence de tout autre moyen pour sauver l’honneur familial, Adeline Hulot reçoit Crevel, le rival du baron auprès de madame Marneffe, dans l'espoir qu’en cédant à sa demande de liaison, elle pourra obtenir un prêt. Balzac construit alors une scène qui fait écho à celle qui a ouvert le roman où elle avait rejeté sa proposition honteuse : « La scène par laquelle commence cette sérieuse et terrible Étude de mœurs parisiennes allait donc se reproduire avec cette singulière différence que les misères prophétisées par le capitaine de la milice bourgeoise y changeaient les rôles. » Mais, après trois ans, réussira-t-elle à le séduire pour le faire renoncer à sa vengeance ? Quel sens Balzac donne-t-il à ce face-à-face inversé ?
Georges Caïn, la conversation initiale entre Crevel et la baronne Hulot. Gravure de l’édition de 1888. BnF
1ère partie : Un portrait critique (du début à la ligne 13)
L'argent et l'ordre
Le point de départ de la conversation est le rappel par Adeline Hulot de l’offre faite en 1838, une somme de cent mille francs pour assurer la dot d’Hortense. Le discours de Crevel illustre alors ce que représente la bourgeoisie commerçante enrichie par la Restauration, où l’argent a pris une place prépondérante. Ainsi, ce thème est omniprésent dans son autoportrait, d’abord quand il évoque la prudence de sa gestion financière : « On ouvre un compte aux fredaines, on les crédite, on consacre à ce chapitre certains bénéfices, mais entamer son capital !… ce serait une folie. » Préserver le patrimoine acquis est indispensable, car l’héritage à transmettre est considéré comme le devoir du chef de famille : « Mes enfants auront tout leur bien, celui de leur mère et le mien », obligation sur laquelle il insiste : « ils n’auront rien à me reprocher, et trouveront encore une belle fortune, à ma mort. » Sa comparaison souligne le fait que la vie d’un bourgeois fait même de cette rigueur financière une morale absolue, qui règle toute une existence : « Je remplis tous les devoirs que m’imposent la loi, le cœur et la famille, de même que j’acquittais scrupuleusement mes billets à l’échéance » Son affirmation catégorique, « il porte en tout ses idées d’ordre », met en évidence les valeurs que la monarchie a voulu rétablir après les désordres de la Révolution et du Consulat. Cette valeur d’ordre, c’est aussi celle qu’il a voulu transmettre à sa fille Célestine et à Valentin Hulot, ce dont il se félicité : « Que mes enfants se comportent comme moi dans mon ménage, je serai content ». C’est enfin ce qui explique le blâme lancé contre le baron Hulot, dont la conduite est jugée indigne puisqu’il dépouille ses enfants : « Vos enfants n’en diront pas autant de leur père, qui carambole en ruinant son fils et ma fille… »
Une immoralité assumée
Mais, derrière cette image de rigueur financière et de préservation de la famille, c’est, en réalité, la corruption qui règne. Crevel, en affirmant, « Madame, je suis toujours le même », montre qu’au fond de lui n’existe toujours aucun souci de respecter la morale. Ainsi, il se donne l’image d’un « grand seigneur » et évoque sans scrupules ce qu’il nomme plaisamment ses « fredaines », des écarts de conduite pour satisfaire son goût des plaisirs. Il se justifie d’ailleurs en invoquant l’accord de ses enfants : « ils ne veulent sans doute pas que leur père s’ennuie, se moinifie et se momifie !… » Par une image, iI dépeint alors le bonheur d’une vie à laquelle la morale n’impose pas de réelles limites : « Ma vie est joyeuse ! Je descends gaiement le fleuve. » Son absence totale de scrupules se révèle aussi par l’aveu direct de ses excès, jugés tout à fait acceptables quand elles ne lèsent que les « gogos », terme familier méprisant pour ceux qui sont assez naïfs pour se laisser abuser financièrement : « quant au présent, pourvu que mes folies, car j’en fais, ne coûtent rien à personne qu’aux gogos….. (pardon ! vous ne connaissez pas ce mot de Bourse) ».
Balzac donne ici une image de la riche bourgeoisie de son temps : elle a su enrichir son patrimoine, selon la recommandation de Guizot, « Enrichissez-vous », mais sans renoncer pour autant au mode de vie d’un libertin, immoral et et jouissant des plaisirs tels qu’avaient pu vivre les privilégiés de la Régence.
2ème partie : La tentative de séduction (des lignes 14 à 36)
La séduction mise en œuvre
Devant la place prise par l’argent dans ce discours, la baronne mesure la difficulté de sa tâche, car le prêt demandé est considérable : « Plus elle allait, plus la baronne s’éloignait de son but… » Elle tente alors de revenir sur le terrain de la séduction, en lui rappelant leur première conversation, à la fois sa volonté de se venger de Hulot qui lui a « soufflé » sa maîtresse, l’actrice Josépha, en amenant son épouse à lui céder : « Vous en voulez beaucoup à mon mari, mon cher Crevel, et vous seriez cependant son meilleur ami, si vous aviez trouvé sa femme faible… » Elle tente alors de faire agir son charme comme le ferait une courtisane : « Elle lança sur Crevel une œillade brûlante. »
La comparaison historique dans le commentaire du narrateur fait écho à ce goût des plaisirs que vient d’afficher Crevel : « Mais alors elle fit comme Dubois qui donnait trop de coups de pied au Régent » Principal ministre d’État de Philippe d’Orléans sous la Régence, celui-ci, malgré ses qualités de diplomate, a été critiqué comme étant l’âme damné du Régent, facilitant son libertinage en lui fournissant des maîtresses à son goût. Dans un premier temps, son effort semble réussir : « Elle se déguisa trop, et les idées libertines revinrent si bien au parfumeur-régence qu’il se dit : — Voudrait-elle se venger de Hulot ?… Me trouverait-elle mieux en maire qu’en garde national ?… Les femmes sont si bizarres ! Et il se mit en position dans sa seconde manière en regardant la baronne d’un air Régence. » Elle touche ainsi la vanité de Crevel, qui reprend le rôle de « grand seigneur » libertin qu’il entend jouer. Mais le succès reste douteux, car son discours intérieur rapporté directement met l’accent, par sa double hypothèse, sur sa méfiance devant ce changement chez la baronne, mais sa conclusion exclamative confirme aussi son mépris général : « Les femmes sont si bizarres ! »
Un appel désespéré
La baronne poursuit sa tentative de séduction en réitérant son rappel de leur conversation initiale : « On dirait, dit-elle en continuant, que vous vous vengez sur lui d’une vertu qui vous a résisté, d’une femme que vous aimiez assez… pour… l’acheter, ajouta-t-elle tout bas. » Balzac met alors en évidence le contraste entre la douleur de cette femme, blessée dans sa dignité, car « elle baissait les yeux » et ses « cils se mouillèrent », et la réaction du vieux libertin, qui, après un compliment, « D’une femme divine, reprit Crevel en souriant significativement à la baronne », triomphe en exprimant l’espoir de sa revanche de façon particulièrement vulgaire : « car, en avez-vous avalé des couleuvres !… depuis trois ans… hein ? ma belle ! »
Tout en poursuivant son effort, à commencer par son interpellation mise en italique, « cher Crevel », qui lui coûte certainement un effort, la baronne accentue la tonalité pathétique de sa prière par le recours à l’hyperbole : « Ne parlons pas de mes souffrances, cher Crevel, elles sont au-dessus des forces de la créature. » En décrivant sa situation, son appel s’accentue par des images en gradation : « Ah ! si vous m’aimiez encore, vous pourriez me retirer du gouffre où je suis ! Oui, je suis dans l’enfer ! » La comparaison historique finale, amplifiée par le pluriel et qui fait, entre autres référence au châtiment de François Damiens pour sa tentative d’assassinat de Louis XV, est saisissante par la concrétisation de sa douleur : « Les régicides qu’on tenaillait, qu’on tirait à quatre chevaux, étaient sur des roses, comparés à moi, car on ne leur démembrait que le corps, et j’ai le cœur tiré à quatre chevaux !… »
L’écartèlement du régicide Damiens, 1757. Eau-forte aquarellée. BnF
Le comportement de Crevel, souligné par l’exclamation, ne traduit, en réalité, que son triomphe face à cette femme qui s’abaisse ainsi à le supplier : « La main de Crevel quitta l’entournure du gilet, il posa son chapeau sur la travailleuse, il rompit sa position, il souriait ! » Mais le commentaire de Balzac, preuve d’ironie envers ce bourgeois vaniteux, démasque alors la naïveté de son héroïne : « Ce sourire fut si niais que la baronne s’y méprit, elle crut à une expression de bonté. »
3ème partie : L’imploration (des lignes 37 à 52)
Le sacrifice de la vertu
Cette crédulité d’une femme vertueuse la pousse à poursuivre son imploration, toujours en amplifiant encore sa douleur : « Vous voyez une femme, non pas au désespoir, mais à l’agonie de l’honneur, et déterminée à tout, mon ami, pour empêcher des crimes… » Les malversations du baron ont, en effet, amené Fisher à recouvrer son honneur par le suicide, ce qui fait de son époux un « criminel ». Dans une ultime tentative pour préserver sa dignité, elle adopte la position traditionnelle de la supplication, « Craignant qu’Hortense ne vînt, elle poussa le verrou de sa porte ; puis, par le même élan, elle se mit aux pieds de Crevel, lui prit la main et la lui baisa. », et son appel se charge d’une connotation religieuse : « Soyez, dit-elle, mon sauveur ! » Mais, à nouveau, Balzac, narrateur omniscient et conscient des réalités sociales de son époque, régie par le commerce et l’argent, démasque à nouveau la crédulité de la baronne : « Elle supposa des fibres généreuses dans ce cœur de négociant, et fut saisie par un espoir, qui brilla soudain, d’obtenir les deux cent mille francs sans se déshonorer. »
Un douloureux plaidoyer
La suite de sa prière multiplie les impératifs, pour tenter de persuader Crevel de lui accorder ce prêt par les arguments qu’elle accumule.
Le premier met en valeur sa vertu, par l’énumération : « Fiez-vous à ma probité de femme, à mon honneur, dont la solidité vous est connue ! » Mais le portrait qui accompagne l’injonction lancée, « Achetez une âme, vous qui vouliez acheter une vertu !… reprit-elle en lui jetant un regard fou », reprend son erreur et annonce déjà son échec. Ce n’est pas son « âme » qui peut intéresser ce bourgeois libertin dépourvu de toute estime pour la « vertu » qui n’est pour lui qu’un défi à surmonter.
Son deuxième argument, une tentative pour échapper au déshonneur, est encore plus maladroit, puisqu’elle élargit sa prière à la famille entière, alors que Crevel ne songe qu'à l'anéantir. Elle tente ainsi de faire appel à son honneur par son énumération : « Soyez mon ami ! Sauvez une famille entière de la ruine, de la honte, du désespoir, empêchez-la de rouler dans un bourbier où la fange se fera avec du sang ? » Le lexique adopté dans ses dernières images fait ressortir toute l’horreur de la déchéance, mais l'honneur n'est pas une valeur pour Crevel !
C’est ensuite sa pitié qu’elle implore pour tenter à nouveau de préserver sa vertu : « Oh ! ne me demandez pas d’explication !… fit-elle à un mouvement de Crevel qui voulut parler. Surtout, ne me dites pas : — « Je vous l’avais prédit ! » comme les amis heureux d’un malheur. » Nouvelle erreur de sa part, car c’est bien par désir de se venger qu’il avait, trois ans auparavant, essayé de la séduire. Alors même qu’elle l’assure de son triomphe par ses injonctions, « Voyons !… obéissez à celle que vous aimiez, à une femme dont l’abaissement à vos pieds est peut-être le comble de la noblesse », les négations qui suivent remettent au premier plan le prêt recherché : « ne lui demandez rien, attendez tout de sa reconnaissance !… Non, ne donnez rien ; mais prêtez-moi, prêtez à celle que vous nommiez Adeline !… » Mais cette répétition insistante confirme son erreur : elle n’a pas mesuré ce que représente l’argent pour ce commerçant enrichi.​
4ème partie : L’échec annoncé (de la ligne 53 à la fin)
L'apogée de la douleur
Balzac conclut son portrait en amplifiant l’image de la douleur de son héroïne : « Ici les larmes arrivèrent avec une telle abondance, Adeline sanglota tellement qu’elle en mouilla les gants de Crevel. » L’argent passe alors au second plan face à l’hyperbole qui illustre le désespoir : « Ces mots : — Il me faut deux cent mille francs !… furent à peine distinctibles dans le torrent de pleurs ». La comparaison à un phénomène naturel prolonge encore cette image, ainsi dramatisée, « de même que les pierres, quelque grosses qu’elles soient, ne marquent point dans les cascades alpestres enflées à la fonte des neiges », mais la négation annonce par avance l’inutilité du sacrifice de sa vertu pour sauver sa famille.
Une femme désespérée. Illustration de Ferragus pour l’édition Furne originale
Le jugement de Balzac
Comme il le fait souvent, Balzac intervient pour commenter cette scène, en plaçant face à face les deux aspects de sa Comédie humaine, la Vertu face au Vice : « « Telle est l’inexpérience de la Vertu ! le Vice ne demande rien, comme on l’a vu par madame Marneffe, il se fait tout offrir. » En faisant appel à son lecteur, il l’implique dans ce jugement critique, puisque l’avantage est nettement du côté du vice : « Ces sortes de femmes ne deviennent exigeantes qu’au moment où elles se sont rendues indispensables, ou quand il s’agit d’exploiter un homme, comme on exploite une carrière où le plâtre devient rare, en ruine, disent les carriers. » Il met en avant l’aptitude des courtisanes à profiter financièrement du désir masculin qu’elles savent parfaitement susciter de façon à ce que leur amant ne puisse rien leur refuser, en la renforçant par l’emploi de l’italique dans la comparaison : l’image de la rareté du « plâtre », d’une « carrière » déjà « en ruine » rappelle à quel point un vieil amant est plus facile à « exploite[r] » car, dépourvu d’atouts physiques, il est prêt à payer pour satisfaire son plaisir.
Le triomphe du vice
Ainsi, la fin de l’’extrait remet au premier plan le rôle de l’argent, « En entendant ces mots : « Deux cent mille francs ! » Crevel comprit tout. », ce qui redonne à Crevel le pouvoir. Sa réaction souligne la double face du personnage, qui, d’un côté, veut jouer le « grand seigneur » par une attitude qui se veut distinguée, « Il releva galamment la baronne », mais qui contraste avec la grossièreté de son langage méprisant : « en lui disant cette insolente phrase : — Allons, soyons calme, ma petite mère » Face au désespoir de cette femme humiliée, qui reste plongée dans sa douleur, « dans son égarement », Balzac conclut, par le terme qu’il prête à son héros, comme s’il s’agissait d’une guerre, « La scène changeait de face, Crevel devenait, selon son mot, maître de la position. » Il est resté puissant dans sa forteresse que la vertu de la baronne n’a pas pu conquérir.
CONCLUSION
Dans ce dialogue, Balzac a montré une double confrontation :
celle de deux classes sociales : d’un côté, une bourgeoisie qui, tout en prétendant renforcer les valeurs traditionnelles, famille et ordre, politique et financier, profite de la fortune acquise pour satisfaire un libertinage qui subsiste, seulement en se masquant un peu davantage. De l’autre, une aristocratie obtenue sous l’Empire qui, lors du changement de pouvoir, n’a plus que sa réputation acquise à préserver.
celle du vice et de la vertu : jusqu’à présent dans le roman, c’est le vice qui a triomphé, aussi bien chez les hommes, tels Crevel, Hulot ou Wenceslas, les trois amants que Valérie Marneffe réussit à exploiter, que chez les femmes, courtisanes comme celle-ci ou animée de sa volonté de vengeance comme la cousine Bette. Cette scène marque l’apogée de ce triomphe, avant que ne débute le dénouement.
Henri Fantin-Latour, L’Homme entre le Vice et la Vertu, vers 1885. Dessin crayon graphite, 27 x 36,1. Musée de Grenoble
La noblesse d'une courtisane : de "La courtisane ressemblait..." à "... je ne puis que prier."
Pour lire l'extrait
Après l’échec de la baronne pour obtenir le prêt qui sauverait la réputation familiale, la situation s’aggrave encore avec le suicide de Fischer à la suite des malversations en Algérie, et la mort du vieux maréchal Hulot qui empêche le mariage de la cousine Bette. Le baron décide alors d’abandonner sa famille, en exprimant ses remords. Il disparaît, et les recherches de la famille pour le retrouver restent vaines, jusqu’au jour où, informée de l’appui possible d'une de ses « anciennes maîtresses », son épouse décide de se rendre chez la cantatrice Josépha : « Elle eut l’idée d’appeler à son secours une de ces odieuses femmes. [ …] sans dire un mot à personne, elle alla chez mademoiselle Josépha Mirah, prima donna de l’Académie royale de Musique, y chercher ou y perdre l’espoir qui venait de luire comme un feu follet. » En mettant en scène cette seconde rencontre entre la vertu et le vice, quel jugement social et moral Balzac formule-t-il ?
1ère partie : La courtisane (du début à la ligne 15)
Son portrait physique
Comme souvent dans ses portraits, Balzac passe par la médiation de l’art, en comparant son personnage à une œuvre célèbre : « La cantatrice ressemblait à la Judith d’Alloris, gravée dans le souvenir de tous ceux qui l’ont vue dans le palais Pitti, auprès de la porte d’un grand salon ». Comparaison déjà éloquente : le peintre s’inspire du Livre de Judith, dans l’Ancien Testament, qui raconte comment cette belle et jeune veuve agit pour sauver le peuple juif de l’invasion des Babyloniens. Après avoir séduit le général Holopherne, elle entre sous sa tente, elle l’enivre, puis le décapite, rendant à son peuple la foi en un salut divin. La description de ce tableau met en valeur cet acte à la fois tragique et sublime, comme le souligne le portrait de Balzac : « même fierté de pose, même visage sublime, des cheveux noirs tordus sans apprêt, et une robe de chambre jaune à mille fleurs brodées, absolument semblable au brocart dont est habillée l’immortelle homicide créée par le neveu du Bronzino. » Indépendamment de l’exactitude de sa présentation, il s’emploie à accentuer la noblesse de son héroïne, courtisane certes qui, en ruinant ses amants, les « décapite » en quelque sorte, mais pour sauver son peuple.
Cristofano Allori, Judith avec la tête de Holopherne, 1610-1612. Huile sur toile, 139 x 116. Palais Pitti, Florence
Son portrait psychologique et moral
Les premiers mots adressés par Josépha à la baronne sont empreints d’un profond respect : « Madame la baronne, vous me voyez confondue de l’honneur que vous me faites en venant ici, dit la cantatrice qui s’était promis de bien jouer son rôle de grande dame. » En la qualifiant de « cantatrice », Balzac efface aussi son immoralité : formé au théâtre, elle sait parfaitement comment se comporter en affichant sa dignité. C’est ce que révèle aussitôt le choix des sièges, une façon d’honorer sa visiteuse : « Elle avança elle-même un fauteuil ganache à la baronne, et prit pour elle un pliant. » Contrairement à Crevel, elle sait aussi faire preuve de compassion devant le désespoir d’Adeline Hulot : « Elle reconnut la beauté disparue de cette femme, et fut saisie d’une pitié profonde en la voyant agitée par ce tremblement nerveux que la moindre émotion rendait convulsif. » En introduisant la dimension religieuse dans le jugement de son personnage, Balzac l’anoblit encore davantage : « Elle lut d’un seul regard cette vie sainte que jadis Hulot et Crevel lui dépeignaient ; et non seulement elle perdit alors l’idée de lutter avec cette femme, mais encore elle s’humilia devant cette grandeur qu’elle comprit. » Dans son commentaire, « La sublime artiste admira ce dont se moquait la courtisane », Balzac fait donc une distinction importante, qui à la fois montre le pouvoir salvateur du théâtre et élimine le vice propre à « la courtisane ».
2ème partie : Une émouvante conversation (des lignes 16 à 36)
Une prière
Par la phrase qui ouvre la conversation, la baronne cherche à justifier sa visite, mais en précisant « recourir à tous les moyens », elle sous-entend à quel point c’est pour elle une humiliation de venir implorer l’ancienne maîtresse de son mari. Sans s’en rendre compte, elle a ainsi humilié son interlocutrice : « Un geste de Josépha fit comprendre à la baronne qu’elle venait de blesser celle de qui elle attendait tant, et elle regarda l’artiste. » Mais la suite, qui rappelle son statut d'« artiste », redonne à Josépha toute sa noblesse, puisque, capable d’empathie, elle excuse cette formulation : « Ce regard plein de supplication éteignit la flamme des yeux de Josépha qui finit par sourire. » Ainsi, peut se dérouler un échange entre le vice et la vertu dont Balzac souligne la puissance tragique : « Ce fut entre ces deux femmes un jeu muet d’une horrible éloquence. »
La baronne peut alors expliciter sa prière, en mettant l’accent, par la répétition de « monsieur Hulot », sur sa volonté de retrouver à tout prix son époux : « Voici deux ans et demi que monsieur Hulot a quitté sa famille, et j’ignore où il est, quoique je sache qu’il habite Paris, reprit la baronne d’une voix émue. Un rêve m’a donné l’idée, absurde peut-être, que vous avez dû vous intéresser à monsieur Hulot. » Sa supplication s’accentue par une ultime promesse, insistante, et qui sanctifie le rôle de la courtisane : « Si vous pouviez me mettre à même de revoir monsieur Hulot, ah ! mademoiselle, je prierais Dieu pour vous, tous les jours, pendant le temps que je resterai sur cette terre… »
Une noble attitude
La réaction de Josépha, toujours nommée « cantatrice », confirme cette tonalité tragique : « Deux grosses larmes qui roulèrent dans les yeux de la cantatrice en annoncèrent la réponse. » Face à celle qui est venue s’humilier par sa requête, elle répond par sa propre humiliation, signe de sa dignité : « Madame, dit-elle avec l’accent d’une profonde humilité, je vous ai fait du mal sans vous connaître ». Elle rend alors hommage à cette femme éplorée, dont elle fait un vibrant éloge, « mais maintenant que j’ai le bonheur, en vous voyant, d’avoir entrevu la plus grande image de la Vertu sur la terre », et insiste alors sur l’expression de son profond remords : « croyez que je sens la portée de ma faute, j’en conçois un sincère repentir ». Sa dernière promesse confirme cet aveu, « aussi, comptez que je suis capable de tout pour la réparer !… », de même que son geste : « Elle prit la main de la baronne, sans que la baronne eût pu s’opposer à ce mouvement, elle la baisa de la façon la plus respectueuse, et alla jusqu’à l’abaissement en pliant un genou. » Balzac, par ce triple mouvement, redonne à la courtisane toute sa dignité.
Josépha et la baronne, 1848. Édition Houssiaux
3ème partie : De l'aveu à l'éloge (de la ligne 37 à la fin)
L'intervention de Josépha
Par sa comparaison, qui rappelle peut-être la princesse Mathilde des Habsbourg dans l’opéra de Rossini, datant de 1829, Guillaume Tell, Balzac continue à mettre l’accent sur la dignité de l’actrice : « Puis elle se releva fière comme lorsqu’elle entrait en scène dans le rôle de Mathilde, et sonna. » Le ton impératif de l’ordre lancé montre d’ailleurs le pouvoir dont elle dispose : « Allez, dit-elle à son valet de chambre, allez à cheval, et crevez-le s’il le faut, trouvez-moi la petite Bijou, rue Saint-Maur-du-Temple, amenez-la-moi, faites-la monter en voiture, et payez le cocher pour qu’il arrive au galop. Ne perdez pas une minute… ou je vous renvoie. »
Cela met en valeur le contraste avec le langage adressé à la baronne, une poursuite de son humiliation : « Madame, dit-elle en revenant à la baronne et lui parlant d’une voix pleine de respect, vous devez me pardonner. » Elle accompagne cette demande, d'une excuse, en précisant le rôle qu’elle a joué auprès de Hulot, finalement une protection pour la famille : « Aussitôt que j’ai eu le duc d’Hérouville pour protecteur, je vous ai renvoyé le baron, en apprenant qu’il ruinait pour moi sa famille. »
Le sort des courtisanes
Sa question, « Que pouvais-je faire de plus ? », prolonge l’image que Balzac a voulu donner à son héroïne, en généralisant sa description, une victime, finalement, du fonctionnement matérialiste de la société : « Dans la carrière du théâtre, une protection nous est nécessaire à toutes au moment où nous y débutons. Nos appointements ne soldent pas la moitié de nos dépenses, nous nous donnons donc des maris temporaires… » C’est donc finalement la société qui favorise le vice, poussant ces femmes à aller vers l'homme le plus offrant, capable de leur permettre de soutenir un train de vie : « Je ne tenais pas à monsieur Hulot, qui m’a fait quitter un homme riche, une bête vaniteuse. Le père Crevel m’aurait certainement épousée… » Aucun amour envers les deux hommes qu’elle cite, seulement l’expression d’un mépris et d’un regret : « Eh bien ! voyez-vous, madame ! je serais une honnête femme aujourd’hui, n’ayant eu qu’un mari légal ! »
Deux dignités partagées
La fin de cet échange remet les deux femmes au même niveau, l’une et l’autre capables d’émotion.
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La baronne accorde, en effet, son pardon, en laissant au jugement religieux la décision : « Vous avez des excuses, mademoiselle, dit la baronne, Dieu les appréciera. » À son tour, elle lui retourne son hommage : « Mais moi, loin de vous faire des reproches, je suis venue au contraire contracter envers vous une dette de reconnaissance. »
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Un remerciement que l’annonce de Josépha ne peut que confirmer, par la générosité dont elle a pu faire preuve envers son ancien amant : « Madame, j’ai pourvu, voici bientôt trois ans, aux besoins de monsieur le baron… »
La scène se termine ainsi par le triomphe d’une vertu partagée, soutenue par l’invocation de la religion : « Vous, s’écria la baronne à qui des larmes vinrent aux yeux. Ah ! que puis-je pour vous ? je ne puis que prier… »
CONCLUSION
Cette scène forme un parfait contrepoint de la conversation précédente entre la baronne et Crevel, auquel elle est venue demander un prêt. Comme dans cet échange, tout ici oppose les deux femmes, l’une épouse et mère, qui cultive les valeurs traditionnelles accordées à la famille et à la religion ; l’autre qui mène la vie immorale des actrices, celle d’une courtisane collectionnant de riches amants. Mais Balzac inverse totalement la relation, car toutes deux, dans un respect réciproque, sont conscientes du tragique de la situation et acceptent de s’incliner devant l’image de leur dignité. Balzac renoue ici avec la double image donnée dans son roman précédent, Splendeurs et Misères des courtisanes (1847) où il dépeint l’image terrible du vice, qui exploite les femmes sans défense, réhabilitées par la sincérité de leurs sentiments. C'est donc sur les hommes, sur leurs abus sexuels et le pouvoir que leur donne leur fortune, que Balzac rejette la responsabilité du vice.
Étude d'ensemble : le dénouement
La visite de la baronne Hulot à Josépha dans l’espoir qu’elle l’aide à retrouver son époux marque un tournant dans le roman : c’est l’élément de résolution qui ouvre le dénouement. Elle y apprend, en effet, la relation du baron avec une « lorette », Olympe, sous le nom de « père Thoul », qui l’a abandonné ensuite entre les mains d’une autre fille, Élodie. Ainsi, ce dénouement prolonge le thème de la luxure qui sous-tend le roman, mais dans le contexte réaliste de la Monarchie de Juillet, où l’argent a pris une place prépondérante. Mais dans ce dénouement Balzac recourt également à toutes les ressources du roman noir alors naissant. Cela interroge donc sur le sens que le romancier donne à son dénouement…
Le rôle de l’argent
Le poids des dettes
Nous avons déjà constaté à quel point sous la Monarchie de Juillet la réalité sociale est totalement soumise au pouvoir de l’argent, comme l’a expliqué Crevel à la baronne venue solliciter un prêt de deux cent mille francs :
Vous vous abusez, cher ange, si vous croyez que c’est le roi Louis-Philippe qui règne, et il ne s’abuse pas là-dessus. Il sait comme nous tous qu’au-dessus de la Charte, il y a la sainte, la vénérable, la solide, l’aimable, la gracieuse, la belle, la noble, la jeune, la toute-puissante pièce de cent sous ! […] Enfin, l’éternelle allégorie du veau d’or ! ​​
Ainsi, l’argent ponctue toutes les étapes du dénouement, à commencer par l’évocation récurrente des dettes du baron, la police d’assurance souscrite auprès du baron de Nucingen pour assurer la dot de sa fille Hortense, les cent mille francs dus à Samanon, les deux cent mille francs payés par le vieux maréchal pour racheter les malversations de son frère en Algérie… Un poids financier considérable levé grâce à l’action de Victorin, résumée par la baronne à son époux retrouvé :
Mon ami, dit-elle oubliant tout dans l’excès de sa joie, tu peux revenir au sein de ta famille, nous sommes riches ! ton fils a cent soixante mille francs de rente ! ta pension est libre, tu as un arriéré de quinze mille francs à toucher sur ton simple certificat de vie ! Valérie est morte en te léguant trois cent mille francs. On a bien oublié ton nom, va ! tu peux rentrer dans le monde, et tu trouveras d’abord chez ton fils une fortune.
Victorin représente donc la nouvelle génération qui accède au pouvoir économique, ce qui lui permet de prendre sa place, en tant qu'avocat, dans la vie politique. Il a réussi à sortir sa famille de la ruine dans laquelle son père l’avait plongée grâce à d’habiles spéculations financières en lien avec l’essor de la capitale : « Les appartements acquéraient du prix par le changement du centre des affaires. […] Les deux immeubles de produit entièrement loués devaient sonner cent mille francs par an. »
L'importance de l'héritage
Mais une seconde menace pèse sur la famille, valeur centrale également sous la Monarchie de Juillet : le mariage prévu entre Crevel et Valérie Marneffe. Quand il l’annonce à sa famille, il provoque leur refus catégorique de cautionner ce mariage avec cette femme corrompue, qui a causé tant de torts à tous en y assistant. Dans cette société patriarcale, il décide alors d'exercer son droit de chef de famille en privant sa fille des quarante mille livres de rente qu’il lui destinait. « Il va vous déshériter », lance Lisbeth à Victorin, qui réplique noblement : « Mais ces questions ne sont rien pour moi, je ne pense qu’à notre honneur… »Mais est-il réellement si désintéressé ? Dans un premier temps, il est violemment indigné par la proposition de la vieille Madame Nourrisson d’empêcher ce mariage :
On nous a dit : Il y a un benêt de vieillard qui est entre les mains d’une veuve. Cette veuve de vingt-neuf ans a si bien fait son métier de voleuse qu’elle a quarante mille francs de rente prises à deux pères de famille. Elle est sur le point d’engloutir quatre-vingt mille francs de rente en épousant un bonhomme de soixante et un ans ; elle ruinera toute une honnête famille, et donnera cette immense fortune à l’enfant de quelque amant, en se débarrassant promptement de son vieux mari… […] Il faudrait enlever la femme. Nous sommes aujourd’hui dimanche, il n’y a que trois jours, car ils se marieront mercredi, c’est impossible ! Mais on peut vous la tuer…
Mais, finalement, devant la maladie qui saisit sa mère face à la menace de Crevel, rapportée par Lisbeth, de révéler son humiliation pour obtenir le prêt de deux cent mille francs, il accepte la proposition… Or, le salut final de la vieille femme, « Eh bien ! mon fils, tu seras roi ! c’est-à-dire tu hériteras ! », laisse planer une ambiguïté sur le motif de cette acceptation…
Le triomphe de la luxure
Le deuxième thème qui soutient le dénouement répond au portrait des personnages, tels le baron Hulot ou Crevel, posé dès le début du roman : des hommes prisonniers de leur luxure, qui n’hésitent pas à se ruiner pour des femmes profitant de leur vice.
Des femmes corrompues
Le dénouement leur accorde un rôle de premier plan, mais en distinguant plusieurs catégories selon leur place dans la société.
Valérie Marneffe
Elle illustre une corruption de haut vol, puisque, mariée, elle se sert de ses charmes pour obtenir une vie luxueuse et la promotion d’un époux qui accepte bien volontiers cet adultère. Ainsi, avec l’appui de Lisbeth, elle réussit à cultiver trois amants à la fois, le baron Hulot, puis Crevel, tous deux des vieillards dont elle profite facilement. Puis elle séduit le jeune sculpteur Wenceslas Steinbock, dont elle n’hésite pas à briser le mariage. Mais son amant "de cœur" est Montès de Montéjanos, le millionnaire brésilien. Après la disparition du baron et quand la mort de son mari la libère, elle choisit pourtant la sécurité du mariage avec Crevel qui lui offre une fortune, tout en continuant sans le moindre scrupule sa liaison avec Wenceslas. Quand elle est surprise avec lui par le Brésilien, elle réussit à retourner la situation en lui reprochant une « trahison infâme », et le rejette pour privilégier son mariage.
Courtisanes et « lorettes »
Si la visite de la baronne à Josépha a fait ressortir la dignité de l’actrice, autour d’elle gravitent celles que l’on nomme, sous la Monarchie de Juillet, des "lorettes", de jolies femmes qui jouent de leur séduction pour se faire entretenir par de jeunes gens élégants.
Ainsi un long passage du dénouement met en scène la jeune Cydalise, « une enfant de seize ans », et Carabine, une protégée de la vieille madame Nourrisson, « une des cent et quelques lorettes qu’elle avait lancées dans l’horrible carrière du vice » et qui lui paie d’ailleurs « une rente » en échange de cette protection. Lors du dîner organisé au Rocher de Cancale, elle participe à l’élimination de Valérie Marneffe en ouvrant les yeux du Brésilien sur la trahison de celle-ci, sûr que, poussé par sa violente jalousie, il saura la tuer, en la remplaçant par Cydalise.
La Lorette, illustration, in Tableau de Paris d’Edmond Texier, 1853
Il y a, chez ces femmes, toute une hiérarchie. Certaines réussissent à se faire épouser, comme Josépha par le duc d’Hérouville, ou la petite Olympe, fille de la mère Bijou, chez laquelle s’est réfugié le baron : elle l’a quitté pour devenir l’épouse de Grenouville, un riche négociant. En revanche, dans « la fange » des bas-quartiers parisiens, règne la prostitution déshonorante, celle d’Élodie qui succède à Olympe, ou, pire encore, la petite Atala Judici, âgée de quinze ans, prostituée par sa mère…
La déchéance du baron Hulot
Le dénouement dépeint la lente déchéance du baron, incapable de renoncer à sa luxure, d’abord mis par Josépha entre les mains de la petite Bijou, sous le nom de « père Thoul », anagramme de Hulot : « je te donne à Bijou comme un de mes oncles venus d’Allemagne en faillite, et tu seras chouchouté comme un dieu. » Il accepte d’ailleurs l’argent que lui offre Josépha, avant d’abandonner sa nouvelle maîtresse, Élodie, pour aller vivre rue de Charonne, « déguisé […] en père Thorec », autre anagramme de son prénom, Victor, avec la petite Atala, puis sous le nom de Vyder, dernier anagramme pour d’Ervy, pour se cacher de son créancier. Quand sa famille le retrouve, âgé de quatre-vingt ans, il est à présent « presque centenaire, cassé, voûté, la physionomie dégradée. » Mais son parcours n’est pas encore achevé puisque, de retour au milieu des siens, il trompe à nouveau son épouse avec Agathe, « la fille de cuisine, une grosse Normande d’Isigny, à taille courte, à bons bras rouges, munie d’un visage commun, bête comme une pièce de circonstance », et au « langage grossier » à laquelle il promet le mariage à la mort de sa femme, ce qui aura lieu le premier février 1841.
Un roman noir
La déchéance du baron Hulot
Le mouvement romantique, brisant avec la rationalité du siècle des Lumières, installe dans les romans des personnages exceptionnels, tantôt par leurs sentiments sublimes, tantôt, au contraire, par une fascination pour l’horreur, le crime, les atmosphères angoissantes et macabres propres à ce que l’on va nommer le "roman noir". Or, Balzac a mis en scène, dans plusieurs œuvres, cette dimension sombre du romantisme, particulièrement illustrée en 1843 dans Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, avec lequel il a entretenu une relation d’abord d’amitié, se transformant vite en rivalité : « Je fais du Sue tout pur », écrit-il d’ailleurs dans une lettre à Madame Hanska. Ainsi le dénouement de La Cousine Bette fait parcourir au lecteur les bas-fonds parisiens, les quartiers les plus pauvres où règnent la misère, la violence et le vice, une sorte de cercle de l’enfer répugnant. Victorin, dans son désir d’empêcher le mariage de son beau-père, Crevel, se retrouve face à face avec l’horrible vieille que lui envoie le chef de la police sous le nom de Madame de Saint-Estèphe, alias madame Nourrisson, dont le romancier brosse un portrait terrible :
Cette vieille sinistre offrait dans ses petits yeux clairs la cupidité sanguinaire des tigres. Son nez épaté, dont les narines agrandies en trous ovales soufflaient le feu de l’enfer, rappelait le bec des plus mauvais oiseaux de proie. Le génie de l’intrigue siégeait sur son front bas et cruel. Ses longs poils de barbe poussés au hasard dans tous les creux de son visage, annonçaient la virilité de ses projets. Quiconque eût vu cette femme, aurait pensé que tous les peintres avaient manqué la figure de Méphistophélès…
Elle règne sur toute une cohorte de malfrats, et sur les filles qu’elle a lancées dans la carrière de la prostitution, et sa proposition est claire : « Donnez-vous trente mille francs si l’on vous débarrasse de tout ceci ? je vous liquide la chose ! et vous ne payez que l’affaire faite… » Horrifié à l’idée du crime, Valentin la rejette d’abord, mais, devant la maladie qui accable sa mère, il accepte ce contrat et règle les cinquante mille francs à ce « mendiant du désert » qui vient chercher ce dû au nom de l’horrible vieille : pour arriver à ses fins, elle a acheté Reine, la domestique de Valérie Marneffe, et Carabine, qui recevra « un tableau de Raphaël » dont elle rêve pour égaler le luxe de Josépha. La corruption et le crime s’associent donc pour contourner l’impuissance de la loi en épargnant à la famille le déshonneur : « nous faisons tout ce que voulons dans Paris », explique la vieille, qualifiée de « sœur » du Diable.
Une terrible vengeance
Le thème de la vengeance parcourt tout le roman, celle de Crevel contre Hulot qui l’a privé de Josépha, et surtout, celle de Bette, à la fois dirigée contre Adeline, à laquelle elle a été « immolée », et contre Hortense, qui lui a volé son protégé Wenceslas. Le dénouement, un des plus effrayants des romans de Balzac, en dépeint la terrible exécution par l’intermédiaire de l'amant brésilien de Valérie Marneffe, Montès de Montéjanos.
Ce personnage, annexe au début du roman, prend, à la fin, une place prépondérante dans cette vengeance en se plaçant en marge, par son exotisme et sa richesse, de toutes les lois officielles, comme en témoigne sa violente colère quand il apprend la perfidie de celle qu’il aime : « Si je suis trompé, si elle se marie, et si elle est en ce moment dans les bras de Steinbock, cette femme a mérité mille morts, et je la tuerai comme on écrase une mouche… » Dès le moment où il a la preuve que Valérie le trompe, il prend la place de Lisbeth pour mettre en place sa revanche :
Je la tuerai ! répéta froidement le Brésilien. Ah çà ! vous m’avez appelé Sauvage !… Est-ce que vous croyez que je vais imiter la sottise de vos compatriotes qui vont acheter du poison chez les pharmaciens ?… J’ai pensé, pendant le temps que vous avez mis à venir chez vous, à ma vengeance, dans le cas où vous auriez raison contre Valérie. L’un de mes nègres porte avec lui le plus sûr des poisons animaux, une terrible maladie qui vaut mieux qu’un poison végétal et qui ne se guérit qu’au Brésil, je la fais prendre à Cydalise, qui me la donnera ; puis, quand la mort sera dans les veines de Crevel et de sa femme, je serai par-delà les Açores avec votre cousine que je ferai guérir et que je prendrai pour femme.
Pierre de Belay, Valérie Marneffe et le baron Montès de Montéjanos, 1946. Dessin, crayon, sanguine et gouache. Maison de Balzac
Balzac consacre alors un long passage à l’agonie de Valérie Marneffe, réduite à l’état d’« infâme et infecte moribonde », et, plus rapidement, à celle de Crevel : « À la fin de la semaine, madame Crevel était enterrée, après des souffrances inouïes, et Crevel suivit sa femme à deux jours de distance. »
Le sens du dénouement
Que penser du dénouement ? Quel sens lui prêter ? La réponse à cette double question est complexe en fonction du point de vue adopté.
La vengeance de la cousine Bette
Sa vengeance échoue, de toute évidence, puisque le vieux maréchal meurt avant qu’elle ne puisse l’épouser, que l’ordre familial est préservé et que la fortune et la réputation des Hulot sont rétablies. La mort terrible de Crevel et Valérie Marneffe la prive d’une femme qui avait accompagnée sa lutte et à laquelle elle s’était profondément attachée. D’où sa réaction violente quand elle apprend de Bianchon la maladie fatale de son amie : « Les dents de la cousine Bette claquèrent, elle fut prise d’une sueur froide, elle eut une secousse terrible qui révéla la profondeur de son amitié passionnée pour Valérie. »
Mais elle n'accepte pas pour autant l’idée d’un châtiment céleste, et refuse avec force le « repentir » auquel l’invite Valérie et, jusqu’à la fin, affirme le bien-fondé de la vengeance, dont elle fait une loi universelle, d’essence divine même : « Moi ! dit la Lorraine, j’ai vu la vengeance partout dans la nature, les insectes périssent pour satisfaire le besoin de se venger quand on les attaque ! Et ces messieurs, dit-elle en montrant le prêtre, ne nous disent-ils pas que Dieu se venge, et que sa vengeance dure l’éternité !… » Héroïne du roman, elle maintient jusqu’à la fin son absence de remords, et reconnaît son échec lors du retour du baron Hulot dans la famille. Finalement, son seul succès est d’avoir réussi, jusqu’à la fin, à maintenir son image de bienfaitrice aux yeux de sa famille : « Elle garda le secret de sa haine au milieu de l’affreuse agonie d’une phthisie pulmonaire » et son « convoi fut mené par toute une famille en larmes. » Elle n’a donc pas pu savourer sa revanche…
La victoire de la passion
Avec l’élimination des coupables, en apparence la vertu semble triompher : Victorin a restauré l’image de la famille, Wenceslas a regagné le domicile familial, pardonné de son épouse, et la baronne, attendrie par l’état de son époux, lui maintient tout son amour : « Quand Adeline fut seule, et qu’elle regarda de nouveau cette affreuse boutique, elle fondit en larmes. — Il vivait là, se dit-elle, et nous sommes dans l’opulence !… Pauvre homme ! a-t-il été puni, lui qui était l’élégance même ! » Ce dénouement renvoie ainsi au titre d’une « Première partie », maintenu dans l’édition Furne : « Le père prodigue », en donnant l’image d’une vie paisible et harmonieuse : « ce père prodigue reconquis donnait la plus grande satisfaction à sa famille. C’était un agréable vieillard, complétement détruit, mais spirituel, n’ayant gardé de son vice que ce qui pouvait en faire une vertu sociale. On arriva naturellement à une sécurité complète. » Mais « La vie ne va pas sans de grands oublis ! », annonce le romancier, avant de détruire brutalement ce dénouement heureux.
Ayant cru jusqu’au bout à une Providence divine, récompense de la vertu, Adeline Hulot reçoit un terrible démenti en surprenant la promesse de mariage du baron à Agathe, la fille de cuisine, dans l'espoir de la mort de son épouse. Les derniers mots de l'agonie de la baronne, « Mon ami, je n’avais plus que ma vie à te donner : dans un moment tu seras libre, et tu pourras faire une baronne Hulot », traduisent donc à la fois son renoncement et l’échec de toute transcendance. Les êtres humains sont irrémédiablement déterminés par la seule force de leurs passions : « Et l’on vit, ce qui doit être rare, des larmes sortir des yeux d’une morte. La férocité du Vice avait vaincu la patience de l’ange, à qui, sur le bord de l’Éternité, il échappa le seul mot de reproche qu’elle eût fait entendre de toute sa vie. » Et c’est sur ce mariage que se ferme le roman.
Charles Huard, Le baron Hulot et Agathe, 1914. Estampe, 6,1 x 8,7. Maison de Balzac
POUR CONCLURE
En réduisant largement le rôle de l’héroïne éponyme dans les actions du dénouement, impuissante à prolonger sa vengeance au sein de la famille, Balzac la remplace par les forces les plus sombres de la société : des bas-fonds corrompus, des agents d’une police parallèle, des femmes qui vivent du vice, des jeunes gens qui s’adonnent sans scrupules aux plaisirs d’une vie luxueuse… Son roman met ainsi en scène l’impuissance de la vertu face au vice, détruit toute valeur relevant de la transcendance, pour laisser triompher à la fois les passions, y compris les plus destructrices, et le matérialisme d’une société qui les met à son service.
Lectures cursives : Pour illustrer le dénouement
Pour lire les deux extraits
Premier extrait : l'agonie de Valérie Marneffe
Par le docteur Bianchon, la famille Hulot a appris la maladie contagieuse fatale qui accable Crevel et sa nouvelle épouse, Valérie Marneffe. Bette est saisie d’horreur à cette nouvelle, et tous se rendent au chevet des malades. Balzac construit alors une scène qui place face-à-face ses deux héroïnes, et dans laquelle la religion va jouer un rôle important.
L’horreur de l’agonie
Le portrait de la malade en détruit complètement l’image jusqu’alors donnée, celle de beauté et de frivolité, par le lexique cru adopté : elle n’est plus qu’un « un amas de pourriture qui, des cinq sens de la créature, n’avait gardé que la vue », puis est qualifiée l’« infâme et infecte moribonde ». Ce portrait est cautionné par la réaction des domestiques, qui redoutent la contagion : « Les domestiques épouvantés refusaient d’entrer dans la chambre de monsieur ou de madame […]. L’infection était si grande que, malgré les fenêtres ouvertes et les plus puissants parfums, personne ne pouvait rester longtemps dans la chambre de Valérie. » L’héroïne elle-même, par son discours, montre qu’elle a conscience de sa dégradation : « je n’ai plus de corps, je suis un tas de boue… » Enfin, le monologue intérieur de Lisbeth, en multipliant les négations, confirme également l’anéantissement physique et mental de son amie : « Plus rien ! se dit Lisbeth épouvantée. Je ne reconnais ni ses yeux, ni sa bouche ! Il ne reste pas un seul trait d’elle ! Et l’esprit a déménagé ! Oh ! c’est effrayant !… »
La place de la religion
Comme le veut la tradition et indépendamment de la vie corrompue menée par Valérie Marneffe, la religion accompagne son agonie avec « un vicaire de Saint-Thomas-d’Aquin au chevet de son amie, et une sœur de charité la soignant ». Dans cette société profondément matérialiste, Balzac souligne ainsi la puissance de la religion, en en faisant un vibrant éloge : « La Religion trouvait une âme à sauver […] Ainsi l’Église catholique, ce corps divin, toujours animé par l’inspiration du sacrifice en toute chose, assistait, sous sa double forme d’esprit et de chair, cette infâme et infecte moribonde en lui prodiguant sa mansuétude infinie et ses inépuisables trésors de miséricorde. »
Le repentir de Valérie Marneffe
Confrontée à sa destruction, Valérie Marneffe reconnaît alors l’importance de la foi : « Comment une femme, d’un esprit aussi supérieur que Valérie, ne se serait-elle pas demandé quel intérêt faisait rester là ces deux représentants de l’Église ? Aussi la mourante avait-elle écouté la voix du prêtre. Le repentir avait entamé cette âme perverse en proportion des ravages que la dévorante maladie faisait à la beauté. »
Wenceslaus Hollar, L’Extrême-onction, XVIIème siècle. Estampe, 11 x 6. Université de Toronto
Balzac met ainsi en valeur la toute puissance de la foi, qui, à l’heure de la mort, ramène l’être humain à la vérité, sa nature mortelle : « Tu ne sais pas, reprit Valérie, ce que c’est que la mort, ce que c’est que de penser forcément au lendemain de son dernier jour, à ce que l’on doit trouver dans le cercueil : des vers pour le corps, mais quoi pour l’âme ?… Ah ! Lisbeth, je sens qu’il y a une autre vie !… et je suis toute à une terreur qui m’empêche de sentir les douleurs de ma chair décomposée !… » C’est pourquoi l’héroïne exprime son repentir en confessant ses fautes : « Je n’ai que ce que je mérite. Ah ! je voudrais, pour être reçue à merci, réparer tout le mal que j’ai fait. Balzac introduit donc ici l’idée d’une justice divine, immanente, une « vengeance de Dieu [qui] prenait toutes les formes du malheur… »
La résistance de Lisbeth
Dans un ultime geste d’amitié, elle lance un appel insistant au repentir à celle qui a été sa complice dans la perversité, « Ne joue pas avec les choses sacrées, Lisbeth ! Si tu m’aimes, imite-moi, repens-toi ! », en invoquant son propre témoignage : « Mais vois donc où j’en suis ! » Elle va plus loin encore, en lui donnant l’exemple de ses remords : « Lisbeth, abandonne toute idée de vengeance ! Sois bonne pour cette famille, à qui j’ai déjà, par un testament, donné tout ce dont la loi me permet de disposer ! » Mais Balzac, dans le portrait initial de la cousine Bette a mis en évidence la nature même de son personnage, son origine sauvage de paysanne des Vosges, proche des réalités terrestres et non pas de la transcendance religieuse : elle « resta dans son incrédulité villageoise ». Ainsi, sa riposte est un refus catégorique qui maintient sa vengeance, dont elle fait une loi universelle, manifestée par Dieu lui-même : « Moi ! dit la Lorraine, j’ai vu la vengeance partout dans la nature, les insectes périssent pour satisfaire le besoin de se venger quand on les attaque ! Et ces messieurs, dit-elle en montrant le prêtre, ne nous disent-ils pas que Dieu se venge, et que sa vengeance dure l’éternité !… »
La prière de Valérie reste donc vaine, Bette est enfermée dans l’athéisme que lui attribue le « prêtre », et, pire encore, son discours intérieur, « Elle bat la campagne », la montre incapable de réellement partager la douleur de celle qui a pourtant été une amie chère, qu’elle finit par abandonner froidement, malgré ses protestations, comme le commente le narrateur : « Le sentiment le plus violent que l’on connaisse, l’amitié d’une femme pour une femme, n’eut pas l’héroïque constance de l’Église. Lisbeth, suffoquée par les miasmes délétères, quitta la chambre. » Le constat de Valérie Marneffe est donc sa dernière illusion, qui sépare les deux femmes : « Pauvre Lisbeth, tu m’aimes encore, toi ! je le vois, dit Valérie. »
Second extrait : la famille reconstruite
Avec le retour du baron au sein de sa famille et après la disparition de Crevel et de Valérie Marneffe, l’ordre et la morale semblent avoir repris leur juste place. Mais le récit de Balzac maintient jusqu’à la fin un horizon d’attente car l’harmonie reste fragile…
Le triomphe du matérialisme
Le premier élément mis en valeur à la fin du roman est une réponse à la ruine qu’avaient entraînée les débordements du baron : « Un dîner splendide, improvisé par Célestine, rappela les dîners de la cantatrice au vieillard qui fut étourdi des splendeurs de sa famille. » La connotation religieuse du commentaire du baron, « Vous fêtez le retour du père prodigue ! », fait écho à la parabole du fils prodigue dans l’évangile de Luc : « ‘‘allez chercher le veau gras, tuez-le, mangeons et festoyons, / car mon fils que voilà était mort, et il est revenu à la vie ; il était perdu, et il est retrouvé.” Et ils commencèrent à festoyer. »
Ainsi, la famille retrouve son aisance financière, d’abord en réglant la dette de Hulot à Samanon, « dix mille francs de lettres de change », somme exorbitante qui relève de l’usure vu l’écart avec le montant réel du prêt accordé par cet « usurier […] qui probablement avait donné deux ou trois mille francs au baron d’Ervy. » En réglant cette dette, Victorin libère sa famille qui peut alors reprendre et partager sa vie luxueuse : « Le baron et la baronne Hulot, se voyant arrivés à l’âge du repos absolu, donnèrent au comte et à la comtesse Steinbock les magnifiques appartements du premier étage, et se logèrent au second. » L’argent prend donc une place considérable dans ce dénouement, d’abord par la mention du retour en grâce du baron, grâce à l’appui politique de son fils : il « obtint une place dans un chemin de fer, au commencement de l’année 1845, avec six mille francs d’appointements, qui, joints aux six mille francs de pension de sa retraite et à la fortune léguée par madame Crevel, lui composèrent vingt-quatre mille francs de rente. » De même, Victorin assure prudemment l’avenir de sa sœur : « Hortense, ayant été séparée de biens avec son mari pendant les trois années de brouille, Victorin n’hésita plus à placer au nom de sa sœur les deux cent mille francs du fidéicommis, et il fit à Hortense une pension de douze mille francs. » L’équilibre est ainsi parfait dans une famille enfin réunie : « Chacun de ces ménages jouissait donc d’une fortune particulière, quoique vivant en famille. »
La seule réserve posée concerne Wenceslas. Certes, il est devenu un mari fidèle, mais a gâché son talent de sculpteur par son inaction et vit grâce à la fortune de son épouse : « il flânait, sans pouvoir se résoudre à entreprendre une œuvre, si petite qu’elle fût. » D’où le jugement sévère du romancier, qui en profite pour régler ses propres comptes avec les « critiques » qui l’ont si souvent accablé : « Redevenu artiste in partibus, il avait beaucoup de succès dans les salons, il était consulté par beaucoup d’amateurs ; enfin il passa critique, comme tous les impuissants qui mentent à leurs débuts. »
La mort de Lisbeth
Un paragraphe est consacré à l’héroïne éponyme, très rapide par rapport au rôle qu’elle a joué dans la destruction de la famille. En quelques mots, Balzac annonce son sort, « elle est au lit, elle ne se lève plus, et nous aurons le chagrin de la perdre bientôt. », puis le résume sans le détailler : « Lisbeth, déjà bien malheureuse du bonheur qui luisait sur la famille, ne put soutenir cet événement heureux. Elle empira si bien, qu’elle fut condamnée par Bianchon à mourir une semaine après, vaincue au bout de cette longue lutte marquée pour elle par tant de victoires. » Elle reconnaît elle-même son échec, souligné par son discours rapporté, « Elle finira par être heureuse ! se dit Lisbeth la veille de sa mort en voyant l’espèce de vénération que le baron témoignait à sa femme dont les souffrances lui avaient été racontées par Hortense et par Victorin. » Elle est ainsi renvoyée à l’inexistence dont elle a souffert durant toute sa vie, quelques mots suffisant à dépeindre sa mort : « Elle garda le secret de sa haine au milieu de l’affreuse agonie d’une phthisie pulmonaire. » Finalement, son seul triomphe est d’avoir pu dissimuler jusqu’à la fin sa perfidie : « Elle eut d’ailleurs la satisfaction suprême de voir Adeline, Hortense, Hulot, Victorin, Steinbock, Célestine et leurs enfants tous en larmes autour de son lit, et la regrettant comme l’ange de la famille. » Ainsi, Balzac conclut sur cet aveuglement général, faisant triompher l’illusion trompeuse lors de ses funérailles : son « convoi fut mené par toute une famille en larmes. »
Le portrait du baron
Ce dénouement met en évidence la dégradation du baron Hulot, à présent « presque centenaire, cassé, voûté, la physionomie dégradée », mais qui semble corrigé, revenu à la vertu : « Le retour du baron excita des transports de joie qui le convertirent à la vie de famille. Il oublia la petite Atala Judici, car les excès de la passion l’avaient fait arriver à la mobilité de sensations qui distingue l’enfance. » Mais ce changement est-il vraiment un renoncement, ou n’est-il que l’effet de la sénilité ? Balzac ouvre ici un premier doute…
Le portrait développé ensuite rend au personnage toute sa valeur d’autrefois, tant au sein de la famille que dans la société : « Sa tranquillité, mise sur le compte de la nature, avait fini par tellement rassurer la famille, qu’on jouissait entièrement de l’amabilité revenue et des charmantes qualités du baron d’Ervy. Plein d’attention pour sa femme et pour ses enfants, il les accompagnait au spectacle, dans le monde où il reparut, et il faisait avec une grâce exquise les honneurs du salon de son fils. » L’image qui ferme ce portrait est empreinte d’un bel optimiste : « Enfin, ce père prodigue reconquis donnait la plus grande satisfaction à sa famille. C’était un agréable vieillard, complétement détruit, mais spirituel, n’ayant gardé de son vice que ce qui pouvait en faire une vertu sociale. On arriva naturellement à une sécurité complète. »
Mais Balzac introduit plusieurs indices qui suggèrent, à nouveau, que tout cela n’est qu’illusion : il qualifie ce « bonheur » familial d’« étrange », et le verbe, il « semblait avoir renoncé au beau sexe » démasque cet aveuglement. Le romancier rappelle ici à son lecteur la puissance de la passion, qui, comme la « haine » pour Lisbeth, reste inscrite en l’être humain jusqu’à ses derniers jours. Pire encore, il montre à quel point l’homme est incapable de tirer les conséquences des douleurs subies, uniquement préoccupé d’effacer ce qui peut déranger le confort moral : « Les enfants et la baronne portaient aux nues le père de famille, en oubliant la mort des deux oncles ! La vie ne va pas sans de grands oublis ! » Constat amer !
La « chute » finale
Ce récit du bonheur familial est interrompu par l’introduction d’une nouvelle péripétie, l’embauche d’une « fille de cuisine », Agathe, « vraie fille délurée », dont le portrait suggère le risque qu’elle peut représenter. Ainsi Balzac, comme c’est le cas dans les nouvelles, qui, traditionnellement, se terminent par une "chute" créant un effet de surprise, inverse brutalement le bonheur qu’il vient de dépeindre. Il met en valeur une ultime péripétie, en amplifiant l’émotion provoquée : « Une nuit, Adeline, réveillée par un bruit étrange, ne trouva plus Hector dans le lit qu’il occupait auprès du sien, car ils couchaient dans des lits jumeaux, ainsi qu’il convient à des vieillards. » Les indices temporels et le lexique hyperbolique, « Elle attendit une heure sans voir revenir le baron. Prise de peur, croyant à une catastrophe tragique, à l’apoplexie, elle monta d’abord à l’étage supérieur occupé par les mansardes où couchaient les domestiques », accentuent cette scène, remettant au premier plan le personnage de l’épouse : elle « fut attirée vers la chambre d’Agathe, autant par la vive lumière qui sortait par la porte, entrebâillée, que par le murmure de deux voix. »
POUR CONCLURE
Dans cet épilogue, Balzac joue sur une opposition entre deux comportements : d’un côté une vertueuse réhabilitation, de l’autre la persistance du vice.
Sur le plan social, en effet, la famille est réhabilitée : elle retrouve sa fortune, le baron est à nouveau admis et même estimé ; il reparaît dans le monde, aux « spectacles » par exemple ou dans « le salon de son fils » qui lui a rendu son honneur. Avec la disparition de Bette, sur le plan affectif, tout semble aussi avoir retrouvé son équilibre, et même une forme d’harmonie familiale, aussi bien dans les couples, Hulot et Adeline, Hortense et Wenceslas, qu’entre parents et enfants partageant le même domicile.
Mais, progressivement, Balzac démasque cette belle image, en montrant qu’elle ne fait que révéler l’aveuglement face à la passion. Pour lui, les passions peuvent, certes, être dissimulées, comme l’ont été la jalousie et la haine de Bette, ou comme l’est l’obsession du baron pour le « beau sexe ». Mais, ce n’est là qu’une illusion : la passion, à la fois source d’énergie pour celui qui la vit, est aussi destructrice pour ceux qui y sont confrontés. La survie du baron s’obtient au prix de la mort de son épouse. Là est la loi physiologique et psychologique omniprésente dans La Comédie humaine, mise en place depuis La Peau de chagrin en 1831: le « vouloir » poussé à l’extrême est irrémédiablement un chemin vers la destruction, même si elle peut être pour un temps retardée...
Le narrateur, en relatant le bouleversement de son héroïne, « Elle s’arrêta tout épouvantée en reconnaissant la voix du baron », insiste sur la dégradation du baron par le qualificatif attribué à Agathe, qui traduit à la fois la vulgarité et l’aspect malpropre d’une souillon : « séduit par les charmes d’Agathe, [il] en était arrivé par la résistance calculée de cette atroce maritorne, à lui dire ces odieuses paroles ». Il est bien loin, à présent des charmes de l’actrice Josépha ou de la beauté frivole de Valérie Marneffe ! Mais le pire est le discours direct rapporté : « Ma femme n’a pas longtemps à vivre, et si tu veux tu pourras être baronne. » Balzac détruit ainsi toute l’apparence du retour à une vie de couple heureuse, cet homme se réjouissant cyniquement de la maladie d’une épouse dont il espère la mort… La réaction de son épouse illustre l’horreur de cette phrase et il suffira de quelques lignes pour que Balzac la conduise à la mort, tandis que le baron, lui, peut conclure ce mariage.
Domenico Fetti, La Mélancolie, 1618. Huile sur toile, 179 x 140. Galerie de l’Académie, Venise