Parcours associé à Chrétien de Troyes, Le Chevalier de la charrette, 1175-1181
"Le roman et l'invention de l'amour"

Observation du corpus

Ce parcours est organisé autour d’un enjeu, « Le roman et l’invention de l’amour ». Cela explique sa construction chronologique, partant des premiers récits de l'antiquité grecque sur le thème de l’amour qui posent des scènes emblématiques, telle celle de rencontre, et mettent en place des stratégies narratives afin de soutenir l’intérêt des lecteurs. Cette mise en place permet de mesurer les évolutions ultérieures du "roman", en lien avec le contexte et les mouvements littéraires, d’où les études d’ensemble d’histoire littéraire, dont une recherche précise sur la Préciosité, une autre sur le tournant qui s’opère entre le XIXème et le XXème siècle. Huit explications de textes linéaires couvrent la période de l’antiquité au XXIème siècle, en reprenant des temps forts de ces histoires d’amour. Elles sont accompagnées de documents complémentaires, supports de lectures cursives. Enfin plusieurs exercices sont proposés, des exposés pour présenter une recherche ou l’étude comparée d’un corpus, une lecture d’image, et des travaux écrits, rédaction d’appropriation ou dissertation pour préparer l’EAF. Une conclusion propose une réponse à la problématique analysée dans l’introduction, et suggère une lecture personnelle.

Introduction : l'enjeu du parcours

L’analyse de la formulation de l’enjeu du parcours associé, « Le roman et l’invention de l’amour », permet de poser la problématique guidant l’étude.

Le roman

L’enjeu porte sur un genre littéraire, le roman, tardivement reconnu car il n’était pas mentionné dans la Poétique (vers 335 av. J.-C.) d’Aristote qui n’envisageait que trois genres, la poésie, la tragédie et la comédie. Il ne faudrait donc employer ce terme, stricto sensu, qu’à l’époque où il apparaît, c’est-à-dire pour les récits du moyen-âge écrits en langue "romane" et non plus en latin.

Or, dès le Ier siècle, la période hellénistique voit naître des œuvres narratives écrites en prose, alors qualifiées de "δραματικόν ", de drame, ou de "διήγημα", de récit. Cependant, elles présentent déjà les principales caractéristiques propres au roman : des personnages fictifs, au premier rang desquels un couple de jeunes héros vivant une histoire d’amour ponctuée de multiples aventures, souvent douloureuses, mais qui peuvent à la fin les réunir.

La conjonction "et"

Cette conjonction de coordination unit ici le « roman » à un thème qu’il privilégierait, mais en insistant sur sa fonction novatrice : « inventer l’amour ». Du latin "inventio", le terme « invention » renvoie, en effet, à l’action de découvrir quelque chose de nouveau, encore inexistant ou, du moins, inconnu. Si on l’applique à la littérature, il implique la faculté d’un auteur d’imaginer son sujet, de créer son développement, de faire preuve d’idées originales. Mais ce mot peut aussi prendre une connotation péjorative : il suggère alors une mystification, un mensonge.

Mise en place de la problématique

Cette première approche lexicale conduit à deux questions connexes, pour étudier à la fois les caractéristiques qui fondent le genre littéraire du « roman », et le lien entre l’époque dans laquelle il s’inscrit et la conception novatrice de « l’amour » qu’il imposerait alors.

Ainsi, le parcours se proposera de répondre à la problématique suivante : Peut-on considérer le roman comme le genre littéraire qui, selon les époques où il s’est développé, a imposé une vision nouvelle de l’amour ?

L'héritage antique

Avant la naissance du "roman"

L'amour chez les poètes élégiaques latins

L’expression de l’amour s’inscrit dans le plus lointain héritage, la mythologie, qu’il s’agisse des dieux, telle la déesse Vénus, ou du héros fondateur de la poésie, Orphée, descendu aux Enfers pour retrouver sa bien-aimée, Eurydice. Ainsi on le retrouve dans les trois principaux genres littéraires :

dans la poésie lyrique, chez la poétesse grecque, Sapho, par exemple, ou chez les auteurs élégiaques latins : Catulle, Tibulle ou Properce. Pensons aussi aux Métamorphoses d’Ovide qui met en scène les amours de couples célèbres dans la mythologie.
dans la tragédie, si l’on pense à des héroïnes menées par la passion, telle Médée avec Jason, ou Phèdre éprise d’Hippolyte ;
et même dans l’épopée, qui, dans sa peinture des héros guerriers, laisse une place, quoique réduite, à l’amour d’Andromaque pour Hector ou de Pénélope pour Ulysse.

Pensons aussi à l'Art d’aimer d'Ovide qui, au début du Ier siècle, expose les règles pour séduire et pour faire durer une relation amoureuse. Il y fait l’éloge de la sensualité, jusqu’à l’érotisme, sans introduire de limites morales, puisque, par exemple, il tolère le recours au mensonge et l’infidélité. Un dialogue du philosophe Platon (vers 427-347 av. J.-C.), Le Banquet, va aussi jouer un rôle, plutôt inverse. Un des participants, Alcibiade, y développe, en effet, le "mythe de l’androgyne", qui fait de l’amour la quête de "l’âme-sœur", celle avec laquelle était formé, à l’origine de l’humanité, un être unique, à la fois mâle et femelle, ensuite séparé en raison d’un châtiment divin.

Ainsi l’amour est déjà très présent dans la littérature antique, qui en souligne la puissance, en en faisant un idéal, mais aussi les douleurs qu’il peut infliger. Autant d’éléments qui se retrouveront dans de nombreux romans, tel qu’on a pu les observer dans Le Chevalier de la charrette de Chrétien de Troyes. Il serait donc excessif d’en attribuer « l’invention » au seul « roman ».

Le roman dans l'antiquité

De la période hellénistique, entre le Ier et le IVème siècle, ont été conservés principalement cinq récits qu’on peut déjà qualifier de romans par leurs caractéristiques : de Chariton, Chéréas et Callirhoé, d’Achille Tatius, Histoire de Leucippé et Clitophon, de Xénophon d’Éphèse, Les Éphésiaques, de Longus, Daphnis et Chloé, et d’Héliodore, Les Éthiopiques, connu aussi sous le titre Théagène et Chariclée, considéré comme une des œuvres importantes de l’antiquité dès le moyen-âge.

Or, c’est bien l’amour qui constitue le thème principal de ces récits, un amour contrarié qui conduit les deux jeunes héros à être séparés souvent, et à vivre de multiples péripéties, par exemple des tempêtes, des naufrages, des enlèvements et des emprisonnements, ou encore des rivalités amoureuses, ou une fausse annonce de la mort de l’être aimé…

De plus, ces œuvres mettent déjà en place les techniques narratives qui vont définir le roman :

une composition, avec des moments-clés, qui deviendront des "topoi" littéraires, stéréotypés, comme la scène de première rencontre, celle de l’enlèvement, ou une reconnaissance qui peut réunir les amants ; un des procédés récurrents est le coup de théâtre qui retourne une situation. En relançant sans cesse l’action, il s’agit de maintenir l’intérêt du lecteur.

une unité d’action car, même si parfois des intrigues secondaires peuvent être développées, l’accent est mis sur les sentiments des deux héros.

l’ancrage dans un contexte pour soutenir la vraisemblance : quand le récit fait appel au surnaturel, ce n’est que celui admis dans les conceptions religieuses de l’époque, sans recours systématique aux prodiges. Le récit prend soin de décrire les lieux et accorde une grande importance à la cohérence psychologique.

Enfin, dès cette période antique, le roman offre une vision du monde, une réflexion souvent morale, voire religieuse ou philosophique. Ainsi les héros sont souvent des êtres parfaits, tant par leur beauté que par leur courage ou leurs nombreuses vertus, qui font face aux agressions d’un monde dangereux par sa violence et chaotique pour préserver leur amour et pouvoir le vivre sans entraves.

Un "topos littéraire" : la scène de rencontre

Chariton reste largement inconnu, sans doute né à Aphrodisias, en Asie Mineure, et il aurait vécu au IIème siècle. Son récit raconte l’histoire d’amour qui, à partir de Syracuse, conduit les deux jeunes héros à parcourir tout le monde méditerranéen.

Or, c'était la fête publique d'Aphrodite, et presque toutes les femmes se rendaient au temple. Et, sa mère y conduisit Callirhoé, qui jusqu'alors n'était pas sortie, car son père avait ordonné qu'elle rendît hommage à la déesse. Et, à ce moment, Chéréas revenait du gymnase chez lui, brillant comme une étoile, sur l'éclat de son visage s'épanouissait la rougeur de la palestre comme de l'or sur de l'argent. Donc, par hasard, arrivant ensemble dans un tournant resserré, ils se trouvèrent en face l'un de l'autre, le dieu ayant ménagé cette rencontre afin que chacun fût vu de l'autre. Et, tout aussitôt, la beauté allant de pair avec la naissance, ils se communiquèrent l'un à l'autre le mal d'amour.

Cet extrait met en place ce qui deviendra un "topos littéraire" dans le roman, la scène de première rencontre. On y observe la place accordée à la religion, qui fait de cette rencontre, a priori « par hasard », une destinée : « le dieu ayant ménagé cette rencontre afin que chacun fût vu de l'autre ». Tous deux sont donc prédestinés à s’aimer, car ils partagent la même perfection : « la beauté allant de pair avec la naissance. » Mais déjà le récit annonce les difficultés, qui promettent des souffrances, « le mal d’amour ».

Héliodore d’Éphèse, Les Éthiopiques, III, IIIème-IVème siècle : la première rencontre d'"Alors, mon cher Cnémon..." à "...les jeunes gens."

HéliodoreTX1

Parmi les récits qui ont eu une grande influence sur le roman dans toute l’Europe, on compte Les Éthiopiques d’Héliodore d’Éphèse, en latin dès le moyen-âge, puis après sa traduction en français par Jacques Amyot en 1547. Il déroule en dix livres l’histoire d’amour entre Théagène, descendant du héros Achille, et Chariclée, princesse éthiopienne adoptée par le grec Chariclès, prêtre d’Apollon, et devenue, à Delphes, prêtresse de la déesse Artémis. Sa composition est originale puisque le récit commence "in medias res" par une péripétie dramatique, et que les deux héros ont déjà vécu de nombreuses péripéties quand intervient, au livre III, un retour en arrière : le prêtre égyptien Calasiris qui les a aidés à quitter Delphes relate leur première rencontre à l’occasion d’une cérémonie religieuse dans cette ville. Quels éléments ce récit met-il en évidence ?

Frontispice des Éthiopiques, édition de 1729

Première partie : le rôle du narrateur (du début à la ligne 5)

Pour lire l'extrait

Le récit, adressé à un personnage originaire d’Égypte comme lui, est pris en charge par un narrateur, dont le pronom « nous » signale sa présence en tant que témoin de cette scène. L’exclamation initiale présente comme une certitude une conception de l’amour empruntée au Banquet de Platon : « nous vîmes avec évidence dans les faits que l'âme est chose divine et qu'elle a ses parentés, dès là-haut ! » Il rappelle, en effet, le "mythe de l’androgyne" qui fait de l’amour une union des âmes qui amène les deux êtres, homme et femme, originellement n’en formant qu’un mais séparés par un châtiment divin, à se retrouver, comme le souligne la comparaison : « Dès qu'ils s'aperçurent, les deux jeunes gens s'aimèrent, comme si leur âme, à leur première rencontre, avait reconnu son semblable et s'était élancée chacune vers ce qui méritait de lui appartenir. » Ainsi, une force supplémentaire est accordée à l’amour, provoquant une communion immédiate, qui prend une valeur sacrée : il naît indépendamment de la volonté ou du désir humains, comme par une intervention divine.

Deuxième partie : la naissance de l’amour (des lignes 5 à 10)

Le cadre

Le cadre spatio-temporel est particulièrement solennel, inscrit dans le contexte de l’époque : Delphes est un lieu sacré, où l’on vient, parfois de loin, consulter l’oracle d’Apollon, et où ont été construits les « trésors » destinés à déposer les offrandes des différentes délégations. Ainsi, ici, Théagène conduit une délégation de Thessaliens, et c’est au moment où il doit recevoir des mains de la prêtresse Chariclée, le « flambeau » qui doit allumer le feu sacré de l’autel d’Apollon, qu’intervient ce qu’on nommera le coup de foudre. La répétition accentue la solennité du geste : « lentement, elle lui tendit le flambeau et, lentement, il le saisit ». De ce fait leur amour, sous le regard des dieux, prend immédiatement une valeur sacrée.

Ambroise Boschart, dit Dubois, Théagène reçoit le flambeau des mains de Chariclée, 1610. Huile sur toile, 162 x 240. Musée de Fontainebleau

Le premier regard

La scène présente les différentes étapes de la naissance de l’amour, fondée sur l’effet de surprise, mis en valeur, « D'abord, brusquement, ils demeurèrent immobiles, frappés de stupeur », et prolongé par l’échange de regards : « leurs yeux se fixèrent longuement de l’un sur l’autre ». Rappelons que, dans la mythologie, l’amour provient d’une flèche décochée par Éros dans l’œil et qui descend ensuite jusqu’au cœur. Le rôle du regard est accentué, d’abord parce que c’est lui qui permet la reconnaissance sacrée du couple prédestiné à s’unir, comme l’indique la comparaison : « leurs yeux se fixèrent longuement de l'un sur l'autre, comme s'ils cherchaient dans leur mémoire s'ils se connaissaient déjà ou s'ils s'étaient déjà vus ». Mais c’est aussi le regard qui traduit aussitôt le bonheur d’aimer : « puis, ils sourirent, imperceptiblement et à la dérobée, et seule le révéla une douceur dont fut soudain empreint leur regard. » Cependant, la précision, « imperceptiblement et à la dérobée » introduit déjà une méfiance, comme s’ils pressentaient qu’un tel amour allait rencontrer des oppositions.

Troisième partie : le bouleversement intérieur (de la ligne 10 à la fin)

L'amour coupable

La suite du récit met l’accent sur un effet psychologique, immédiat, un sentiment de culpabilité lié à la situation : « Et, tout de suite, ils eurent comme honte de ce qui venait de se passer ». Vivant cette attraction, profane, en un lieu et en un instant sacrés, ils ont le sentiment de commettre une faute, la transgression des valeurs collectives. La scène est, en effet, publique, comme le rappelle le narrateur à la fin du récit, qui montre « la foule » complètement absorbée par cette cérémonie sacrée : « Tout cela, naturellement, passa inaperçu à la foule, chacun étant pris par une occupation ou une pensée différentes, et inaperçu également à Chariclès qui prononçait la prière et l'invocation rituelles ».

La « passion »

Ainsi l’amour naissant provoque un bouleversement qui se traduit physiquement, « ils rougirent », « ils pâlirent », mais en étant directement associé à l’état d’âme provoqué : « mais bientôt, tandis que la passion, apparemment, pénétrait à longs flots dans leur cœur ». Est ainsi illustrée une souffrance, conformément à l’étymologie même du terme « passion », du latin "patior", subir. Les deux héros perdent ainsi la maîtrise de leur corps que le récit accentue, « bref, en quelques instants, leur visage à tous deux présenta mille aspects différents », en insistant sur la perturbation intérieure suscitée, plutôt douloureuse à vivre : « et ces changements de couleur et d'expression trahissaient l'agitation de leur âme. »

CONCLUSION

Ce récit, cautionné par un narrateur témoin, relate une scène qui se retrouvera dans de très nombreux romans, celle de la première rencontre qui voit naître l’amour. Il pose en effet des éléments qui deviendront des "motifs invariants", tels que le cadre et l’instant exceptionnels, qui donnent à la rencontre un caractère sacré, le rôle du regard qui permet une reconnaissance immédiate de ce que les Romantiques nommeront « l’âme-sœur », un intense bonheur ressenti contrebalancé par l’idée des souffrances que promet aussi la « passion » qui peut rencontrer bien des obstacles. Ainsi se crée un "topos" littéraire, qui dépasse d’ailleurs le cadre du roman, car comment ne pas reconnaître, dans cette description, la scène 3 de l’acte I de Phèdre de Racine, tragédie jouée en 1677, où l’héroïne avoue à Œnone son amour pour Hippolyte : « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ; / Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue » ?

Héliodore d’Éphèse, Les Éthiopiques, III, IIIème-IVème siècle : l'incipit, de "Déjà ils étaient prêts..." à "...pour lui."

Pour lire l'extrait

HeliodoreTX2

La première originalité d’Héliodore d’Éphèse est son choix d’un début "in médias res", particulièrement dramatique puisqu’il dépeint une scène de massacre en Égypte vue par des brigands : débarqués d’un navire, les convives gisent au milieu des restes d’un festin : « tel blessé d’un coup de hache, tel frappé d’un caillou ramassé à l’endroit même sur la grève ; celui-ci assommé à coups de bâton, celui-là brûlé d’un tison, et ainsi du reste. La plupart cependant étaient tombés percés de traits et de javelots. » Alors que les brigands s’approchent pour récolter un butin, c’est dans ce décor terrible que l’écrivain introduit les deux héros de son roman, Chariclée penché sur Thagène, blessé.

Comment la construction de ce récit met-elle en évidence l’intensité de l’amour qui unit les personnages ?

Première partie : la présentation des personnages (du début à la ligne 21)

Le point de vue

L’extrait débute par la présentation des personnages, en trois temps : d’abord la « jeune fille », puis le « jeune homme », enfin les paroles qu’ils échangent. La scène, dont l’horreur est soulignée, est censée être vue par les brigands, donc le narrateur se met à leur place pour l’interpréter et ainsi faire partager au lecteur leur jugement : « Déjà ils étaient près du vaisseau et du champ de carnage, lorsque s'offrit à eux un spectacle bien plus étrange encore ». Le comparatif hyperbolique annonce un mystère, qui ne peut que susciter la curiosité du lecteur.

Diane de Versailles, copie du IIème siècle de la statue Artémis chasseresse (IVème siècle av. J.-C.). Marbre, 200 x 139 x103. Musée du Louvre

La jeune fille

La jeune fille est mise en évidence d’emblée à la fois par sa position surélevée qui la fige telle une statue et par la comparaison prêtée aux brigands, c’est-à-dire à des hommes sans foi ni loi, peu susceptibles de ressentir la puissance du sacré : « sur un rocher était assise une jeune fille d'une admirable beauté ; on l'eût prise pour une déesse ». Le portrait amplifie sa dignité par le contraste qui rappelle le contexte, « Malgré ses angoisses, elle respirait encore une noble fierté », tout en associant sa posture à tous les éléments qui la rapprochent de la déesse grecque Artémis : « sa tête était couronnée de laurier ; un carquois pendait à ses épaules ; son bras gauche était appuyé sur son arc ; la main pendait négligemment ; l'autre coude pressait la cuisse droite, et sur la main sa joue reposait appuyée. » Elle est ainsi comme divinisée, tandis que son regard attire l’attention sur l’autre personnage.

Diane de Versailles, copie du IIème siècle de la statue Artémis chasseresse (IVème siècle av. J.-C.). Marbre, 200 x 139 x103. Musée du Louvre

Le jeune homme

Sont mis en valeur tous les signes dramatiques qui font de lui une victime, avec des comparaisons qui renvoient à l’interprétation des brigands témoins : « Le jeune homme, criblé de blessures, semblait, quoique bien faiblement, revenir à lui ; il était comme au sortir d'un long sommeil et semblait presque se réveiller de la mort. »

Chaque élément du portrait insiste ainsi sur des contrastes qui, en réalité, magnifientnt son portrait :

À l’« admirable beauté » de l’héroïne fait écho sa propre beauté, malgré son état pitoyable : « Il n'en brillait pas moins d'une beauté virile ».
De même, loin de l’enlaidir, « le sang qui couvrait sa joue en relevait l'éclatante blancheur », donc accentue sa beauté.
Enfin, en faisant ressortir sa faiblesse, « L'abattement appesantissait ses paupières », le portrait souligne la fascination qu’exerce sur lui la jeune fille : « et pourtant la jeune fille attirait à elle ses regards ; une seule chose pouvait forcer ses yeux à voir, c'était de la voir elle-même. »

Les deux personnages partagent donc la même image qui fait d’eux des êtres exceptionnels, et insiste sur leur communion.

Les discours rapportés

C’est à ce jeune homme que revient le premier discours, d’autant plus pathétique vu l’effort dû à ses blessures : « Il recueillit un peu ses esprits, et, exhalant un soupir du plus profond de sa poitrine, il lui dit d'une voix languissante ». Ses deux questions confirment la communion indiquée par les « regards » en révélant au lecteur l’amour profond qui l’unit à la jeune fille : « Ȏ ma douce amie, es-tu véritablement sauvée, ou bien as-tu été, toi aussi, victime de la guerre ? » Il voit en elle un être venu de l’au-delà, et la majuscule fait de cet amour, non plus une union physique, mais une fusion des âmes qui ne peuvent accepter la séparation : « Serait-ce que tu ne peux supporter, même après la mort, d'être séparée de moi, et que ton ombre et ton Âme veillent encore sur mon infortune ? »

Avec l’antéposition du complément, la réponse de la jeune fille attribue à leur amour cette même force : « De toi dépend mon sort, reprit la jeune fille, mon salut ou ma mort ». De la même façon, elle refuse toute séparation, et se montre prête à se suicider pour le rejoindre : « vois ceci (et elle lui montrait une épée sur ses genoux), si elle ne m'a point frappée jusqu'ici, c'est que tu respirais encore. »

Deuxième partie : la sacralisation (des lignes 22 à 34)

La femme divinisée

Le choix de faire prendre en charge le portrait de la jeune fille par les brigands permet de faire partager au lecteur leur regard. En même temps qu’elle se lève, « debout » après « avoir quitté son siège de pierre », elle produit sur eux un double effet, qui la hausse à la dimension d’une divinité : « À cet aspect, les brigands qui la contemplaient du penchant de la montagne, avec un étonnement mêlé d'effroi, se précipitèrent çà et là sous les buissons, comme si un éclair eût ébloui leur vue ». Les comparatifs, « debout, elle avait quelque chose de plus grand, de plus divin encore », amplifient cette divinisation, mise en relief par la transfiguration de son apparence en gradation :

C’est d’abord un effet sonore qui est dépeint, « La rapidité du mouvement faisait résonner ses flèches », en suggérant la menace de ses armes.

Puis son vêtement lui prête un éclat divin : « sa robe, tissue d'or, resplendissait aux rayons du soleil ».

La stratégie narrative

Cet emprunt à la mythologie explique que la fin de l’extrait insiste sur la peur des brigands, frappante chez des hommes qui n’en ont guère l’habitude : « Ce spectacle et bien plus encore l'impossibilité de s'en rendre compte, glaçaient d'effroi les brigands. » En même temps, leur réaction laisse planer un mystère, propre à provoquer la curiosité du lecteur, comme la succession d’hypothèses contradictoires : « Les uns voyaient en elle une déesse, ceux-ci Diane, ceux-là Isis, adorée dans le pays ; les autres disaient que c'était quelque prêtresse, transportée de la fureur divine et auteur de cet immense carnage. » Toutes contribuent à donner à l’héroïne une puissance sacrée, tantôt protectrice, tantôt maléfique par le lien établi avec le massacre dépeint. La conclusion fait intervenir le narrateur : « Telles étaient leurs conjectures ; mais la vérité leur échappait encore », dont la dernière remarque prolonge encore le mystère, créant ainsi un horizon d’attente.

Enfin, l'accent est mis sur sa féminité par l'évocation de ses longs cheveux. La comparaison, « ses cheveux flottaient à la manière des Bacchantes sous sa couronne de laurier et retombaient bien avant sur son dos », l’associe à ces prêtresses de Dionysos (ou Bacchus en latin), formant son cortège rituel et souvent représentées couronnées de feuilles de lierre. Ici la « couronne de laurier » accroît encore son image glorieuse, Mais rappelons que, dans la mythologie, les Bacchantes sont redoutables : elles ont, notamment, imposé un terrible châtiment à Orphée, qui les avait dédaignées, et à Penthée, qui avait combattu le pouvoir de Dionysos.

Une ménade dansant, vers 120-140. Copie de marbre, 141 x 79 x 13. Musée du Prado

Troisième partie : une scène dramatique (de la ligne 35 à la fin)

Ambroise Dubois, Théagène et Chariclée surpris par des voleurs, vers 1602-1614. Huile sur toile, 161 x 230. Musée national du château de Fontainebleau

La dramatisation

La scène, jusqu’alors statique, s’anime en accentuant la dramatisation : « Elle, cependant, s'était précipitée sur le jeune homme, qu'elle tenait tout entier embrassé ». La gradation dans la description des gestes de la jeune fille, « elle pleurait ; elle le baisait en essuyant ses blessures ; elle poussait des gémissements et doutait encore de sa possession », rend encore plus pathétique sa douleur, indice de la profondeur de l’amour qui l’unit au jeune homme blessé. C’est ce qui amène le discours direct rapporté qui inverse la réaction des brigands : « Cette vue inspira aux Égyptiens de tout autres sentiments : ‘‘ Comment seraient-ce là, disaient-ils, les actions d'une déesse ; comment une divinité embrasserait-elle avec cette ardeur passionnée un cadavre ?’’ »

Le rôle du narrateur

Le point de vue se déplace alors, plaçant le narrateur dans une fonction de témoin d’abord pour dépeindre les brigands : « Le premier moment de stupeur passé, ils coururent au rivage, surprirent la jeune fille encore penchée sur les blessures du jeune homme, et s'arrêtèrent derrière elle, immobiles, sans oser ni rien dire, ni rien faire. »

Puis, progressivement, il devient omniscient pour interpréter les réactions de son héroïne, dépourvue de toute peur : « Au bruit qu'ils firent, à la vue de leur ombre qui frappa ses yeux, la jeune fille tourna la tête en arrière ; mais lorsqu'elle les vit, elle la retourna tranquillement, sans que leur couleur étrange, leur aspect et leurs armes, qui révélaient assez des brigands, eussent pu l'émouvoir en rien, ni la détourner du malheureux aux soins duquel elle était tout entière. »

Il intervient plus directement à la fin, pour commenter cette attitude : « Tant il est vrai qu'une passion violente, un amour sans mélange, ne tient compte de rien de ce qui lui est extérieur, plaisir ou peine, et ne permet de voir que l'objet aimé, d'avoir de pensée que pour lui. » Il porte ainsi un jugement, formulé avec insistance, sur un rythme binaire et avec une négation restrictive redoublée, afin de mettre en valeur la puissance de l’amour, capable de surmonter tous les obstacles. Il annonce ainsi au lecteur le sujet même de son récit : une histoire d’amour exceptionnelle.

CONCLUSION

Cette ouverture du roman est donc particulièrement originale, d'abord parce que les deux héros ne sont pas nommés : on ne sait rien d’eux, sinon qu’ils viennent de vivre déjà une terrible péripétie qui a failli les amener à mourir. De plus, le rappel incessant du cadre, un massacre, et le choix de faire voir la scène par des « brigands », des hommes a priori dangereux, créent un contraste avec les portraits des personnages qui, eux, prennent une dimension bien différente, à la fois par leur beauté et par la force de l’amour qu’ils partagent. Le roman annonce ainsi un panégyrique d’un amour, nourri de la conception platonicienne de l’androgyne, qui en fait une communion des âmes. Mais surtout il met en place ce qui deviendra une exigence pour tout romancier : susciter l’intérêt du lecteur en ouvrant son récit par un événement énigmatique, surprenant. C’est cette stratégie narrative qui a d’emblée attiré l’attention, à commencer par celle du premier traducteur, Jacques Amyot, en 1547, qui la met en valeur dans sa préface, « Le proesme du translateur » :

[…] la disposition en est singulière : car il commence au milieu de son histoire, comme font les Poètes héroïques. Ce qui cause de prime abord un grand ébahissement des lecteurs, et leur engendre un passionné désir d’entendre le commencement : et toutefois il les tire si bien par l’ingénieuse liaison de son conte, que l’on n’est point résolu de ce que l’on trouve tout au commencement du premier livre jusques à ce que l’on ait lu la fin du cinquième […] »

Pour conclure sur l'héritage antique

La représentation de l'amour

Cette première approche, quelque succincte qu’elle soit, permet de mettre en évidence les éléments qui fondent le roman quand il prend comme sujet une histoire d’amour.

D’une part, une image des amants, dont le portrait est idéalisé et qui donne à leur amour une dimension exceptionnelle, largement inspirée de la conception platonienne : elle fait de leur union une communion des âmes, attribuant de ce fait à l’amour une valeur sacrée. Il devient une destinée inévitable qui le fera triompher de tous les obstacles.

D’autre part, une stratégie d’écriture qui joue sur deux dimensions :

la volonté de frapper l’imagination en mettant en évidence des moments-clés, des "topoï" stéréotypés, telle la scène de première rencontre, ou une douloureuse épreuve, dramatisée, qui peut conduire à la mort. Les romanciers héritent donc de "motifs invariants" qu’ils inscrivent dans le contexte de leur époque pour y ajouter leur part personnelle.
la nécessité, pour une œuvre destinée à être lue, de retenir l’attention du lecteur et de maintenir son intérêt. D’où la volonté de créer dès l'incipit un horizon d’attente, comme on a pu le voir chez Héliodore d’Éphèse par les points de vue adoptés, qui accentuent l’effet de surprise, ou par l’ordre choisi qui peut, soit inverser la chronologie par une analepse qui répondra à la curiosité du lecteur, soit, inversement, en introduisant une prolepse, susciter son attente, voire sa peur.

François Chauveau, La Carte de Tendre, 1654. Gravure, BnF

Chrétien de Troyes et "l'invention de l'amour"

Sur ce point de départt, concernant la représentation de l’amour, Chrétien de Troyes a donc ajouté sa part, par exemple dans sa représentation des péripéties, où il mêle les données guerrières de la chanson de geste dans le contexte de la féodalité, et l’imaginaire emprunté aux légendes, une part de surnaturel qui se confond aussi avec les croyances chrétiennes.

À l’image traditionnelle des amants, leur beauté, leur noblesse, leur idéalisation, il a ajouté aussi les valeurs de l’amour courtois, amplifiant la sacralisation de la "dame" à laquelle l’amant se doit d’être totalement soumis, mais aussi en associant la conception platonicienne de la communion des âmes à une vision davantage liée à l’Art d’aimer d’Ovide, l’union des corps qui admet la sensualité et fait naître le "plaisir" d’aimer.

En revanche, il a conservé le schéma narratif linéaire propre aux contes, suivant une chronologie linéaire, mais qui maintient l’intérêt par l’analepse qui annonce que monter dans la charrette sera cause d’un « grand malheur ». Chaque péripétie introduit donc une menace qui relance sans cesse la curiosité, tout particulièrement quand, paradoxalement, les retrouvailles entre Lancelot et la reine ne suscitent pas, dans un premier temps, le bonheur espéré.

Histoire littéraire : l'évolution du "roman courtois" au XVIIème siècle

Dès la guerre de cent ans (1337-1453) entre la France et l’Angleterre l’évolution des techniques militaires et les échecs militaires remettent en cause tous les codes de la chevalerie, et le roman courtois qui en était issu se trouve affaibli, voire contesté. Cette remise en question s’accentue au début du XVIème siècle : le pouvoir de la branche des Valois-Angoulême de la dynastie des Capétiens, instauré par François 1er qui règne de 1515 à 1547, fait passer peu à peu du système féodal à la monarchie absolue. Parallèlement se produit une évolution culturelle : les idées nouvelles de la Renaissance influencent la littérature, et le « roman courtois » fait même l’objet de satire, comme dans Gargantua (1534) de Rabelais.

Mais les guerres nombreuses et le développement de la vie mondaine à la Cour et dans les salons n’ont pas fait disparaître deux caractéristiques du roman courtois : l’héroïsme et l’idéalisation de la femme. Ainsi, le XVIIème le prolonge dans deux genres romanesques : le roman pastoral et le roman héroïque, tandis que la fin du siècle marque une importante évolution.

Le roman pastoral

Lui aussi s’inspire de l’antiquité, des idylles bucoliques des poètes Théocrite ou de Virgile qui mettent en scène les amours de bergers et de bergères, traversées de multiples obstacles, tantôt extérieurs, telles l’opposition parentale, ou intérieures, comme a jalousie qui sépare les amants. Si, dans ce monde rural, les combats n’ont pas lieu d’être, en revanche l’image idéalisée de l’amour est largement reprise : les relations entre les amants exigent une fidélité absolue, un dévouement sans limites, d’où des conversations et des analyses psychologiques qui mettent en valeur les troubles de "l’amour parfait".

En France, il se développe au cours du XVIème siècle, et trouve son apogée dans la première moitié du XVVème siècle avec le roman, resté célèbre, L’Astrée d’Honoré d’Urfé, dix livres publiés de 1607 à 1627. Le frontispice de la deuxième partie met l’accent sur deux des caractéristiques de ces romans :

une inscription dans le mouvement baroque car les « histoires » se multiplient et les couples s’entrecroisent, brisant ainsi l’unité de l’intrigue ;
une nouvelle conception de l’amour, sous la forme de « l’honnête amitié », qui va fournir la philosophie de ce qui deviendra la « Préciosité ».

Honoré d'Urfé, frontispice de la deuxième pafrtie de L'Astrée

Lecture cursive : Honoré d’Urfé, L’Astrée, « L’auteur au berger Céladon », 1610

La deuxième partie de L’Astrée s’ouvre sur une adresse de l’auteur, Honoré d’Urfé, à l’un de ses personnages principaux, Céladon, berger éperdument amoureux de la bergère, Astrée, qui fait figure de préface. Dans ce dialogue fictif, il reprend la conception de Céladon, sa volonté d’être un « vrai amant », pour montrer à quel point elle s’oppose à celle d’une époque où règne le libertinage. Mais, si tel est le cas, pourquoi l’auteur a-t-il choisi de mettre en scène dans son roman un tel personnage ?

Pour lire l'extrait

Pierre Firens, Frontispice de L’Astrée, 1610. Gravure sur cuivre. BnF

Une introduction (du début à la ligne 8)

Une énonciation plaisante

Honoré d’Urfé adopte une stratégie plaisante en s’adressant par une feinte à son personnage comme s’il avait une existence réelle. Il rappelle, en effet, le début de son histoire, son suicide dans les eaux du Lignon, auquel il a survécu tandis qu’Astrée, elle, le croit mort mais il est sauvé par la nymphe Galatée, dont il refuse pourtant l’amour. Le récit relate alors la poursuite des aventures du berger, sous le déguisement d’une jeune fille, Alexis, qui lui permet de se rapprocher d’Astrée sans être reconnu d’elle.

L’auteur joue alors sur une double perspective :

Pierre Firens, Frontispice de L’Astrée, 1610. Gravure sur cuivre. BnF

celle du personnage du récit lui-même, le choix de Céladon, déguisé : « te cacher avec tant de peine et d’opiniâtreté à ta bergère » ;
celle de l’écrivain d’un roman, qui connaît le succès auprès de nombreux lecteurs qui, eux, sont au courant du déguisement, et poursuit donc son récit : « désir[ant] avec tant de passion que toute l’Europe sache où tu es, et ce que tu fais. »

D’où l’ironie dont il fait preuve, en feignant l’étonnement devant ce manque de logique, « C’est une étrange humeur que la tienne, Céladon », qu’il souligne : « Il vaudrait bien mieux, ce me semble, mon berger, que ta seule Astrée le sût, et que le reste de l’univers l’ignorât. », voire sa peur.

Deux conceptions opposées

Poursuivant son interpellation de son personnage, le romancier s’amuse même à critiquer son propre récit, « j’ai toujours ouï dire que les sacrifices d’amour se font en secret et avec silence », comme s’il commettait une erreur en relatant cette histoire. Il justifie cette auto-dérision en posant les deux conceptions opposées :

celle de son personnage, l’amour absolu voué à Astrée, qui conduit à des « sacrifices d’amour » : il renvoie à « un autre siècle » ;
celle du « siècle où nous sommes », une époque où le libertinage se développe : « on se rira plutôt de ta peine qu’on ne voudra imiter ta fidélité. »

L’amour selon Céladon (des lignes 9 à 18)

L’image de la femme aimée

Les questions rhétoriques qui se succèdent dans le paragraphe suivant interpellent le personnage en reprenant sa conception de l’amour, fondée avant tout sur la soumission totale à la femme aimée, semblable donc à la « suzeraine » des romans courtois, comme la première, où la forme négative implique une réponse affirmative : « Ne dis-tu pas, que ton amour ne peut jamais être sans le respect et sans l’obéissance ? » Ainsi, le portrait idéalise cette femme dont la puissance sur l’amant est totale, comme le souligne l’opposition : « la fortune te peut bien priver de tout contentement, mais non pas te faire commettre chose qui contrevienne à la volonté de celle que tu aimes ».

Le portrait de l’amant

De ce portrait de la femme découle le « devoir de celui qui veut se dire amant sans reproche » Le lexique insiste sur cette perfection qui doit prouver son « amour parfaite » : « tu fais ce que doit faire un vrai amant ». Mais cela amène une contrepartie, le mal d’aimer, souvent représenté aussi dans les romans courtois, accentué ici par les hyperboles qui y font référence : « les peines et les tourments que tu souffres », les « plus cruels supplices ».

Est alors posé un paradoxe, qui inverse la perspective : loin d'accabler l'amant, ses souffrances deviennent « des témoignages glorieux », et font son bonheur : « tu jouis d’un bien extrême ». L’assertion qui suit, sous la forme d’une maxime, met finalement en évidence par la répétition, la valeur essentielle, la « fidélité », poussée à l’extrême puisque l’amant est prêt, pour cela, à aller jusqu’à la mort : « la vie sans la fidélité ne te peut être qu’odieuse, au lieu que ta fidélité sans la vie t’est de sorte agréable que tu es marri de n’être déjà mort, pour laisser à la postérité un honorable exemple de constance et d’amour ». Mais, indirectement, Honoré d’Urfé indique ainsi le rôle qu’il assigne à son personnage : devenir pour les lecteurs un modèle de ce que doit être d’amour.

La conception actuelle

L’exclamation qui suit, « Ah ! Berger, que l'âge où nous sommes est bien contraire à ton opinion ! », introduit la conception de ce début du XVIIème siècle, en suggérant déjà une critique du romancier.

Les quatre livres d’Amadis de Gaule, illustration de l’édition de 1508 à Saragosse

Le refus de l'amour courtois

Honoré d’Urfé reprend alors les critiques lancées à son époque contre les romans courtois, avec ironie : « Car on dit maintenant qu’aimer comme toi, c’est aimer à la vieille Gauloise » Il en cite des exemples précis, le cycle du roi Arthur, tel qu’on a pu le lire chez Chrétien de Troyes, ou le roman à succès de Garci Rodriguez de Montalvo, Amadis de Gaule, surnommé « le Beau Ténébreux », dont il rappelle deux épreuves subies : « l’Arc des loyaux amants » et « la Chambre défendue ». En soulignant la disparition d’une telle conception, l’époque contemporaine rejette donc une « inutile loyauté », et l’hypothèse formulée inverse totalement cette conception de l’amour : « Que si toutefois il y a encore quelques chambres qui se puissent appeler défendues, elles le sont seulement à ceux qui aiment comme tu fais, pour châtiment de leur peu de courage, et pour preuve de leur peu de bonne fortune. » Ainsi, la fidélité, loin d’être une vertu, devient une indignité.

Les quatre livres d’Amadis de Gaule, illustration de l’édition de 1508 à Saragosse

Une nouvelle conception

L’extrait se termine en développant six affirmations qui dépeignent la nouvelle conception de l’amour : « l’on tient aujourd’hui des maximes d’état d’amour bien différentes ». Elle se fonde sur le principe du plaisir "hic et nunc", en accordant toute sa place à la relation charnelle : « aimer et jouir de la chose aimée, doivent être des accidents inséparables. » L’amant doit donc tout faire pour obtenir les faveurs de la femme aimée, en évitant ainsi la douleur de l’attente et de la dépendance : « servir sans récompense sont des témoignages de peu de mérites » et « languir longuement dans le sein d’une même dame, c’est en vouloir tirer l’amertume, après en avoir eu toute la douceur. » Ainsi, la relation amoureuse s’inverse, avec une image qui compare l’amant à un chasseur, qui doit à tout prix conquérir la femme, sa proie : « obéir à celle que l’on aime, en ce qui nous éloigne de la possession du bien désiré, c’est imiter ceux qui vont à contrepied de leur chasse. »

Selon Honoré d’Urfé, son époque amène le règne du libertinage, la multiplicité des amours devenant donc un titre de gloire : « aimer en divers lieux, c’est être amant avisé et prévoyant. » La métaphore accentue cette idée, reprise à l’inverse en dévalorisant le portrait de la femme : « se donner tout à une, c’est se faire dévorer à un cruel animal, et qui n’a point pitié de nous. » Et la conclusion confirme avec force cette inversion, éloge du libertinage : « le change est la vraie nourriture d’une amour parfaite et accomplie. »

CONCLUSION

Si l’on a pu considérer que Chrétien de Troyes illustre les caractéristiques de l’amour courtois, ce passage montre à quel point le contexte joue un rôle dans la façon de concevoir la relation amoureuse. Après le contexte féodal de la chevalerie, la Renaissance a réhabilité la dimension corporelle de l’homme, ce qui, parallèlement, a atténué le rôle de la religion qui l’associait au péché, puisqu’elle condamnait la chair pour valoriser le salut de l’âme dans l’au-delà. Mais Honoré d’Urfé, lui, a choisi de mettre en scène un personnage, son berger Céladon, qui persiste à maintenir l’héritage de l’amour courtois, ce qui invite à lire ce discours comme une critique de son époque, et son roman comme une volonté de ramener ses lecteurs à un amour véritable. C’est ce que confirme le rôle qu’il prête à Céladon dans sa conclusion, en prenant clairement parti : « Que s’ils veulent aimer comme ceux qui t'ont instruit, tu leur serviras de guide très assuré ; que s’ils veulent continuer en leur erreur comme ils ont fait jusques ici, encor ne leur seras-tu point inutile, puisque prenant tes actions au rebours, ils pourront tirer de ceste sorte un parfait patron de leur imperfection. »

Le roman héroïque

Le roman pastoral, qui a connu le succès dans la première moitié du siècle va s’effacer peu à peu quand, après Louis XIII, Louis XIV achève d'imposer l’autorité de la monarchie et surtout, en raison de la reprise des guerres dans la seconde moitié du siècle, depuis de celle dite « de trente ans » (1618-1648) qui implique les puissances européennes alliées pour ou contre l’empire des Habsbourg. La dimension guerrière revient donc au premier plan et la fiction romanesque retrouve le ton de l’épopée pour relater les exploits héroïques de personnages, empruntés à l’histoire antique, poussés par leur amour ardent.

Ainsi le roman de chevalerie médiévale se trouve réadapté selon les goûts de l’époque :

Le mouvement baroque explique la multiplication des personnages et des intrigues qui s’entrelacent dans les milliers de pages de ces longs romans. Les péripéties sont sans cesse relancées, extérieures comme les catastrophes ou les combats inattendus, ou intérieures, séparations, trahisons, retrouvailles, sans grand souci de vraisemblance. Cela amène des digressions, des coups de théâtre, un récit interrompu et brusquement repris…

La préciosité qui se développe dans les salons mondains où les femmes jouent le premier rôle explique la place accordée à un amour parfait qui rappelle le temps du roman courtois où la femme se trouve idéalisée par un amant prêt à tout pour elle. Cela explique les développements psychologiques complexes, monologues intérieurs, longues conversations, échanges de lettres. C’est aussi le raffinement recherché par la préciosité qui explique le langage souvent galant, poétisé par la métaphore par exemple.

Un des plus connus de ces romanciers est Gautier de Costes de La Calprenède, avec Cassandre (1642-1647) qui retrace notamment les exploits guerriers d’Alexandre le Grand et ses amours tumultueuses, ou Cléopâtre, la belle Égyptienne (1646-1648). Les deux plus célèbres romans de Madeleine et Georges de Scudéry, Artamène ou le Grand Cyrus (1649-1653) et Clélie, histoire romaine (1654-1660), même s’ils comportent encore d’importantes scènes héroïques, mettent davantage l’accent sur les sentiments amoureux. Ainsi, ce roman a inspiré la "Carte de Tendre" de Madame de Rambouillet, qui dépeint le parcours de l’amant et est restée comme un emblème de la préciosité.

Pour une analyse de la "carte de Tendre" : cliquer sur l'image

Un tournant du "romanesque" : Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678

L'évolution du roman

Avant de s’en reconnaître l’auteur, Madame de La Fayette fait paraître anonymement La Princesse de Clèves, œuvre qu’elle qualifie d’"histoire", lui refusant le nom de roman dans une lettre au Chevalier de Lescheraine du 13 avril 1678 : « il n’y a rien de romanesque et de grimpé, aussi n’est-ce pas un roman ; c’est proprement des mémoires, et c’était à ce que l’on m’a dit le titre du livre, mais on l’a changé. » Elle met donc l’accent sur l’inscription de son récit dans le contexte historique.

S’ouvrant, en effet, sur les « dernières années du règne de Henri II », en 1558 et 1559, et le début de celui de François II, le récit de La Princesse de Clèves se déroule donc durant la Renaissance. Le règne de François Ier (1515-1547) a inauguré une période brillante, où la Cour, au Louvre ou dans les châteaux de la Loire, est un lieu d’attraction avec ses fêtes et ses divertissements. Henri II qui lui succède de 1547 à 1559 poursuit dans cette voie en organisant sa « Maison Royale » qui cultive l’élégance d’une vie raffinée.

Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678

Cependant c’est bien l’époque de son écriture que le roman reflète, le dernier quart du XVIIème siècle, qui révèle un double mouvement, une continuité historique mais aussi une importante différence culturelle :

Sur le plan historique, Louis XIV a définitivement établi la monarchie absolue, et affirme sa puissance en Europe. On n'est plus à l'époque de la chevalerie féodale, car les combats eux-mêmes ne sont plus mis au premier plan ; les guerres qui se déroulent alors amènent la multiplication des échanges diplomatiques et des alliances qui se nouent grâce à des mariages arrangés, tel celui de « Madame » avec le roi d’Espagne, relaté dans la troisième partie du roman. La Cour n’est pas encore installée à Versailles, mais son fonctionnement conduit à de nombreuses intrigues entre les membres de la famille royale, sans oublier les favorites, avec des cercles de pouvoir qui s’affrontent.

Sur le plan culturel, la volonté d’ordre et de "majesté" a conduit au remplacement du courant baroque par le classicisme qui, au théâtre comme dans le roman, demande plus d’unité d’action, et met l’accent sur la vraisemblance des faits comme psychologique. À cela s’ajoute le nouveau courant religieux, le jansénisme, qui entend lutter contre les mœurs corrompues en voulant imposer la rigueur morale face aux jésuites, plus indulgents face aux travers du siècle.

Ainsi, ce roman marque un tournant : l’importance accordée au cadre historique rehausse ce genre littéraire, met l’accent sur la noblesse des personnages, auxquels le récit prête des sentiments élevés et une morale exigeante qui contraste avec les excès de la Cour.

Présentation du roman

L’œuvre a été publiée en quatre volumes, un pour chacune des parties, mais il est possible d’y reconnaître les cinq actes d’une tragédie.

La première partie, telle une exposition, pose le cadre historique, puis introduit l’héroïne, Mlle de Chartres : « Il parut alors une beauté à la Cour, qui attira les yeux de tout le monde ». L’action se noue alors, en quatre temps forts : la rencontre entre elle et le prince de Clèves, son mariage, le bal où a lieu la première rencontre du duc de Nemours et de la Princesse, et la mort de sa mère, Madame de Chartres, qui la laisse livrée à elle-même.

La deuxième partie s’articule autour des intrigues de la Cour, qui servent de toile de fond aux sentiments de l’héroïne. Après que le duc de Nemours a dérobé son portrait, elle ne peut plus ignorer un amour qui la plonge dans de profonds bouleversements.

La troisième partie marque l’apogée du récit, avec la scène de l’aveu de la princesse à son époux, entendu par le duc de Nemours, caché dans un cabinet du parc du château de Coulommiers. Mais loin d’apaiser la relation entre les époux, cet aveu entraîne de vives souffrances.

La quatrième partie montre la lente plongée du prince de Clèves dans la jalousie, puis dans la maladie qui le conduit à la mort. L’héroïne se réfugie alors dans un couvent. Mais il reste un dernier acte, qui dénoue l’intrigue : alors que, veuve, la princesse pourrait épouser le duc de Nemours, elle renonce à lui. Les dernières lignes scellent leur destin en formant une sorte de "moralité" :

Enfin, des années entières s’étant passées, le temps et l’absence ralentirent sa douleur et éteignirent sa passion. Madame de Clèves vécut d’une sorte qui ne laissa pas d’apparence qu’elle pût jamais revenir. Elle passait une partie de l’année dans cette maison religieuse, et l’autre chez elle ; mais dans une retraite et dans des occupations plus saintes que celles des couvents les plus austères ; et sa vie, qui fut assez courte, laissa des exemples de vertu inimitables.

Lecture cursive : Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678, première partie : la rencontre entre Mlle de Chartres et le prince de Clèves

Pour lire l'extrait

Cette scène de rencontre s’inscrit dans le cadre luxueux de la noblesse, depuis la présentation de la « maison » du bijoutier italien jusqu’au constat du prince : « Il voyait bien par son air, et par tout ce qui était à sa suite, qu’elle devait être d’une grande qualité ».

Un "topos" littéraire

On retrouve ce récit tous les stéréotypes propres au "topos" de la scène de rencontre :

la beauté de la jeune fille, qui attire aussitôt l’attention : « Comme elle y était, le prince de Clèves y arriva. Il fut tellement surpris de sa beauté qu’il ne put cacher sa surprise ».
le rôle du regard, qui fait naître l’amour : « M. de Clèves la regardait avec admiration ».
le mystère qui entoure l’héroïne, « il ne pouvait comprendre qui était cette belle personne qu’il ne connaissait point », renforce encore l'« étonnement » et l’intérêt pour elle : « M. de Clèves se consola de la perdre de vue dans l’espérance de savoir qui elle était ; mais il fut bien surpris quand il sut qu’on ne la connaissait point. »
son comportement qui la rend exceptionnelle, unique : « Il s’aperçut que ses regards l’embarrassaient, contre l’ordinaire des jeunes personnes qui voient toujours avec plaisir l’effet de leur beauté ».

Un horizon d'attente

Cependant, une différence importante est mise en évidence. Le trouble ressenti par la jeune fille ne traduit pas la réciprocité d’un amour naissant, mais plutôt la gêne face à un regard insistant qui contrevient aux bienséances : « Mlle de Chartres ne put s’empêcher de rougir en voyant l’étonnement qu’elle lui avait donné. Elle se remit néanmoins, sans témoigner d’autre attention aux actions de ce prince que celle que la civilité lui devait donner pour un homme tel qu’il paraissait. »

Ainsi, elle « sortit assez promptement » sans marquer au prince la même attention que celle dont il fait preuve. L’écart est donc nettement marqué entre cette indifférence et le sentiment du prince sur lequel insiste le commentaire du narrateur qui conclut l’extrait : « Il demeura si touché de sa beauté et de l’air modeste qu’il avait remarqué dans ses actions qu’on peut dire qu’il conçut pour elle dès ce moment une passion et une estime extraordinaires ».

Le lexique choisi est très révélateur. Déjà l’adjectif « extraordinaires » pose par avance l’idée d’une intrigue amoureuse future qui sortira des normes sociales, tout en rappelant le merveilleux dans lequel le genre romanesque s’est inscrit à l’origine. Les termes « passion » et « estime » rappellent, eux aussi, la relation amoureuse propre au roman courtois médiéval, et ont été repris dans la Préciosité pour décrire les formes de l’amour. Mais l’ordre même est significatif, si l’on pense qu’à l’époque où écrit Mme de La Fayette, sous l’influence de son ami La Rochefoucauld, dont on pense qu’il a pu participer à l’élaboration du roman, le jansénisme a renforcé l’idée que les passions sont de dangereux excès : elles aliènent la raison, la volonté, le libre-arbitre. L’individu n’est plus alors que le jouet de ses désirs.

Pour conclure

Ainsi cette scène de rencontre ouvre une perspective inquiétante : l’amour du prince de Clèves se charge d’emblée d’une puissance extrême, ce qui contraste avec l’indifférence de l’héroïne. Le mariage entre eux, qui sera accepté par la jeune fille, repose donc sur un amour non réciproque, ce qui risque fort de le conduire à l’échec, sa « passion » portant le prince de Clèves à de terribles excès.

Honoré d'Urfé, L'Astrée, Première partie, 1607 : le suicide de Céladon, d'"Il n'y avait..." à "...dans la rivière."

L'Astrée

Pour lire l'extrait

Le roman commence par la description du cadre, la plaine du Forez, une campagne heureuse pour les bergers grâce à la « fertilité du rivage » de la rivière Lignon, et à la « douceur naturelle » de ce lieu. Est ensuite présenté le personnage, Céladon, et son amour fidèle pour Astrée, depuis trois ans, mais combattu par leurs familles et qu’il s’efforce donc de cacher. Cela donne à un rival, Sémire, l’occasion d’une ruse : faire croire à Astrée qu’il lui est infidèle. C’est pourquoi, quand il la rejoint, il reçoit un accueil glacial, dont il ne comprend pas la raison. Comment la dramatisation du récit met-elle alors en évidence la souffrance du héros ?

Première partie : le rejet d’Astrée (premier paragraphe)

Le portrait des personnages

L’état d’âme de Céladon

L’opposition des deux personnages ouvre cet extrait, en commençant par souligner, par la répétition des négations, la surprise de Céladon face à l’accueil de celle qu’il aime, dont il ne comprend pas la raison : « Il n’y avait une seule action de sa vie, ni une seule de ses pensées, qu’il ne rappelât en son âme, pour entrer en conte avec elles, et savoir en quoi il avait offensé ».

Jean-Baptiste Huet, Scène pastorale, vers 1776. Huile sur toile. Musée Nissim de Camondo

On notera alors la différence avec le récit de Chrétien de Troyes : confronté à un même rejet, son héros, Lancelot, se soumet au point de ne pas même interroger la reine. Mais, si son héros, lui, interroge Astrée, Honoré d’Urfé veille cependant à insister sur son sentiment d’innocence et le verbe « contraindre » montre qu’il se rend compte de l’audace de sa question : « mais n`en pouvant condamner une seule, son amitié le contraignit de lui demander l’occasion de sa colère. » On reconnaît aussi le terme « amitié » alors employé pour qualifier cet amour profond, qui va au-delà de la seule sensualité.

La colère d'Astrée

L’opposition, marquée par le pronom en tête de phrase, explique l’erreur d’Astrée, trompée par la ruse de Sémire, et le lexique hyperbolique accentue sa colère : « Elle qui ne voyait point ses actions, ou qui les voyant, les jugeait toutes au désavantage du berger, allait rallumant son cœur d’un plus ardent dépit ». La conséquence, un excès de colère, est alors posée : « si bien que quand il voulut ouvrir la bouche, elle ne lui donna pas même le loisir de proférer les premières paroles, sans l’interrompre ».

Un discours brutal

Sa colère se traduit par les trois questions rhétoriques dans le discours direct, qui formulent un double reproche :

Le premier, formulé par les adjectifs péjoratifs, dénonce son infidélité : « Ce ne vous est donc pas assez, perfide et déloyal berger, d’être trompeur et méchant envers la personne qui le méritait le moins ». Elle l’accentue encore en faisant de sa question une faute, car elle serait une tentative supplémentaire pour la tromper par un déni : « si continuant vos infidélités, vous ne tâchiez d’abuser celle qui vous a obligé à toute sorte de franchise ? »

Le second renforce ce reproche en gradation en blâmant l’innocence dont témoigne sa question : « Donc vous avez bien la hardiesse de soutenir ma vue, après m’avoir tant offensée ? Donc vous m’osez présenter, sans rougir, ce visage dissimulé qui couvre une âme si double, et si parjure ? » Elle met à son comble sa faute en y ajoutant l’hypocrisie, sur laquelle insiste l’adverbe d'intensif « si ».

Cela amène les impératifs successifs, un rejet violent, qui reprend la faute, répétée et redoublée : « Ah ! va, va tromper une autre, va perfide, et t’adresse à quelqu’une, de qui tes perfidies ne soient point encore reconnues, et ne pense plus de te pouvoir déguiser à moi, qui ne reconnais que trop, à mes dépens, les effets de tes infidélités et trahisons. » Elle l’amplifie même par les pluriels, suggérant ainsi que ce ne serait pas la seule de ses infidélités.

Deuxième partie : : le conflit (deuxième paragraphe)

Le désespoir de Céladon

Le romancier dramatise son récit, par la question rhétorique qui attire l’attention du lecteur : « Quel devint alors ce fidèle berger ? » Son commentaire l’implique encore davantage en faisant appel à sa propre expérience : « celui qui a bien aimé le peut juger, si jamais tel reproche lui a été fait injustement. » La description, qui lui prête une attitude implorante, accentue encore sa situation pathétique par la comparaison : « Il tombe à ses genoux pâle et transi, plus que ne l’est pas une personne morte ».

« Le désespoir de Céladon », tapisserie au Château de la Bastie d’Urfé:

Sa question marque une tentative pour retrouver un peu d’espoir, « Est-ce, belle bergère, lui dit-il, pour m’éprouver, ou pour me désespérer ? », mais les négations insistantes y met fin aussitôt, car l’héroïne persiste dans son erreur : « Ce n’est, dit-elle, ni pour l’un, ni pour l’autre, mais pour la vérité, n’étant plus de besoin d’essayer une chose si reconnue. »

La dernière réplique de Céladon, un retour sur lui-même, crée déjà un horizon d’attente en introduisant le souhait de mourir : « Ah ! dit le berger, pourquoi n’ai-je ôté ce jour malheureux de ma vie ? »

L'amour nié

C’est à Astrée que le romancier attribue la dernière riposte, et la plus longue, ce qui prouve que c’est bien la femme aimée qui domine dans la relation amoureuse. En reprenant le souhait du héros, elle en arrive, en effet, à nier l’amour qu’ils ont partagé : « Il eût été à propos pour tous deux, dit-elle, que non point un jour, mais tous les jours que je t’ai vu, eussent été ôtés de la tienne et de la mienne. » Quand elle inverse toute éventuelle souffrance de cette infidélité en en faisant un soulagement, une délivrance dans laquelle on peut voir un mouvement d’orgueil : « Il est vrai que tes actions ont fait, que je me trouve déchargée d’une chose, qui ayant effet, m’eût déplu davantage que ton infidélité. » Cette interprétation est confirmée par la parenthèse qui souligne son déni, alors même que l’hypothèse montre que l’amour reste encore présent dans sa mémoire : « Que si le ressouvenir de ce qui s’est passé entre nous, (que je désire toutefois être effacé) m’a encore laissé quelque pouvoir, va t’en déloyal, et garde-toi bien de te faire jamais voir à moi que je ne te le commande. » Mais son injonction brutale, redoublée, maintient la puissance que lui accorde la relation amoureuse, exigeant une totale soumission de l’amant.

Troisième partie : : le suicide de Céladon (troisième paragraphe)

La rupture

L’allégorie, indiqué par la majuscule, fait ressortir l’impuissance du personnage face à cette toute-puissance féminine, commentée par le narrateur : « Céladon voulut répliquer, mais Amour qui entend si clairement, à ce coup lui boucha pour son malheur les oreilles » Il ne peut que protester de son innocence mais se soumet. Ainsi il accepte son rejet, mais aussi annonce sa décision : « et parce qu’elle s’en voulait aller, il fut contraint de la retenir par sa robe lui disant : « Je ne vous retiens pas pour vous demander pardon de l’erreur qui m’est inconnue, mais seulement pour vous faire voir quelle est la fin que j’élis pour ôter du monde celui que vous faites paraître d’avoir tant en horreur. » Peut-être cela traduit-il un ultime espoir que cette annonce de sa mort puisse l’attendrir ?

Espoir que le romancier dément en remettant l’accent sur la colère de la jeune bergère, qui illustre les égarements auquel peut conduire un amour déçu : « Mais elle que la colère transportait, sans tourner seulement les yeux vers lui, se débattit de telle furie qu’elle échappa, et ne lui laissa autre chose qu’un ruban, sur lequel par hasard il avait mis la main. »

La mort mise en scène

La scène est dramatisée par le rôle accordé à deux objets symboliques, le « ruban » et la « bague », que le romancier met en évidence par ses explications : « Elle avait l’habitude de le porter au devant de sa robe pour agencer son collet, et y attachait quelquefois des fleurs, quand la saison le lui permettait ; à ce coup elle y avait une bague, que son père lui avait donnée. » Tous deux représentent l’union du couple : le ruban remonte à l’ancienne tradition celtique où il était utilisé pour unir les mains – et il a d’autant plus de force ici qu’il a été porté par la femme – et la bague reste aujourd'hui lors des fiançailles et sous la forme de l’alliance du mariage.

Ainsi le discours que Céladon adresse à chacun d’eux se substitue à celui qu’il n’a pu dire à Astrée, introduit par une insistance sur son désespoir : « Le triste berger la voyant partir avec tant de colère, demeura quelque temps immobile, sans presque savoir ce qu’il tenait en la main, quoiqu’il y eût les yeux dessus. »

L’adresse au ruban, qu’il va s’« attach[er] au bras », souligne ce symbolisme du lien indéfectible : « Sois témoin, dit-il, ô cher cordon, que plutôt que de rompre un seul des nœuds de mon affection, j’ai mieux aimé perdre la vie ». Mais il permet aussi au héros, indirectement, de rejeter l’accusation sur celle qui le renvoie, en protestant, par la double négation, de son amour total pour elle : « afin que, quand je serai mort, et que cette cruelle te verra, pour être sur moi, tu l’assures qu’il n’y a rien au monde qui puisse être plus aimé que je l’aime, ni amant plus mal reconnu que je suis. »

De même, la bague joue pleinement son rôle, puisque, tout en répétant le reproche d’injustice, son souhait marque l’espoir que l’alliance soit maintenue pour l’éternité : « et baisant la bague : ‘‘ Et toi, dit-il, symbole d’une entière et parfaite amitié, sois content de ne me point éloigner à ma mort, afin que ce gage pour le moins me demeure de celle qui m’avait tant promis d’affection.’’ »

La posture souligne le choix de cette mort, rapidement relatée : « À peine eut-il fini ces mots, que tournant les yeux du côté d’Astrée, il se jeta les bras croisés dans la rivière. »

Daniel Rabel, Céladon se jette dans le Lignon, édition de 1647. Gravure sur cuivre. Bibliothèque de l’Arsenal

CONCLUSION

Cet extrait illustre bien le roman pastoral, ce monde de bergers qui vivent leur histoire d’amour comme, jadis, les chevaliers et leur dame, tels les reproches adressés par Astrée à Céladon et le rejet qu’elle lui impose, tout aussi injuste aux yeux du lecteur contemporain que celui de Lancelot par Guenièvre. Comme Lancelot, Céladon représente le parfait amant, fidèle et soumis, mais souffrant jusqu’à préférer mourir que vivre sans celle qu’il aime d’un amour ardent.

Il y a, cependant, une différence : au lieu de conduire à combattre à l'épée de dangereux adversaires, et de faire intervenir des êtres ou des faits surnaturels, les épreuves sont intériorisées, d’où la place accordée aux analyses psychologiques et aux conversations entre les amants, comme dans cette ouverture "in medias res" propre à susciter l’intérêt du lecteur. Rien n’explique réellement comment Astrée a pu être convaincue par Sémire de la trahison de son amant. Sa colère paraît donc excessive, ce qui accentue la compassion envers le héros qui semble véritablement innocent, et sa mort, injuste. Ainsi s’ouvre un horizon d’attente : parviendra-t-il à survivre, et à regagner l’amour perdu ? Le lecteur devra parcourir cinq parties, soient 5399 pages avec quarante histoires d’amour qui s’entrecroisent, avant qu’Astrée ne reconnaisse Céladon déguisé en jeune fille sous les traits d’Alexis et ne lui rende son amour.

Daniel Rabel, Céladon se jette dans le Lignon, édition de 1647. Gravure sur cuivre. Bibliothèque de l’Arsenal

Gautier de Costes de La Calprenède, Cléopâtre, la belle Égyptienne, 1646, livre I : incipit, de "Tyridate qui, de son bord..." à "... ses assisstances."

Pour lire l'extrait

Le roman reprend l’ouverture "in medias res" en racontant le terrible incendie qui embrase un vaisseau sous les yeux du personnage, présenté comme « le triste Tyridate », car ses « amoureuses pensées » le plongent dans le désespoir : « Ah ! flammes dévorantes, s’écria-t-il, vous agissez bien avec moins de puissance, et avec moins de cruauté que les miennes : si vous n’êtes bientôt éteintes, la matière de laquelle vous vous repaissez maintenant, sera bientôt consumée : mais la mienne trouve dans mon âme un aliment éternel. » Mais, pris de pitié devant le sort réservé aux naufragés, un « second spectacle » vient frapper ses yeux en le touchant « plus sensiblement que le premier » : deux femmes, accrochées à une planche, que pousse un nageur visiblement épuisé. En quoi cet extrait est-il représentatif du roman héroïque ?

Gautier de Costes de La Calprenède, Cléopâtre, la belle Égyptienne, frontispice de l'édition de 1648. BnF

Première partie : l’exploit du héros (premier paragraphe)

L'élan héroïque

La réaction du héros, Tyridate, devant cette scène rappelle un des devoirs imposés au chevalier du moyen-âge : venir en aide aux plus faibles. Ainsi, le récit insiste sur son émotion devant « cet objet de pitié », et sur son élan héroïque : il « ne balança point sur la résolution qu’il devait prendre ». Le verbe « devoir » met en évidence cette qualité première du code de la chevalerie, la "générosité" : « poussé de cette humeur généreuse qui lui faisait exposer sa vie pour le salut des misérables, il se jeta dans la mer tout vêtu comme il était ». Cependant, le romancier souligne aussi, par son portrait, sa lucidité, peut-être aussi par souci de la vraisemblance : il était « couvert seulement d’un petit et léger habit, qui ne le pouvait pas incommoder dans le dessein qu’il avait. »

L'exploit accompli

Comme pour le chevalier médiéval, le récit met ensuite en valeur sa force physique, il nageait avec beaucoup de force », « en nageant avec tant de puissance », qui permet une réussite dont il souligne la rapidité : « il eut bientôt abordé ceux qui pour lors étaient dans un extrême besoin de son secours », « en peu de temps il les fit approcher de la rive. ». L’exploit est donc double, puisqu’il sauve ainsi non seulement les deux femmes, mais aussi l’homme qui jusqu’alors les avait secourues : « permettant à cet homme d’employer ce qui lui était resté de force pour son salut propre, il rendit à ses femmes le service que jusque-là elles avaient reçu de lui avec tant de forces ».

Le héros a pu ainsi offrir le salut aux deux femmes naufragées, « Et dès qu’elles purent trouver fonds, et s’appuyer sur leurs pieds, il les prit par-dessous les bras, et soulageant leurs corps lassés par cet appui, il acheva de les conduire sur le rivage ». Mais, pour sauver l’« homme qui se rendit incontinent après » vers le rivage, le héros reste prêt à redoubler son exploit : ce « fut le point que Tyridate se préparait à retenter le danger pour son secours. » Ainsi, le récit met d’emblée en évidence l’héroïsme d’un personnage, doté à la fois d’une valeur physique et morale.

Seconde partie : la première rencontre (second paragraphe)

La naissance de l'amour

Comme pour l’image donnée du héros, le portrait d’une des deux femmes rappelle un des stéréotypes du "topos" de la scène de rencontre, avec la comparaison picturale au tableau de Botticelli, soutenu par une hyperbole afin d’amplifier sa beauté : « La principale de ces Dames parut en cet état semblable à Vénus sortant des flots, ou à quelque chose de plus beau, s’il était possible ». Se retrouve aussi l’effet immédiatement produit, une adoration d’autant plus marquée que le début a fait comprendre, par le désespoir exprimé, que le héros était déjà amoureux : « Tyridate tout préoccupé qu’il était pour une des premières beautés du monde, ne peut regarder la sienne sans éblouissement, et sans quelque sentiment d’idolâtrie. »

Sandro Botticelli, La Naissance de Vénus, 1484-1485. Détrempe sur toile, 172,5 x 278,5. Musée des Offices, Florence

Le lexique illustre à nouveau la divinisation de la femme, marquée par la majuscule attribuée à sa qualification de « Dame ».

La femme divinisée

Mais, dans ce siècle où règne le langage élégant de la préciosité, la divinisation de la femme s’exprime par les comparaisons dans les deux hypothèses soutenues par l’anaphore, « il l’eût prise », à « une Déesse des eaux », puis à une « Déité du Ciel ». Mais la destruction de chacune de ces hypothèses, la première par la toute-puissance redonnée aux flots, « s’il n’eût reconnu qu’elle en était trop maltraitée pour avoir quelque empire sur elles », la seconde en raison du danger couru, « l’extrémité où il l’avait vue quelques moments auparavant », renvoie au jeu galant des poèmes précieux alors pratiqué dans les salons où les références mythologiques servent à mettre en valeur la femme, toute humaine, que l’on souhaite célébrer : il est finalement « persuadé que c’était à une mortelle qu’il avait rendu ses assistances. »

CONCLUSION

Ce bref extrait offre un double intérêt :

D’une part, s’y retrouve la technique narrative déjà présente dans les romans de l’antiquité, comme dans Les Éthiopiques d’Héliodore d’Éphèse : une péripétie initiale qui lance l’intrigue en créant un horizon d’attente.
D’autre part, s’y constate un prolongement de l’héritage médiéval à travers les deux portraits : le héros fait preuve des mêmes qualités que le chevalier médiéval, et se met au service de sa « Dame », divinisée.

Mais chaque contexte adapte son héritage pour répondre aux attentes de son public, majoritairement féminin à l’époque de La Calprenède, ce qui explique le recours à l’élégance du langage de la galanterie, cher à la préciosité.

Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678, Première partie : la première rencontre entre la princesse et le duc de Nemours, de "Mme de Clèves avait ouï..." à "...que Mme de Clèves."

Pour lire l'extrait

Après une présentation de la situation politique et de la vie à la Cour durant « les dernières années » du règne d’Henri II, le récit a introduit l’héroïne, Mlle de Chartres, alors âgée de seize ans. Sa beauté, sa fortune et sa naissance lui valent de nombreux prétendants, et c’est finalement le Prince de Clèves, tombé amoureux d’elle au premier regard, qui l'épouse en l’emportant sur ses rivaux, dont M. de Guise, et l'épouse. La scène prend pour cadre un bal, donné en l’honneur des fiançailles de Claude de France, deuxième fille d’Henri II, avec le Duc de Lorraine. Comment le récit fait-il ressortir l’aspect exceptionnel de cette rencontre entre la Princesse et le Duc de Nemours ?

Anonyme, Pavane à la cour d’Henri III, 1581-1582. Huile et cuivre. 41,5 x 65. Musée du Louvre

Première partie : avant la rencontre (du début à la ligne 9)

La préparation

L’extrait commence annonçant l’importance que va revêtir ce moment.

D’abord les conversations de la cour ont contribué à susciter l’intérêt de l’héroïne, en prêtant au duc de Nemours une double qualité, physique et psychologique : « Mme de Clèves avait ouï parler de ce prince à tout le monde, comme de ce qu'il y avait de mieux fait et de plus agréable à la cour ». Cet intérêt est souligné doublement : « Mme la Dauphine le lui avait dépeint d'une sorte, et lui en avait parlé tant de fois, qu'elle lui avait donné de la curiosité, et même de l'impatience de le voir. »

L’importance de ce bal est également signalée par le soin que l’héroïne apporte à sa toilette : « Elle passa tout le jour des fiançailles chez elle à se parer, pour se trouver au bal et au festin royal qui se faisaient au Louvre. ». Dans cette Cour où tous s’observent et se jugent, l’apparence joue, en effet, un rôle essentiel, et l’on retrouve ici un "topos" de la scène de rencontre héritée de l’antiquité : le choix du moment et la présence d’un public à la fois lui attribuent plus de solennité, mais cela contraint aussi le comportement des personnages.

L'entrée du duc de Nemours, film de Jean Delannoy, 1961

L'entrée en scène

La scène est donc rendue encore plus importante car elle se déroule sous le regard de tous ceux qui comptent à la Cour, mettant en valeur l’héroïne : « Lorsqu’elle arriva, l’on admira sa beauté et sa parure ».

Les premiers moments du bal sont interrompus par « un assez grand bruit vers la porte de la salle », qui introduit une sorte de mystère dans le récit, puisqu’aucun nom n’est donné à ce « quelqu’un qui entrait ». Cependant, la réaction des assistants, regroupés dans le pronom indéfini « on », indique qu’il s’agit d’un homme important puisque chacun lui « faisait place », et le narrateur omniscient, avec la négation restrictive, « qu'elle crut d'abord ne pouvoir être que M. de Nemours », fait écho à la curiosité de l’héroïne qui se trouve alors confirmée par sa certitude.

Enfin, nous notons l’intervention du roi qui « lui cria de prendre celui qui arrivait ». Il joue ainsi le rôle jadis accordé au destin : impossible de se dérober à un tel ordre. Mais comment l’expliquer ? Cette Cour, nous a expliqué le récit précédent, est passionnée de « galanterie » et curieuse des intrigues amoureuses : peut-être se réjouit-on pas avance de voir comment se comporteront celui qui a une réputation de séducteur et celle qui a déjà donné de nombreuses preuves de sa « vertu » sans faille...

L'entrée du duc de Nemours, film de Jean Delannoy, 1961

Deuxième partie : la danse (des lignes 11à 23)

Conformément au stéréotype du "topos", le regard joue un rôle déterminant dans cette rencontre, avec la récurrence du verbe « voir » : elle « vit un homme », « le voir, quand on ne l’avait jamais vu », « voir madame de Clèves », « ils ne s’étaient jamais vus ». Cependant, le récit adopte un point de vue omniscient, en s’intéressant d’abord à l’héroïne, ensuite au Duc de Nemours, enfin aux témoins de cette danse.

Le point de vue de la princesse

L’arrivée de M. de Nemours est mise en valeur par son déplacement désinvolte, qui révèle son habitude de la Cour et de la vie mondaine : il « passait par-dessus quelques sièges pour arriver où l’on dansait ». Mais, en interprétant la réflexion de la Princesse, « un homme qu’elle crut d’abord ne pouvoir être que M. de Nemours », mise en valeur par la négation restrictive, la narratrice donne à cette rencontre le caractère d’une sorte de reconnaissance intuitive, comme s’ils étaient par avance destinés l’un à l’autre. Les louanges que l’héroïne a entendues à son sujet, l’ont, de toute évidence, impressionnée, pour provoquer cette reconnaissance intuitive. Le récit insiste ensuite sur l’importance de l’apparence, mettant ainsi en parallèle les deux personnages : « le soin qu’il avait pris de se parer augmentait encore l’air brillant qui était dans sa personne ».

En même temps, est signalée l’émotion ressentie, elle aussi conforme au "topos" de la scène de rencontre, mais de façon encore neutre avec la forme verbale impersonnelle et le pronom indéfini qui généralise : « il était difficile de n’être pas surprise de le voir, quand on ne l’avait jamais vu ».

Le point de vue du duc de Nemours

La suite du récit marque aussitôt la réciprocité du sentiment, en reprenant cette même formule pour le Duc face à la Princesse : « mais il était difficile aussi de voir Madame de Clèves pour la première fois sans avoir un grand étonnement ».

Le point de vue des témoins

Tout en conservant la forme impersonnelle, « il s’éleva dans la salle un murmure de louanges », la réaction des assistants traduit l’harmonie de ce couple, jugé exceptionnel dans une Cour pourtant blasée. De plus, même si la princesse a obéi à l’ordre du roi, les bienséances auraient exigé une présentation préalable, dont le récit rappelle qu’elle n’a pas eu lieu : « Le roi et les reines se souvinrent qu'ils ne s'étaient jamais vus ». C’est à nouveau l’aspect hors normes qui se trouve ainsi souligné : ils « trouvèrent quelque chose de singulier de les voir danser ensemble sans se connaître. »

Le paragraphe suivant insiste sur cet effet de surprise par l’adverbe d’intensité qui introduit la réaction de Nemours : il « fut tellement surpris de sa beauté, que, lorsqu’il fut proche d’elle, et qu’elle lui fit la révérence, il ne put s’empêcher de donner des marques de son admiration. » Dans cette Cour où une des règles de la bienséance ainsi que le souci de ne pas donner prise aux rumeurs exigent la maîtrise de soi en masquant ce que l’on peut ressentir, il y a déjà là un premier aveu de l’intérêt que porte le duc à l’héroïne.

La danse de la princesse et du duc de Nemours, film de Jean Delannoy, 1961

Troisième partie : le dialogue (des lignes 23 à 36)

La danse s’est déroulée sans paroles ; le pouvoir royal va à nouveau intervenir, en une sorte de jeu. Les questions visent, en effet, à gêner le couple en soulignant la rupture de la bienséance : ils « leur demandèrent s'ils n'avaient pas bien envie de savoir qui ils étaient et s'ils ne s'en doutaient point. »

La réponse de Nemours

Il a l’habitude des intrigues de Cour. Ainsi, sa réponse est habile, car il suggère, sans le dire pour respecter la bienséance, que la beauté de la Princesse est telle que chacun la connaît : « je n’ai pas d’incertitude ». En même temps, il joue de la modestie, « Madame de Clèves n’a pas les mêmes raisons pour deviner qui je suis que celles que j’ai pour la reconnaître », et tente de délivrer la princesse de l’obligation de répondre en remettant poliment la réponse entre les mains de la Dauphine.

La réaction de l'héroïne

En réponse à l’allusion malicieuse de la Dauphine, « elle le sait aussi bien que vous savez le sien », la protestation de la princesse, « je ne devine pas si bien », s’explique par la pudeur indispensable à une femme, mariée qui plus est : « avouer » qu’elle a reconnu le duc serait « avouer » qu’elle a prêté attention à tout ce qu’on a dit de lui devant elle, et qu’elle était si curieuse de le voir qu’elle l’a immédiatement identifiée. Le commentaire narratif, « qui paraissait un peu embarrassée », confirme le trouble que provoque en elle cet échange, résultat attendu dans le "topos" de la scène de rencontre, un bouleversement.

En répliquant terme à terme à cette protestation, « Vous devinez fort bien », la Dauphine s’amuse. D’un côté, elle fait de ce déni une reconnaissance de la valeur du duc ; de l’autre, elle démasque le discours de la princesse, tout en confirmant les raisons de son embarras car le verbe « avouer » suggère, en effet, qu’il y aurait là une faute, qu’elle tente de dissimuler : « et il y a même quelque chose d'obligeant pour M. de Nemours, à ne pas vouloir avouer que vous le connaissez sans jamais l'avoir vu. »

Quatrième partie : le coup de foudre (de la ligne 37 à la fin)

Le bal reprend, et, même si le récit fait oublier la Princesse « un peu embarrassée », cela suffit à faire comprendre au lecteur le trouble provoqué en elle par cette rencontre, Mais c’est donc sur le Duc que se ferme le récit, car il faut montrer que celui qui a été précédemment présenté comme un séducteur est à présent totalement séduit. D’où la remarque finale, son désintérêt pour la reine Dauphine amplifié par l’indice temporel et la négation restrictive : « mais, de tout le soir, il ne put admirer que madame de Clèves. » Il a donc bien vécu un coup de foudre.

CONCLUSION

Cette scène de rencontre est racontée de façon extrêmement discrète, mais en reprenant tous les indices habituels de ce "topos" littéraire, déjà par le cadre solennel dans laquelle elle se déroule. D’abord dramatisée par l’effet d’attente de l’entrée du duc, tout se passe ensuite à travers l’échange de regards entre l’héroïne et le Duc, qui partagent un même sentiment, répété : la « surprise », l’« étonnement ». Enfin, les réponses des deux personnages qui ferment le récit confirment un embarras, révélateur du coup de foudre.

Mais la scène tire aussi son originalité de la mise en valeur de ce moment exceptionnel en raison de la présence du pouvoir royal qui, tel un dieu sur terre, a rapproché les deux personnages, et, à la façon d’un chœur antique, des témoins eux aussi éblouis. Cependant, vu que la princesse est mariée, l’idée de faute est déjà introduite et annonce l’obstacle que le roman va développer.

Exercice : comparaison de quatre scènes de première rencontre

Pour lire l'extrait

Depuis ceux de l’antiquité, l’amour occupe une place importante dans les romans, mais, si Chrétien de Troyes met en évidence la "fin’amor" en raison du contexte féodal dans lequel il l’inscrit, chaque époque apporte une évolution dans sa représentation. S’appuyer sur un des motifs les plus fréquents du "topos" littéraire de la scène de première rencontre, faisant naître l’amour, permet de mesurer quelques évolutions.

Quatre extraits de scènes de rencontre ont été retenus, deux du XIXème siècle et deux du XXème siècle :

dans Le Lys dans la vallée (1835) d’Honoré de Balzac entre Félix de Vandenesse et madame de Mortsauf : alors qu’il s’ennuie durant un bal où son habillement ridicule le met mal à l’aise, une femme est venue s’asseoir à côté de lui.
dans L’Éducation sentimentale (1869) de Gustave Flaubert entre le jeune Frédéric Moreau, âgé de dix-huit ans, et madame Arnoux, alors que tous deux se trouve sur un bateau, sur la Seine.
dans Le Diable au corps (1923) de Raymond Radiguet, celle entre le jeune narrateur, encore lycéens, et Marthe, au cours d’une rencontre entre leurs deux familles.
dans L’Écume des jours (1947) de Boris Vian, entre Colin et Chloé au cours d’une soirée chez Isis.

Pour cette étude comparée, on s’intéressera à trois éléments principaux : le cadre spatio-temporel, les réactions des personnages et leurs sentiments, et la stratégie narrative, notamment le point de vue adopté et la tonalité.

Pour voir la correction proposée

Histoire littéraire : du XIX au XXIème siècle, le tournant du "romanesque"

Le XIXème siècle : les amours interdites

L’étude du roman de Chrétien de Troyes, avec sa double dimension, la chevalerie et l’amour courtois, a montré le lien entre la représentation de l’amour et le contexte de l’écriture, faits historiques mais surtout règles et valeurs. C’est aussi ce qui a pu être observé notamment au XVIIème siècle où au libertinage ont répondu le roman pastoral et le roman héroïque, nourris de la galanterie du mouvement précieux.

Mais un premier constat s’impose. L’antiquité reconnaissait la double réalité, charnelle et spirituelle, de l’amour, dissocié du mariage, et les douleurs de la « passion » prenaient leur source dans le cœur même des amants, doutes, jalousie, colère… Mais, peu à peu le poids de la religion et les valeurs morales de l’aristocratie ont multiplié les obstacles que la société imposait aux amants : le roman a alors dépeint des amours interdites et la passion est devenue tragique, comme dans La Princesse de Clèves de madame de La Fayette.

Les romans du XIXème siècle offrent ainsi une représentation de tous les interdits qui pèsent sur les amants, depuis le mouvement romantique où il est tellement idéalisé par le concept d’"âme-sœur" que le vivre, notamment dans l’adultère ne peut être qu’une désillusion, d’autant plus qu’il se heurte aux contraintes sociales, comme on le voit chez Balzac, Stendhal, ou dans Madame Bovary de Flaubert, paru en 1856. Les romans mettent alors en évidence, les obstacles, à la fois extérieurs et intérieurs : désirs irréalisables, doutes et tourments émotionnels occupent une place primordiale dans l’âme des amants.

Avec les mouvements réaliste et naturaliste, l’essor économique et le matérialisme croissant dissocient encore davantage l’amour du mariage, qui n’est plus réglé que par les familles et les intérêts financiers, dans une volonté d’ascension sociale, comme on le voit, par exemple dans Bel-Ami de Maupassant, et tout adultère se trouve corrompu par ce double poids.

Lecture cursive : Émile Zola, Le Rêve, 1888, chapitre X

Pour lire l'extrait

Seizième des vingt romans du cycle des "Rougon-Macquart" de Zola, paru en feuilleton dans La Revue illustrée avant sa publication en volume en 1888, Le Rêve a pour héroïne Angélique Rougon, fille de Sidonie Rougon et d’un père inconnu. Abandonnée, à sa naissance, elle vit une douloureuse enfance, avant d’être recueillie, après sa fuite de la famille qui la maltraite, par un couple de brodeurs très pieux, les Hubert. Elle mène alors une vie paisible de brodeuse, et sa rencontre avec Félicien ouvre l’espoir d’un intense bonheur. Cependant les deux familles s’opposent au mariage, en raison de l’écart social car le travail de peintre-verrier du jeune homme cache, en fait, une immense fortune, et il doit épouser Mlle de Voincourt : elles font promettre solennellement aux deux jeunes gens de ne plus se revoir. Mais la jeune fille ignore tout de l’ordre imposé à Félicien.

Comment le récit met-il en évidence les douleurs de l’amour ?

Pierre-Georges Jeanniot, La Revue illustrée, annonce de la parution du Rêve

L'espoir d'un "miracle" (premier paragraphe)

Angélique a été élevée dans une religion exigeante, qui sacralise le serment qu’elle a prêté : « elle avait promis de ne rien tenter ». Mais cette religion l’a aussi protégée en lui accordant d’être sauvée par les Hubert, développant en elle une foi intense en l’aide d’une Providence divine, d’où son attente d’un « miracle, [de] quelque manifestation de l’invisible, qui la donnerait à Félicien. » C’est ainsi que le discours indirect libre justifie sa passivité : « à quoi bon agir, puisque l’au-delà, toujours, agissait pour elle ? » Elle est persuadée qu’une intervention divine « allait la secourir », que « [q]uelque chose devait se produire, forcément. » Le récit souligne cette confiance absolue, car tout autour d’elle lui parle de ce soutien : « De nouveau, à ses côtés, elle sentait le frôlement d’ailes mystérieuses, elle se savait assistée de l’inconnu ; et il lui arrivait de se tourner soudain, en croyant qu’une ombre lui avait balbutié à l’oreille un moyen de victoire. »

Cependant, le connecteur d’opposition qui ouvre la dernière phrase du paragraphe met brutalement fin à cet espoir : « Mais les jours passaient, rien ne venait encore. »

La force de la foi (deuxième paragraphe)

Le récit souligne la force de la foi vécue par l’héroïne par sa double manifestation.

D’un côté, son obéissance est due à sa volonté de « ne pas manquer à son serment », difficile obéissance face à la force de son amour, qu’elle s’impose donc à elle-même : elle « évita d’abord de se mettre au balcon, dans la crainte de rejoindre Félicien, si elle l’apercevait en bas. »
Mais l’amour persiste à faire naître l’espoir, traduit dans le récit par le narrateur omniscient qui déroule ses pensées, toujours sa confiance en un salut d’origine divine : « D’où le miracle allait-il se produire ? Sans doute, du jardin de l’Évêché, une main flambante qui lui ferait signe de venir. Peut-être de la cathédrale, où les orgues gronderaient et l’appelleraient à l’autel. »

Son espoir se nourrit de son éducation religieuse, de ce livre très populaire, La Légende dorée de Jacques de Voragine, qui lui a donné tant d’exemples illustres de la toute-puissance divine : « Rien ne l’aurait surprise, ni les colombes de la Légende apportant des paroles de bénédiction, ni l’intervention des saintes entrant par les murs lui annoncer que Monseigneur voulait la connaître. » Son mariage dépend, en effet, de la décision du père de Félicien qui, après son veuvage, est devenu évêque et compte bien empêcher ce mariage qui représenterait un trop grand écart social.

Mais le paragraphe se conclut sur le même échec, avec insistance : « Et elle n’avait qu’un étonnement, qui grandissait chaque soir : la lenteur du prodige à s’opérer. Ainsi que les jours, les nuits succédaient aux nuits, sans que rien, rien encore se montrât. »

Les premiers doutes (troisième paragraphe)

La confiance en Dieu que manifeste la jeune héroïne s’associe à une même confiance en l’amour de Félicien : « Après la seconde semaine, ce qui étonna plus encore Angélique, ce fut de n’avoir pas revu Félicien. » Comme elle ignore le serment qu’il a lui aussi été contraint de prêter, elle attend de lui une intervention : « sans le dire, elle comptait que, lui, ferait tout pour se rapprocher d’elle ». Les négations qui se multiplient en gradation traduisent à quel point elle souffre de cette absence : « le Clos-Marie restait vide, il n’en traversait même plus les herbes folles. Pas une fois, en quinze jours, aux heures de nuit, elle n’avait aperçu son ombre. » Mais l’état d’âme dépeint par le narrateur omniscient révèle son déchirement intérieur, entre sa confiance, « Cela n’ébranlait pas sa foi : s’il ne venait point, c’était qu’il s’occupait de leur bonheur » et les premières douleurs : « Pourtant, sa surprise augmentait, mêlée à un commencement d’inquiétude. »

Maria Catharina Wiik, À la chambre du grenier, 1889. Huile sur toile, 52 x 61. Collection privée

Pour conclure

Cet extrait montre à quel point la religion continue à jouer un rôle en tant qu’obstacle à l’amour, quand elle se joint aux réalités d’un siècle où le mariage doit avant tout répondre aux intérêts des familles. À cela s’ajoute une autre réalité, souvent dénoncée par Zola, par exemple dans Pot-Bouille, en 1882, l’éducation religieuse des filles qui les maintient dans l’innocence en favorisant aussi le « rêve » amoureux. Ainsi s’annonce l’échec, un temps retardé par le romancier. La maladie d’Angélique, qui sombre dans le désespoir, et l’amour sincère de Félicien, tous deux étant aux portes de la mort, finit par attendrir leurs deux familles, qui acceptent le mariage. Mais la souffrance a été trop forte et à la fin de la cérémonie, le roman se ferme sur une fin tragique : « Elle se haussa d’un dernier effort, elle mit sa bouche sur la bouche de Félicien. Et, dans ce baiser, elle mourut. » D’où la conclusion de Zola sur l’amour, qui semble résumer bien des romans du XIXème siècle : « Ce n’était qu’une apparence, qui s’effaçait, après avoir créé une illusion. Tout n’est que rêve. Et, au sommet du bonheur, Angélique avait disparu, dans le petit souffle d’un baiser. »

Le XXème siècle : les chemins de la liberté amoureuse

Au XXème siècle, le roman poursuit son essor, et continue à relater des histoires d’amour, mais avec d’importantes transformations par rapport à l’image de la relation amoureuse héritée. Ces changements ont une double raison :

Comme précédemment, les circonstances historiques ont joué un rôle important. La première guerre mondiale, qui a remis au premier plan les combats, a amené aussi les femmes à remplacer les hommes partis sur le front, ce qui leur a permis d’acquérir une puissance nouvelle. Ainsi le féminisme, qui s’était peu à peu implanté, conforté aussi par le droit de vote acquis en 1945, s’est développé, tandis que de plus en plus de femmes s’affirment dans la littérature. Parallèlement, les guerres avec leurs horreurs ont détruit bien des valeurs jusqu’alors admises, parmi lesquelles l’amour, ce dont témoigne le courant de "l'Absurde"

Cela s’est accompagné d’une libération des contraintes sociales : les mariages arrangés ne sont plus de mise, la religion perd progressivement de sa puissance, les barrières morales tombent peu à peu. Ainsi les obstacles à l’amour s'intériorisent : c’est en eux-mêmes que les amants rencontrent leurs propres limites, que les romans explorent. Les années 60, avec le moment d’apogée de mai 68, apportent une véritable libération. Tout est permis dans l’amour, qui reconnaît comme seule règle le "droit au bonheur" pour les amants, ce qui se traduit dans les romans : ils relatent les nouveaux rapports entre les sexes, notamment la place prise par la sexualité, et les conflits alors engendrés.

Colette, Claudine en ménage, XXVIII : scène de rupture, de "Renaud, qui m'a suivie..." à "...la rancune."

Claudine en ménage, roman de Colette mais publié sous le nom de Willy, son époux depuis 1893, est le troisième de la série des "Claudine", après Claudine à l’école (1900) et Claudine à Paris (1901), qui s’est conclu par le mariage de la toute jeune héroïne et narratrice avec Renaud, un homme plus âgé qui l’a séduite par le prestige dû à la reconnaissance que lui vaut son métier de critique littéraire et les égards dont il fait preuve envers elle. Mais sa vie parisienne ne la satisfait guère : elle éprouve la nostalgie de son village d’enfance, Montigny, où, jeune écolière, elle a vécu ses premiers émois amoureux pour son institutrice, et ambigus envers certaines de ses compagnes. Elle entreprend alors une relation homosexuelle avec la séduisante Rézi, que, loin de l’empêcher, son époux encourage. Mais un événement survient quand, alors qu’il la croit encore alitée suite à une maladie, elle se rend au domicile de Rézi, et aperçoit, à travers le rideau, son époux avec la jeune femme. Elle sonne alors et, en entrant dans l’appartement, elle découvre aux côtés de son mari, la jeune femme, en train de se rhabiller. Comment le récit renouvelle-t-il une scène traditionnelle dans les romans, la rupture provoquée par un adultère ?

Colette

Pour lire l'extrait

Première partie : la trahison découverte (du début à la ligne 14)

Le bouleversement

La question de la narratrice, avec la mention de sa « voix pénible », et les points de suspension qui la coupent, « Qu’est-ce que… vous faites là ? », révèlent son trouble, encore accentué par le mensonge avancé : « Je rêve… ou il perd le sens… »

Un flagrant délit

Le premier regard de la narratrice se porte sur son époux, pris en flagrant délit d’adultère, mais le récit minimise la réaction attendue d'un coupable. Le premier geste évoqué, « Renaud qui m’a suivie, m’effleure l’épaule », semble plutôt une tentative d’apaisement, et son comportement est ambigu, une forme de gêne, certes, car « [i]l est incertain, un peu pâle », mais la précision ajoutée, « mais surtout ennuyé », montre plutôt qu’il s’efforce de faire bonne figure, de ne pas perdre la face en dissimulant sa gêne, comme le souligne la parenthèse : « (Il sourit nerveusement, malgré lui.) » Son aplomb se traduit aussi dans sa réponse, un évident mensonge : « Ma foi… nous t’attendions, tu vois. » Tout se passe comme si, finalement, il s’amusait de cette scène, comme si elle n’avait aucune importance.

Son comportement contraste avec celui de Rézi, qui s’est rapidement rhabillée, elle aussi coupable d’avoir trahi la relation amoureuse avec Claudine, fondée sur la séduction que rappelle la poétisation de son vêtement, « la robe d’eau bleue où les elfes ont battu leur linge… », une plongée dans le souvenir illustrée par l’aposiopèse. L’exclamation, « Ce n’est pas elle qui oserait sourire ! », laisse supposer qu’elle, au contraire, est davantage gênée d’avoir été surprise dans cette situation, mais révèle aussi la colère de la narratrice ainsi trahie.

Le récit prend ensuite une distance, car le choc subi amène la narratrice à plonger dans sa mémoire, dans le souvenir de ses années d’enfance dans son village de Montigny. Se déroule alors un dialogue intérieur avec Claire, sa sœur de lait, présentée dans Claudine à l’école, à laquelle la narratrice confiait alors ses premières émotions amoureuses. Or, Claire n’allait plus à l’école pour garder ses troupeaux, bergère naïve qui idéalise l’amour à l’image des récits romantiques dépeints dans les romans, communion des âmes éloignée de toute relation physique. D’où la question qui lui est prêtée, « C’est comme dans les livres, n’est-ce pas, la vie ? », brutalement rejetée par la narratrice : « Non, douce Claire. Dans les livres, celle qui arrive pour se venger tire deux coups de feu, au minimum. Ou bien elle s’en va, laissant la porte retomber, et son mépris, sur les coupables, avec un mot écrasant… »

Emilio Della Sudda, illustration de la couverture de Claudine à l’école, édition de 1900

Ainsi Colette souligne l’écart entre la littérature, qui dramatise les situations par la noblesse des réactions attribuées à l’héroïne, et ce qu’elle ressent dans la "vraie vie", un bouleversement qui la paralyse : « Moi, je ne trouve rien, je ne sais pas du tout ce qu’il faut que je fasse, voilà la vérité. » La généralisation qui suit, confirme cet écart, « On n’apprend pas, comme ça, en cinq minutes, un rôle d’épouse outragée », en donnant l’impression que les romans imposent des rôles impossibles à tenir dans la réalité.

Deuxième partie : la colère (des lignes 15 à 32)

L'époux coupable

Le récit revient à la scène vécue en soulignant le contraste entre les deux amants pris sur le fait.

En imposant sa présence, la narratrice met en évidence l’émotion violente de son amie : « Je barre toujours la porte. Rézi, va, je crois, s’évanouir. », et on lit « la terreur sur [son] visage ». Celle-ci ressent donc pleinement la gravité de sa trahison, une relation avec l’époux de celle avec laquelle elle a aussi une relation sexuelle.

Au contraire, l’époux ne marque aucune émotion particulière, comme s’il ne se sentait pas concerné par la situation : « Lui, au moins, il n’a pas peur. » Son attitude traduit une sorte de détachement, comme si la situation était normale et offrait l’occasion d’une observation psychologique intéressante : « Il suit, comme moi, avec moins d’émoi que d’intérêt, les phases de la terreur sur le visage de Rézi, et semble enfin comprendre que cette heure-ci ne devait pas nous rassembler… » La seule étrangeté serait l’horaire, une rencontre inattendue. C’est pourquoi sa tentative de justification, « Écoute, Claudine… Je voudrais te dire… », reste suspendue, mais pas vraiment en raison de l’interruption de son épouse : « D’un geste du bras, je lui coupe sa phrase. Du reste, il ne semble pas autrement désireux de la continuer ». Le commentaire de son geste par la narratrice, « il hausse l’épaule gauche, d’un air de résignation un peu fataliste », met en évidence l’indifférence ainsi affichée, l’absence de toute gêne.

La colère de l'épouse trahie

Mais qu’en est-il de l’épouse ? Dans un premier temps, son exclamation, « Comme ce serait curieux ! », met au premier plan l’amie qui l’a trahie, en traduisant une nouvelle prise de distance, comme si elle espérait qu’un évanouissement puisse dramatiser cette scène qui semble si banale. Ainsi, devant le détachement de son mari, elle reporte sa colère sur l’autre trahison : « C’est à Rézi que j’en veux ! » Mais le récit oppose la réaction manifestée et une observation d’elle-même, comme si elle se transformait en spectatrice de sa propre colère : « J’avance sur elle, lentement. Je me vois avancer sur elle. Le dédoublement qui me gagne me rend incertaine sur mon intention. »

Un dialogue intérieur se déroule alors, tel celui d’une actrice qui s’interroge sur le rôle à jouer : « Vais-je la frapper, ou seulement augmenter, jusqu’à la syncope, sa peur honteuse ? » Tout devient alors un jeu de scène, tel qu’il pourrait se produire au théâtre, dans lequel l’héroïne cherche à imposer son pouvoir : « Elle recule, tourne derrière la petite table qui porte le thé. Elle gagne la paroi ! Elle va m’échapper ! Ah ! je ne veux pas. » La colère marque un instant d’apogée, « Mais elle touche déjà la portière, tâtonne, à reculons et les yeux toujours fixés sur moi. Involontairement, je me baisse pour me ramasser une pierre », brutalement interrompu par le tiret qui démasque l’impuissance : « — il n’y a pas de pierres… Elle a disparu. » Finalement, l’épouse n'a pas pu adopter le comportement qui l’aurait haussée à la hauteur de cette double trahison, et elle ne peut, elle aussi, que renoncer.

Colette dans Le Désir, la Chimère et l’Amour, pantomime, Paris, 1906

Troisième partie : la rupture (de la ligne 33 à la fin)

L'ambiguïté de l'amour

La sortie de Rézi renvoie le couple à lui-même : « Nous sommes là tous deux, à nous regarder. » Or, le portrait que la narratrice fait de son époux révèle que son amour pour lui, finalement, persiste et efface la colère initiale : « Renaud a sa bonne figure, presque, de tous les jours. Il a l’air peiné. Il a de beaux yeux un peu tristes. » La reprise du dialogue intérieur confirme la difficulté de choisir un comportement propre à rendre à une épouse humiliée sa dignité : « Mon Dieu ! il va venir, il va me dire ‘‘Claudine’’… et si je parle ma colère, si je laisse s’écouler en reproches et en larmes la force qui me soutient encore, je sortirai d’ici à son bras, plaintive et pardonnante… » Loin de se soumettre, c’est donc l’orgueil qui dicte sa réaction, le refus de montrer sa faiblesse, accentuée par les exclamations : « Je ne veux pas ! Je suis… je suis Claudine, bon sang ! » La dernière explication invoquée, « Et puis, je lui en voudrais trop de mon pardon », illustre toute l’évolution qui s’est accomplie, dès le début du XXème siècle, au sein du couple, reposant sur une égalité entre les époux.

La rupture

Le choix de la rupture est donc la seule solution pour restaurer sa dignité face au risque de laisser triompher l’amour : « J’ai trop attendu. Il s’avance, il dit : « Claudine… » Je bondis, et, d’instinct, je me mets à fuir, comme Rézi. » Mais cette rupture est-elle vraiment un rejet de l’époux ? Le commentaire, en fait, est sévère, « Seulement, moi, c’est moi que je fuis », car cette suite est surtout un aveu de faiblesse. Il ne reste plus alors qu’à nier le dilemme vécu, « J’ai bien fait de me sauver », et à remettre au premier plan la volonté de revanche attendue d’une femme ainsi trahie : « La rue, le coup d’œil que je jette au rideau dénonciateur raniment en moi l’orgueil et la rancune. »

CONCLUSION

Les récits d’adultères pris en flagrant délit ne sont pas nouveaux dans le roman : on peut penser à Pot-Bouille (1882) de Zola ou à Bel-Ami (1885) de Maupassant. Mais la première originalité de Colette révèle déjà la liberté introduite dans les romans d'amour, puisque la trahison est double en raison de la relation homosexuelle entre les deux femmes. Cependant, il n’est pas si facile aux femmes de se libérer du poids de la tradition transmise par la littérature qui impose aux coupables l’expression de leur honte – ce qui ne se produit pas ici chez l’époux – et à la femme trahie un comportement empreint de noblesse : une vengeance par la mort infligée, ou bien le rejet sans pitié le traître ou, inversement, l’affirmation de sa supériorité par un généreux pardon accordé. Le récit, qui fait alterner les moments-clés de la scène et les commentaires de la narratrice, en une sorte de « dédoublement » intérieur, donne une tout autre dimension à la rupture relatée selon le point de vue de la femme.

Ce roman amène un second constat, la place encore limitée imposée aux femmes dans la littérature puisqu’il a été publié sous le nom de Willy, qui, en découvrant le don de sa femme pour l’écriture, l’a mise au travail et en a tiré profit. Ce n’est qu’après son divorce, en 1906, que la romancière publiera sous son propre nom. Enfin, cette série des "Claudine", largement autobiographique, révèle aussi une libération des mœurs assumée par la romancière qui provoquera le scandale par ses relations affichées avec des femmes en même temps que par sa relation avec Bertrand de Jouvenel, le beau-fils de son second époux, Henry de Jouvenel, journaliste en vue.

Albert Camus, L’Étranger, 1942, V : une demande en mariage, de "Le soir, Marie..." à "...tendre sa bouche."

Pour lire l'extrait

Dès le premier chapitre de son roman, paru en 1942, qui relate l’enterrement de la mère du narrateur, Meursault, Camus justifie, à travers le comportement de son personnage, le titre L’Étranger. L’écriture, impersonnelle, pour ce qui ressemble tout de même à un journal intime, met en scène, en effet, un personnage qui se contente d’enchaîner des actions sans s’y impliquer et ne vit que de ses sensations, comme détaché des autres et de lui-même. Les chapitres II, III et IV, racontent son retour à sa vie quotidienne, le temps vide du dimanche, le temps du travail, et celui des rencontres, des voisins, Raymond Sintès ou « le vieux Salamano », mais surtout de Marie, la jeune dactylo qu’il retrouve dans « l’établissement de bains du port », le lendemain de l’enterrement. C’est leur relation que développe cet extrait du chapitre V, à partir de la demande de mariage que lui adresse Marie.

Comment le dialogue transforme-t-il l’image traditionnelle du mariage ?

Première partie : une double demande (du début à la ligne 5)

L’opposition des deux personnages dans cet échange rapide, rapporté au discours indirect, marque d’emblée la dimension inhabituelle de cette double demande.

La demande en mariage

Nous sommes dans la première moitié du XXème siècle, dans une Algérie coloniale où sont fortement affirmées les convenances sociales européennes, notamment à propos du comportement des jeunes femmes. Or, elles sont ici doublement rompues, d’une part parce que c’est Marie qui « est venue […] chercher » Meursault, d’autre part parce que c’est elle qui prend l’initiative : elle « m’a demandé si je voulais me marier avec elle. » Ainsi, la femme a pris le pouvoir, en affirmant son choix. Mais l’emploi du discours indirect, renforcé par la banalité des verbes de parole, « demander », « dire », avec une absence totale de toute recherche d’expressivité ou d’éléments descriptifs, traduit déjà la distance entre eux deux.

Cette distance se trouve encore renforcée par la réponse de Meursault : « J'ai dit que cela m'était égal et que nous pourrions le faire si elle le voulait. » Il fait preuve, en effet, d’une surprenante indifférente – mais déjà observée, notamment face à Raymond Sintès ou à une proposition de promotion de son patron –, et d’une passivité totale en se soumettant à la volonté de la jeune femme. Il donne ainsi l’impression de n’être pas concerné par leur relation, et de rejeter une valeur, le mariage, admise par la société.

Le sentiment amoureux

Le récit suit la chronologie de l’échange : « Elle a voulu savoir alors si je l'aimais. » Il est évident que cette nouvelle question traduit la surprise de Marie devant cette dérobade de Meursault, dont la réponse ne correspond pas à la représentation stéréotypée d’une relation de couple, marquée, chez Marie, par l’inversion de l’ordre des questions : pour elle, le mariage est une sorte de garantie de l’amour. Or, cette question avait déjà été posée le dimanche précédent, après une journée passée à la plage et une nuit partagée, ce que rappelle le récit : « J'ai répondu comme je l'avais déjà fait une fois, que cela ne signifiait rien mais que sans doute je ne l'aimais pas. » Mais la formulation était alors un peu différente : « J’ai répondu que cela ne voulait rien dire, mais qu’il me semblait que non. » L’incertitude, exprimée par le verbe « sembler », est moins nette ici, comme si Meursault parvenait à s’affirmer davantage par ce « sans doute ».

Mais comment le lecteur pourrait-il ne pas percevoir l’incohérence de sa réponse, qui la rend absurde : accepter le mariage alors que l’on serait sûr de ne pas aimer ? En fait, tout se passe comme si Meursault avait démythifié la valeur même du mariage, une simple convenance sociale finalement, en refusant, parallèlement, de le lier, comme le fait Marie, au sentiment d’amour, qui ne lui servirait que d’alibi et qu’il ne garantirait en rien. On est loin de la demande en mariage traditionnelle, accompagnée d’une déclaration d’amour, le jeune homme plaçant un genou en terre devant sa bien-aimée telle qu’elle figure dans le roman courtois et a été reprise dans la littérature romantique.

Jacques Ferrandez, L’Étranger, 2013 : BD, "vision de l'amour"

Deuxième partie : une argumentation (des lignes 5 à 18)

Le mariage contesté

Marie s'arrête à cette incohérence, qui semble absurde, d’où sa demande d’explication : « Pourquoi m'épouser alors ? ». Mais, en guise d’explication, le narrateur ne fait que réitérer sa réponse initiale en d’autres termes : « Je lui ai expliqué que cela n'avait aucune importance et que si elle le désirait, nous pouvions nous marier. » Pour lui, nier la valeur du mariage, refuser, à deux reprises, de le considérer comme « une chose grave », ce qu’il est aux yeux de Marie, ancrée dans les valeurs sociales, suffit pour s’expliquer. Mais, en signe de bonne volonté, il ajoute une seconde raison : « D'ailleurs, c'était elle qui le demandait et moi je me contentais de dire oui. » Argument étrange, qui, en remettant la décision entre les mains de la femme, introduit une nouvelle distorsion par rapport à une scène traditionnelle de demande en mariage.

Le lecteur est frappé de la précision du récit de cette conversation, dont les étapes chronologiques sont toutes indiquées par des indices temporels, mais, en même temps, totalement dépouillé de tout geste, de toute intonation, avec la seule mention d’un regard… En revanche, est indiquée la suspension de la parole, « Elle s'est tue un moment et elle m'a regardé en silence. », comme pour signifier la gêne provoquée par un dialogue qui remet en cause toutes les certitudes de la jeune femme. Cela se marque dans la forme même du récit, où le pronom « elle » est le sujet de la plupart des phrases.

Toutes lui laissent l’initiative : elle « s'est tue un moment et elle m'a regardé en silence. Puis elle a parlé. Elle voulait simplement savoir si j'aurais accepté la même proposition venant d'une autre femme, à qui je serais attaché de la même façon. » L’hypothèse posée sous-entend la volonté de Marie d’en savoir plus sur les sentiments de Meursault envers elle, une façon aussi, peut-être, de se rassurer sur leur relation. Mais, la réponse ne peut la rassurer, puisque, dans un souci de vérité, la brutalité de l’adverbe « Naturellement », ne lui accorde aucun privilège, niant ainsi à nouveau tout lien entre le mariage et le sentiment amoureux.

L'interrogation sur soi

Marie reste au centre du récit. Perturbée dans ses certitudes par les réponses de Meursault, qui refuse de s’impliquer sentimentalement, elle s'interroge donc sur ses propres sentiments : « Elle s'est demandé alors si elle m'aimait ». Or, l’absence de verbe de parole dans la suite de la phrase, négative, « et moi, je ne pouvais rien savoir sur ce point », interroge le lecteur : s’agit-il d’une réflexion du narrateur, ou bien cela résume-t-il sa réponse ? Par ce refus, en tout cas, Meursault exprime une simple vérité, de bon sens : n’appartient-il pas à chacun de définir ses sentiments ?

Jacques Ferrandez, L’Étranger, 2013 : BD, "vision de l'amour"

Mais, dans le contexte social d’une relation de couple, il serait censé s’inquiéter des sentiments de l’autre… Son indifférence touche donc au cynisme, choquant comme le prouve cet autre « moment de silence ». Cependant, si le constat de Marie reste indulgent, « elle a murmuré que j'étais bizarre, qu’elle m’aimait sans doute à cause de cela », elle ne renonce pas à se projeter dans l’avenir : « peut-être un jour je la dégoûterais pour les mêmes raisons. » Elle continue donc à vouloir donner un sens à ce qu’elle vit alors que Meursault, lui, se contente d’une vie au présent. Mais, en imaginant ainsi la dégradation du sentiment amoureux, elle donne raison au refus du héros de l’affirmer .

La conclusion de l'argumentation

La discussion forme une boucle, et se ferme sur l’engagement de Marie, indiqué par son comportement et la reprise de sa demande : « Comme je me taisais, n'ayant rien à ajouter, elle m'a pris le bras en souriant et elle a déclaré qu'elle voulait se marier avec moi. » Renonçant à le comprendre, elle accepte ainsi l’étrangeté de Meursault. Intervient alors, en écho au début de la conversation, avec le pronom « nous », une même réponse de Meursault, avec la suppression du verbe « se marier », et la même acceptation passive, soutenue par le flou verbal : « J'ai répondu que nous le ferions dès qu'elle le voudrait. »

Troisième partie : le changement professionnel (des lignes 18 à 21)

Le lecteur a découvert, dans le passage précédant l’extrait, la « proposition du patron », aller à Paris où il prévoit d’installer un nouveau bureau. Or, Meursault avait manifesté son indifférence : « cela m’était égal ». Pourquoi alors en parle-t-il à Marie ? Peut-être seulement parce que c’est le seul élément nouveau survenu dans son existence… Mais, pour la jeune femme, c’est le signe d’une projection dans l’avenir, peut-être une façon de se rassurer sur leur couple : « et Marie m'a dit qu'elle aimerait connaître Paris. » Le récit introduit, pour la première fois, un élément inconnu du passé de Meursault, mais sans la moindre précision, car Camus a choisi de faire vivre son personnage au présent : « Je lui ai, appris que j'y avais vécu dans un temps ».

Jacques Ferrandez, L’Étranger, 2013 : BD, "vivre à Paris"

La réponse de Meursault à la question de Marie est, à nouveau, significative, de son manque d’implication, puisqu’elle se limite à trois courtes phrases d’une description réduite à sa plus simple formulation, « C'est sale. Il y a des pigeons et des cours noires. », jusqu’à l’évidence : « Les gens ont la peau blanche. » Ce n’est qu’implicitement qu’est ainsi signifiée l’absence de la lumière et du soleil d’Algérie…

Quatrième partie : une fin de promenade sentimentale ? (de la ligne 22 à la fin)

Le poids du réel

Le décor est introduit dans cette fin de promenade, mais sans la moindre description précise : « Puis nous avons marché et traversé la ville par ses grandes rues. » Le lecteur peut alors être surpris par la seule remarque, sur les femmes : « Les femmes étaient belles et j'ai demandé à Marie si elle le remarquait. » Pour le moins maladroite face à la femme avec laquelle le narrateur a une relation, elle révèle la sincérité qui caractérise Meursault : il exprime sa vérité sans masque, sans se soucier de la façon dont son interlocutrice peut recevoir sa phrase, sa jalousie. Mais la réaction de Marie peut aussi paraître surprenante, comme si, finalement, elle acceptait que son compagnon soit « bizarre » : « Elle m'a dit que oui et qu'elle me comprenait. »

Le portrait de Meursault

Pour la première fois dans ce passage, Meursault exprime un désir et formule une invitation : « Je voulais cependant qu'elle reste avec moi et je lui ai dit que nous pouvions dîner ensemble chez Céleste. »

Jacques Ferrandez, L’Étranger, 2013 : BD, "un au revoir"

La réponse, rapportée au discours indirect libre, se fond ainsi dans le récit, ce qui la banalise, et, d’ailleurs, elle n’entraîne aucune insistance ni réaction particulière de Meursault : « Elle en avait bien envie, mais elle avait à faire. » Mais, à nouveau, cela brise le stéréotype de l’homme, qui devrait manifester un intérêt, un signe de jalousie, ce qui répondrait ainsi à l’inquiétude sentimentale de Marie. C’est ce qui explique un nouvel étonnement dans sa question : « Elle m'a regardé : « Tu ne veux pas savoir ce que j'ai à faire ? »

Le commentaire de Meursault est significatif de son approche du langage, puisqu’il porte sur le verbe principal de la question, « tu ne veux pas », et non pas sur le sentiment qui a guidé la question, son absence de jalousie : « Je voulais bien le savoir, mais je n'y avais pas pensé ». Mais, à nouveau, le récit reste ambigu. Cela relève-t-il du seul récit du narrateur, un constat fait a posteriori, ce que suggère le choix du présent de l'énonciation : « c'est ce qu'elle avait l'air de me reprocher. » ? Ou bien est-ce la réponse du personnage rapportée au discours indirect libre ? Dans le second cas, elle exprimerait à nouveau une indifférence propre à choquer sa compagne, qui expliquerait la prise de conscience de Meursault, ce sentiment de culpabilité souvent constaté chez lui, comme s’il mesurait son incapacité à répondre aux attentes d’autrui. Cependant, il reste inavoué, ne se marque que par sa gêne, son « air empêtré ».

CONCLUSION

Cet extrait, dans la sècheresse d’un récit strictement factuel, laisse au lecteur un sentiment de malaise, car il s’oppose à toute la tradition romanesque de la relation amoureuse, qui, d’une part, laisse l’initiative à l’homme, d’autre part, relate les élans du cœur ou, au moins, donne lieu à une introspection. Au contraire, ici Camus met en scène un personnage passif, qui semble incapable de ressentir l’amour, ou même, dans sa relation de la scène, de prendre du recul pour exprimer un sentiment personnel.

Faut-il alors voir en lui une indifférence cynique, son seul intérêt étant la satisfaction de son désir charnel pour Marie ? Ou bien, par ses négations multipliées et ses silences, fait-il preuve d'une louable lucidité sur la réalité du mariage, une convention sociale, sur le sentiment amoureux, qui ne sert que d’alibi au désir, un refus donc d’entrer dans ce jeu factice de la relation amoureuse ? Il serait alors un être sincère, lucide aussi sur l’incommunicabilité fondamentale entre les êtres, chacun étant condamné à rester "étranger" à l’autre, et même à lui-même comme le montrent les interrogations de Marie sur ses propres sentiments… Mais, si les sentiments ne signifient rien, que reste-t-il à l’homme pour donner sens à sa vie ? Cette question renvoie au courant de l’Absurde dans lequel s’inscrit Camus. Mais l’extrait, lui, propose une réponse : les sensations, vécues dans leur immédiateté, celles qui sont désagréables, rejetées, face au plaisir de celles qui sont appréciées, la beauté des femmes, le contact des corps....

Albert Cohen, Belle du seigneur, 1968 : chapitre III : une déclaration d'amour, de "Ridiculement..." à "...elle eut honte."

Pour lire l'extrait

Commencé dans les années Trente, longuement remanié et enrichi, ce roman de l’écrivain suisse francophone Albert Cohen, paraît en 1968 et obtient un immense succès qui lui vaut le grand prix du roman de l’Académie française. Il est impossible de résumer les sept parties et les cent six chapitres d’une œuvre qui déroule l’histoire d’amour entre Solal, un séducteur, le « seigneur », et sa « belle », Ariane, jeune femme mariée. Elle passe par toutes les étapes traditionnelles, la naissance de l’amour, puis la conquête sont suivies d’épreuves, tel l’enlèvement d’Ariane suivi du suicide de son mari. Si la cinquième partie s’ouvre sur une heureuse relation, elle s’affaiblit, l’ennui s’impose progressivement jusqu’à la mort des amants. Cet extrait du chapitre III correspond à une scène traditionnelle dans un roman d’amour : Solal déclare son amour à celle qui l’a séduit. Mais il s’est déguisé en un hideux vieillard et caché dans sa chambre avant de surgir brusquement… Quelle image de l’amour la modification de ce "topos" de première rencontre fait-elle ressortir ?

Première partie : la trahison découverte (du début à la ligne 14)

Scène d'un amour courtois, 1305-1315. Codex Manesse. Bibliothèque universitaire de Heidelberg

Le stéréotype remis en cause

L’adverbe, isolée en amorce de la première phrase, détruit immédiatement l’image traditionnelle de la déclaration d’amour, héritée du roman courtois médiéval : « Ridiculement, il plia le genou devant elle ». Le mouvement introduit ensuite ce qui serait la suite logique de cette scène : « puis il se leva et il alla vers elle et leur premier baiser ». Mais la répétition de ce mouvement, il « alla avec son noir sourire de vieillesse, les mains tendues vers celle qui rachetait toutes les femmes, la première humaine », accentue cette démythification, liée à l’apparence prise par Solal, celle d’un vieillard. Pourtant le premier indice par lequel le narrateur omniscient révèle la pensée de son personnage, aurait pu lui prêter le portrait d’un amant puisque l’héroïne l’amène à rejeter la vision biblique d’Ève, la femme séductrice et coupable de l’exclusion des humains du paradis terrestre : elle est ainsi réhabilitée.

Scène d'un amour courtois, 1305-1315. Codex Manesse. Bibliothèque universitaire de Heidelberg

Mais la gradation détaillant les réactions successives de la jeune femme, « qui soudain recula, recula avec un cri rauque, cri d’épouvante et de haine, heurta la table de chevet, saisit le verre vide, le lança contre la vieille face », ne répond pas à cette réhabilitation car elle traduit un violent rejet, ce qui renforce la destruction du stéréotype.

Une relation inversée

La violence s’est ainsi instaurée entre les deux personnages, en accordant d’abord une supériorité à la femme par la blessure provoquée sur laquelle insiste la répétition dans le récit : « Il porta la main à sa paupière, essuya le sang, considéra le sang sur sa main ». Mais très vite, l’homme reprend le pouvoir en ajoutant au mépris à son tour la violence, du geste, « et soudain il eut un rire, et il frappa du pied. », mais surtout de la parole. La brutalité grossière de son injonction rompt totalement l’attente de ce « topos » : « Tourne-toi, idiote ! dit-il. » La scène illustre alors le titre du roman.

La fragilité de l’héroïne est mise en valeur, face à ce « seigneur » qui lui impose ainsi sa puissance : « Elle obéit, se tourna, resta immobile avec la peur de recevoir une balle dans la nuque ». Elle a perdu la valeur de "suzeraine" que lui avait prêté le roman médiéval, puis le romantisme.

Le comportement désinvolte du héros lui ôte toute noblesse : « cependant qu’il ouvrait les rideaux, se penchait à la fenêtre, portait deux doigts à ses lèvres, sifflait ». Il se montre détaché de la scène, en ne prêtant pas le moindre intérêt à celle qu’il veut conquérir. De plus, il l’humilie en révélant le déguisement qui a réussi à la tromper : « Puis il se débarrassa du vieux manteau et de la toque de fourrure, ôta la fausse barbe, détacha le sparadrap noir qui recouvrait ses dents, ramassa la cravache derrière les rideaux. » La répétition de l’injonction, « Retourne-toi, ordonna-t-il », accentue encore la volonté de domination du "seigneur" face à sa "belle".

La relation se retrouve donc totalement inversée par rapport au "topos" d'une déclaration d'amour, tandis que le récit lui rend toute la splendeur d’un noble chevalier : « Dans le haut cavalier aux noirs cheveux désordonnés, au visage net et lisse, sombre diamant, elle reconnut celui que son mari lui avait, en chuchotant, montré de loin, à la réception brésilienne. » Mais les éléments mis en valeur dans ce portrait, et tout particulièrement la comparaison à une pierre précieuse en apposition, ouvrent un horizon d’attente : il peut séduire la jeune femme par une forme d’exotisme, donc l’amener à l’adultère.

Deuxième partie : le discours rapporté (des lignes 18 à 33)

Tout aussi loin des attentes lors d’une déclaration d’amour à la femme aimée, le discours rapporté directement repose sur un double décalage, surprenant.

La tradition détournée

Le discours du héros commence par une orgueilleuse affirmation de soi, empreinte de cynisme : « Oui, Solal et du plus mauvais goût, sourit-il à belles dents. » Parallèlement, il affiche sa fierté comme aurait pu le faire un chevalier médiéval : « Bottes ! montra-t-il, et de joie il cravacha sa botte droite. Et il y a un cheval qui m’attend dehors ! »

Il se métamorphose alors en prince charmant dans l’évocation de son projet, un enlèvement romantique : « Il y avait même deux chevaux. Le second était pour toi, idiote, et nous aurions chevauché à jamais l’un près de l’autre, jeunes et pleins de dents, j’en ai trente-deux, et impeccables, tu peux vérifier et les compter, ou même je t’aurais emportée en croupe, glorieusement, vers le bonheur qui te manque ! »

La chevauchée des amants, 1305-1315. Codex Manesse. Bibliothèque universitaire de Heidelberg

Mais, souligné par l’adverbe entre virgules, ce romantisme est altéré d'abord par le sous-entendu qui suggère que Solal a perçu la faille dans la vie de la jeune femme, et serait sans doute prêt à en tirer profit, puis par la répétition brutale de l’insulte. S’y ajoute le contraste entre l’adverbe en apposition, hyperbole méliorative, et l’insistance cocasse sur le nombre de dents, comme s’il suffisait à entraîner la séduction !

Le décalage est encore renforcé par le connecteur d’opposition et la négation qui détruit le projet évoqué : « Mais je n’ai plus envie maintenant ». Le mot « envie » à lui seul suffit à réduire le sentiment amoureux : il perd toute profondeur, il n’est qu’une simple attraction, née d’un désir finalement fait éphémère. Les critiques, accentuées par la polysyndète, contribuent à cette démythification, elle aussi cocasse car il fait reposer la beauté sur un critère rarement retenu, qui aurait subi une brutale transformation : « et ton nez est soudain trop grand, et de plus il lui comme un phare, et c’est tant mieux, et je vais partir ! » En fait, l’amour perd toute valeur, puisqu’il ne dépend que du regard posé sur celui qu’on pense aimer, un regard potentiellement changeant.

La femme désacralisée

Le second connecteur ouvre la seconde partie de ce discours sur une injonction encore plus insultante, « Mais d’abord, femelle, écoute ! », d’autant plus que l’insulte est répétée : « Femelle, je te traiterai en femelle, et c’est bassement que je te séduirai ». Le présentatif met en évidence l’adverbe qui soutient cette volonté de rabaisser la femme, avec un futur qui affirme la certitude de réussir et renforce ce mépris. La double comparaison, « comme tu le mérites et comme tu le veux », repose sur une vision particulièrement péjorative de la nature même de la femme : non seulement elle détruit le respect qui lui était traditionnellement accordé par celui qui veut la séduire, et, pire encore, la femme serait masochiste, puisqu’au fond d’elle-même cette humiliation lui conviendrait.

Il développe ensuite cette certitude, accentuée par les indices temporels en gradation, « À notre prochaine rencontre, et ce sera bientôt, en deux heures », en insistant avec cynisme sur le mépris mis en œuvre pour sa conquête : « je te séduirai par les moyens qui plaisent à toutes, les sales, sales moyens ». La femme aimée a ainsi perdu toute la supériorité qui lui était autrefois attribuée, elle n'est qu'une proie parmi d'autres, et, de ce fait, l'amour lui aussi perd toute valeur, comme le soulignent les adjectifs péjoratifs juxtaposés : « et tu tomberas en grand imbécile amour ».

Inversement, le séducteur peut ainsi renforcer son triomphe, qu’il présente comme une revanche sur les échecs masculins : « et ainsi vengerai-je les vieux et les laids, et tous les naïfs qui ne savent pas vous séduire ». Finalement, la séduction n’est qu’une affaire d’habileté, une utilisation habile des faiblesses féminines, de la façon dont elles sont dupes des apparences et des belles paroles, pour les asservir : « et tu partiras avec moi, extasiée et les yeux frits ! » Ainsi, la dernière injonction à laquelle il associe son mari, porte à son comble son mépris par l’animalisation grossière et humiliante : « En attendant, reste avec ton Deume jusqu’à ce qu’il me plaise de te siffler comme une chienne ! »

Troisième partie : ultime conflit (de la ligne 34 à la fin)

La résistance

La réaction de l’héroïne confirme cette faiblesse féminine, puisque, malgré un tel mépris, elle n’est plus capable de manifester concrètement sa révolte, et ne trouve comme moyen que l’appui de son époux : « Je dirai tout à mon mari, dit-elle », que l’exclamation répété avec force : « Je lui dirai tout, et il vous tuera ! » Le récit accentue d’ailleurs cette faiblesse par l’intervention insistante du narrateur omniscient : « et elle eut honte, se sentit ridicule, mesquine. » Elle n’a plus alors comme solution que son ultime insulte dénonçant la grossièreté de Solal, qui paraît bien tardive après tout le mépris dont il a fait preuve, et le sentiment réitéré, « et de nouveau elle eut honte », révèle une prise de conscience de sa faiblesse.

Un triomphe affiché

La faiblesse de cette résistance se traduit par l’ironie cinglante du héros, à la fois envers sa propre tentative mais aussi envers ce mari qu’il ridiculise en affichant à nouveau sa supériorité : « Bonne idée, sourit-il. Duel au pistolet, et à six pas, pour qu’il ne manque pas. Qu’il ne craigne rien, je tirerai en l’air. » Il va même plus loin, en niant la possibilité de cet aveu : « Mais je te connais, tu ne diras rien. » Tutoiement ambigu, puisqu’il ne la connaît pas : en fait, c’est son mépris qui ressort par ce mépris généralisé des femmes dont le refus ne serait que factice, dissimulant le plaisir d’être l’objet d’une séduction. La scène se ferme sur le triomphe du séducteur qui répond par l’image de sa propre force à la faiblesse féminine, que son exclamation réitère par la reprise méprisante de sa soumission certaine : « J’adore mourir, sourit-il, et il essuya le sang de la paupière qu’elle avait blessée. Les yeux frits, la prochaine fois ! sourit-il encore, et il enjamba la fenêtre. »

Massimiliano Corcos, Luigi Andriano Milani, 1914 : un séducteur. Huile sur toile.

CONCLUSION

Pour relater cette histoire d’amour, cet extrait s’appuie sur l’héritage de "topoï" : c’est à la fois une déclaration d’amour lors d’une première rencontre, qui place face à face une femme dont la beauté amène le héros, Solal, à tenter de la conquérir, et une première épreuve puisqu’Ariane est mariée, donc doit surmonter l’interdit moral.

Mais les "invariants" sont totalement détournés, jusqu’à la parodie. Est ainsi détruit le mythe qui avait sacralisé la femme, devenue la « suzeraine » d’un noble chevalier célébrant sa beauté avec respect. Le héros, lui, n’a plus la grandeur attendue, déjà par le déguisement adopté pour savoir si la beauté est la seule raison qui peut faire naître l’amour d’une femme : sur ce point, le rejet subi apporte une réponse négative, qui entraîne une inversion du discours attendu.

L’amour romantique disparaît donc, remplacé par la mise en place d’une conquête cynique, avec pour seul objectif : assurer, par tous les moyens, le triomphe du "seigneur" sur la « femelle » qui acceptera une totale soumission. En cela, ce portrait d’une héroïne qui fait preuve de toutes les faiblesses traditionnellement attribuées aux femmes brise aussi le féminisme affirmé au cours de XXème siècle, comme si les rôles de l’homme et de la femme, étant « naturels », ne pouvaient être modifiés.

Écrit d’appropriation : le changement de point de vue

Sujet : Imaginer le récit de cette scène fait par l’héroïne à son époux.

Les attendus du sujet

Il impose un changement de point de vue, un passage du récit à la 3ème personne pris en charge par un narrateur omniscient, à un récit à la 1ère personne, qui mettra donc au premier plan le regard et le jugement de l’héroïne de la scène, Ariane.

Comme dans le récit-support, il est possible de faire intervenir quelques discours directs rapportés de l’époux d’Ariane, mais l’essentiel doit porter sur la relation de la scène en suivant ses étapes.

Comme dans la scène relatée, le récit placera les deux personnages face à face. Mais, Ariane devenue narratrice, il lui appartient de présenter à la fois le comportement et le discours de Solal et ses propres réactions.

Vu les insultes reçues, tout permet d’imaginer un portrait particulièrement péjoratif du personnage, notamment du déguisement adopté, de sa grossièreté et de la façon dont il a affirmé la certitude de sa conquête.
Il sera alors logique qu’elle mette en valeur sa violente réaction initiale, et masque sa « honte » en témoignant d’une résistance plus nette que celle qu’elle a manifestée, propre à rassurer son époux sur sa fidélité.

Pour lire l'extrait

Michel Houellebecq, Sérotonine, 2019 : scène de rencontre, de "Je venais de faire..." à "...l'évidence, non."

C’est le succès de son roman, Les Particules élémentaires, paru en 1998, qui fait connaître Michel Houellebecq, considéré alors comme un "inventeur" par sa peinture critique des nouvelles relations amoureuses dans la société contemporaine, vision prolongée dans les romans suivants qui provoquent souvent le scandale, redoublé par son opposition politique virulente contre l’islamisme.

Lecture cursive : Michel Houellebecq, Plateforme, 2001

Plateforme, roman de Michel Houellebeck paru en 2001, à travers les aventures du couple Michel et Valérie, propose une réflexion sur la société occidentale, et tout particulièrement sur la vision de l’amour qui s’est imposée au cours du XXème siècle. Le constat de la baisse du tourisme à l’étranger, secteur dans lequel travaille Valérie, amène une recherche sur ses causes, en lien avec la mondialisation qui transforme les groupes sociaux en consommateurs, et sur les moyens de le relancer. Quel regard ce passage porte-t-il sur l’évolution de la relation amoureuse ?

Pour lire l'extrait

La place du corps

Le texte s’ouvre sur une critique des occidentaux : « Ils ont complètement perdu le sens du don. » Ce terme rappelle la conception héritée du roman courtois médiéval, où le chevalier subissait de nombreuses épreuves pour obtenir de la femme aimée le « don » d’amour, à cette époque pas forcément d’ailleurs celui du corps. Cette conception s’est complétée par celle de la Renaissance, qui, en redonnant toute sa place au corps de l’homme, a célébré l’hédonisme, ce qu’illustre la première phrase : « Offrir son corps comme un objet agréable, donner gratuitement du plaisir ».

L’auteur reproche ainsi aux occidentaux de ne plus accepter leur nature qui les a dotés d’un corps qui a ses exigences : « Ils ont beau s’acharner, ils ne parviennent plus à ressentir le sexe comme naturel. » À cela s’ajoute un paradoxe. Alors que la libération des mœurs a permis le développement de la pornographie, celle-ci, au lieu d’inciter aux relations sexuelles, a produit l’effet inverse en imposant des stéréotypes physiques qui, en fait, empêchent la relation amoureuse : « Non seulement ils ont honte de leur propre corps, qui n’est pas à la hauteur des standards du porno, mais, pour les mêmes raisons, ils n’éprouvent plus aucune attirance pour le corps de l’autre. »

L'individualisme croissant

La critique s’élargit ensuite, en reliant les deux dimensions de l’homme impliquées dans la relation amoureuse. Pour satisfaire à la fois « l’exaltation sentimentale », qui relève du cœur et a été mise en avant, par exemple, par le romantisme, et « l’obsession sexuelle », le désir physique qui sous-tend la quête de l’amour, une exigence s’imposerait : elles « ont la même origine, toutes deux procèdent d’un oubli partiel de soi ; ce n’est pas un domaine dans lequel on puisse se réaliser sans se perdre. » Il revient ainsi sur l’importance du « don » de soi, considérant que l'individualisme de la société contemporaine le rend impossible : « Nous sommes devenus froids, rationnels, extrêmement conscients de notre existence individuelle et de nos droits ».

Le refus du risque

La libération des mœurs au cours du XXème siècle, en libérant des contraintes sociales et morales, amènerait donc, finalement, à refuser ce qu’impliquait jadis la "passion", comme l’ont montré tant de romans, qu’il s’agisse de l’homme face à la femme "suzeraine", ou de la femme, à laquelle s’imposaient la faiblesse et la soumission : « nous souhaitons avant tout éviter l’aliénation et la dépendance ». Aimer implique un risque, si l’on se rapporte à l’étymologie du terme, le latin "patior", c'est à dire subir, que les occidentaux ne veulent plus courir. De plus, il mentionne un autre risque, médical, « en outre nous sommes obsédés par la santé et l’hygiène », qui renvoie à l’irruption du SIDA à la fin du XXème siècle, qui n’a fait que renforcer la peur de la sexualité, d’où son constat : « ce ne sont pas vraiment des conditions idéales pour faire l’amour ».

Pour conclure

La réflexion conduit à une conclusion, qui va guider le parcours des personnages du roman : « Au point où nous en sommes, la professionnalisation de l’amour en Occident est devenue inéluctable. » Puisque les occidentaux ne sont plus capables d’accepter les contraintes nécessaires à une relation amoureuse mais que le corps conserve des besoins, il faut fournir, à ceux qui sont devenus des "consommateurs", de quoi répondre à leurs attentes. Ils mettent donc en place un nouveau circuit d’hôtel au nom suggestif, « Aphrodite ». Chacun pourra ainsi choisir selon ses goûts une relation sécurisée, professionnelle, tarifée, donc sans risque et sans réelle implication.

Septième roman de Michel Houellebecq, le personnage de ce roman, Florent-Claude Labrouste, ingénieur agronome de 46 ans, est plongé dans une dépression, nourrie de sa vie personnelle, le suicide de ses parents, sa rupture avec celle qu’il aimait mais qu’il a trompée, Camille, la lassitude de son métier et de sa vie de couple avec une japonaise, Yuzu. Il représente bien les héros désabusés fréquents chez ce romancier. À ses désillusions s’ajoute le constat de l’évolution de la France, une perte des traditions et les paysages détruits, urbains comme ruraux, une société déchirée qui a perdu toute idée de solidarité. Cette présentation fait ressortir le contraste avec le titre, qui, lui, renvoie à ce que l’on nomme familièrement l’"hormone du bonheur", essentielle à la communication des neurones entre eux qu’elle active ou inhibe, une recherche constante, un droit revendiqué par tous dans la société actuelle, qui explique son recours à un anti-dépresseur.

Le début de ce roman, sous la forme d’un journal intime, relate la route du narrateur vers le sud de l’Espagne : il y a acheté une maison où doit le rejoindre Yuzu pour un temps de vacances. C’est durant ce voyage qu’a lieu la rencontre avec deux jeunes filles. Comment Houellebecq renouvelle-t-il ce « topos » littéraire, en modifiant ainsi l’image traditionnelle de na naissance de l’amour ?

Première partie : les circonstances de la rencontre (du début à la ligne 15)

Le cadre

Depuis les romans de l’époque hellénistique, la première rencontre se déroule dans un cadre solennisé, et cela s’inscrit dans une tradition que remet totalement en cause ce récit, doublement banal :

par le choix du lieu, car quoi de plus banal qu’une station-service dans laquelle on s’arrête pour « faire le plein », qui dispose aussi d’une « station de gonflage ».

La banalité d'une station d'essence "Repsol"

par les précisions réalistes qui accompagnent la situation, la nature de l’essence, la marque de la boisson, « je buvais lentement un Coca Zéro », ou celle de la voiture qui arrive, « une Coccinelle Volkswagen ».

Rien d’exceptionnel donc, rien qui soit susceptible de donner à la rencontre à venir la moindre poésie : la banalisation s’impose, comme pour illustrer une époque dépourvue de tout idéal romantique. C’est aussi cette médiocrité qui ressort de l’autoportrait du narrateur, « gagné par une morosité croissante à l’idée que Yuzu arriverait le lendemain », lui aussi désabusé par son échec sentimental.

Une apparition

Cependant, dans ce cadre banal, Houellebecq reprend le "topos" littéraire, l’effet de surprise que provoque la rencontre et la beauté féminine : « Deux filles dans la vingtaine en sortirent, même de loin on voyait qu’elles étaient ravissantes, ça m’a fait un choc ». Mais la comparaison qui suit, « comme une espèce de coup de théâtre exagéré, factice », introduit une distanciation : les adjectifs démythifient déjà la valeur de ce que ressent alors le narrateur. De même, le commentaire, « c’était exactement les conditions d’apparition d’un mirage », s'il rappelle la tonalité merveilleuse propre au "topos", renforce la distanciation à cause des explications fournies. L’effet ressenti vient, en effet, du climat, « L’air était tellement chaud qu’il semblait animé d’une légère vibration », et du revêtement du sol, « l’asphalte du parking ».

Le récit fait donc alterner le réalisme et l’image du coup de foudre, qui, traditionnellement, paralyse celui qui l’éprouve.

Un portrait

Ce même réalisme se retrouve dans les détails très précis du portrait de la jeune fille : « Elle avait de longs cheveux châtain clair, très légèrement ondulés, son front était ceint d’un mince bandeau de cuir recouvert de motifs géométriques colorés. » Mais la description du vêtement crée un contraste entre la blancheur, symbole de pureté et d’innocence, et le regard du narrateur fixé sur deux éléments renvoyant à la dimension sexuelle. La locution adverbiale qui accompagne le premier observé, « [u]n bandeau blanc recouvrait plus ou moins ses seins », laisse supposer, en effet, qu’il aurait aimé en voir davantage, de même que « sa jupe courte, flottante, en coton blanc également, semblait prête à se soulever au moindre souffle d’air » semble faire naître un espoir qu’elle se soulèverait, ce qui dévoilerait ce qu’elle cache.

Mais le tiret introduit une nouvelle rupture, « – il n’y avait, ceci dit, pas un souffle d’air », suivie, comme souvent dans le "topos" traditionnel de l’image d’un destin présidant à cette rencontre : « Dieu est clément et miséricordieux. » Mais ce commentaire fait sourire par le décalage, car la formule est, elle, empruntée à l’islam et non à la tradition mythologique pu chrétienne, et, surtout, par l’ambiguïté du sens : cette action divine est-elle une protection pour la pudeur de la jeune fille, ou bien pour le narrateur, dont le désir est ainsi limité, lui évitant le risque de souffrir d'un rejet ?

Deuxième partie : la relation naissante (de la ligne 16 à la fin)

Le portrait de la jeune fille

Le comportement de la jeune fille rompt avec la tradition qui, le plus souvent, marque la réciprocité du coup de foudre : « Elle était calme, souriante, et ne semblait pas du tout avoir peur ». Ce portrait se prolonge par l’interprétation de ce que le narrateur lit dans ses yeux, traditionnellement reflets de l’âme : « Il y avait dans son regard de la bonté et du bonheur ». Selon l’interprétation du narrateur, mise en valeur par le tiret, ce regard illustre toutes les relations que lui-même a échoué à nouer : « – je sus dès le premier regard qu’elle n’avait connu dans sa vie que des expériences heureuses avec les animaux, les hommes, avec les employeurs même. »

Mais à nouveau, le récit joue sur la distanciation, en remettant au premier plan la plus banale des circonstances : « Elle et son amie souhaitaient vérifier la pression de gonflage de leurs pneus ». La tonalité didactique de l’explication donnée, « C’est une mesure prudente, recommandée par les organismes de protection routière dans à peu près tous les pays civilisés, et même dans certains autres », est décalée par rapport à ce qu’a suscité la rencontre chez le narrateur. Ainsi, s’il est habituel de magnifier la femme rencontrée, l'explication qui amène l’éloge est si dérisoire qu’elle fait sourire : « Ainsi, cette jeune fille n’était pas seulement désirable et bonne, elle était également prudente et sage, mon admiration pour elle croissait à chaque seconde.

CONCLUSION

Le récit de cette scène de rencontre laisse au lecteur une étrange impression par son double aspect.

D’un côté, en effet, on y reconnaît les "invariants" mis en place dans les romans : l’apparition d’une femme dont la beauté est mise en valeur, qui provoque un effet de surprise, bouleverse le personnage en le paralysant car il sen sent indigne de cet être jugé supérieur.
Mais, de l’autre, le cadre si ordinaire de cette rencontre, la tonalité du récit, qui multiplie les détails les plus ordinaires, et le regard que le narrateur porte sur lui-même démythifient totalement une scène ainsi banalisée, la privant de tout l’élan sentimental habituel.

Ainsi, la rencontre n’a pas la force qui lui est ordinairement prêtée dans les romans, elle ne semble plutôt n’être qu’un moment fugitif, un bref rapprochement comme pour stimuler la « sérotonine » chez ce personnage désabusé, sans pour autant promettre réellement de connaître le bonheur d’aimer. Le monde contemporain a bien, selon ce qu’avait déjà expliqué Houellebecq dans Plateforme, détruire toute possibilité de redonner à l’amour la puissance que ce sentiment avait autrefois.

L'image du narrateur

Dans le "topos" traditionnel, une telle rencontre provoque une émotion violente, mais l’insistance la rend excessive ici vu la banalisation d’ensemble et le jugement sur la jeune fille : « – la peur, disons-le clairement, était de mon côté. » L’interrogation du monologue intérieur traduit alors l’état du personnage, un regard sévère sur lui-même : « Pourquoi venait-elle à moi, jeune et désirable, en cette fin d’après-midi d’été ? » De même, la correction introduite dans la parenthèse, « (enfin des pneus de leur voiture, je m’exprime mal) » est totalement en décalage, mettant le souci d’une expression avant l'intensité sentimentale propre à un tel récit. Quant au jeu de question-réponse qui ferme le récit, « Pouvais-lui refuser mon aide ? À l’évidence, non. » lui aussi fait sourire. La banalité l’emporte à nouveau dans l’annonce du rapprochement à venir : cette prise à témoin du lecteur efface, de façon plutôt hypocrite, tout ce qui peut justifier une attirance, toute idée de désir sexuel.

Lecture cursive : Michel Houellebecq, Sérotonine, 2019

Pour prolonger cette explication, il est intéressant de la comparer à une autre scène de rencontre dans la ville où réside le narrateur, relatée dans une analepse : celle de Camille, le seul véritable amour du personnage-narrateur, avec laquelle il a partagé cinq ans de sa vie. Mais elle l’a quitté après avoir découvert qu’il l’avait trompée. Ce second récit confirme-t-il l’approche novatrice du "topos" entreprise par le romancier ?

L'individualisme croissant

Tout le début du récit joue, comme celui de la rencontre en Espagne, sur l’alternance entre les invariants du "topos" et la banalisation.

Le cadre de cette rencontre est tout aussi banal, un quai de gare, une banalité encore renforcée par le récit qui mentionne le parcours à venir du train, sans réel intérêt : « le train était déjà̀ reparti – en destination de Bayeux, puis de Carentan et Valognes, son terminus était en gare de Cherbourg. » De même, pour relater le moment-clé, l’apparition de la jeune femme, le récit fait porter l’attention sur son bagage, un accessoire ordinaire, mais curieusement présenté comme exceptionnel : « elle n’avait pas de valise à roulettes, je » le notai avec une bizarre satisfaction – juste un grand sac en toile, de ceux qu’on porte en bandoulière. » Quel intérêt peut-il bien représenter ? Rien n’en est dit.

Cependant un contraste intervient ensuite. S’ouvrant sur le pronom « Elle », l'action de la jeune femme puis sa première phrase sont elles aussi banales. Cependant, la durée mentionnée, « après un temps assez long », accentue l’intensité du moment, qui semble, lui, échapper au temps : « peut- être dix minutes plus tard ». Mais, aucun bouleversement n’est évoqué, « cependant n’existait aucune gêne (elle me regardait, je la regardais, et c’était absolument tout), et c’est dans la parenthèse que se retrouve l’invariant du "topos", l’échange réciproque des regards, comme s’il n’était plus jugé essentiel.

Ce contraste se prolonge encore. Alors que la banalité se retrouve dans la première phrase – et la seule – « Je suis Camille », puisque son arrivée est attendue, le commentaire qu’en fait le narrateur a posteriori crée un décalage en reprenant un autre "invariant" du "topos", l’idée d’un destin qui préside à la rencontre : « Énormément de choses, à ce stade, étaient déjà dites, déterminées ». Mais la comparaison, « et, comme l’aurait dit mon père dans son jargon notarial, "actées" », traduit une sorte de recul, comme si, dans la société actuelle, croire au destin s’avérait impossible.

Un double portrait

La phrase qui suit s’allonge, comme pour reproduire le parcours de la gare à la voiture, d’ailleurs précisé, comme fixé à jamais dans la mémoire : « elle me suivit le long du quai C puis de la rue d’Auge, j’étais garé à une centaine de mètres ». De même, le temps lui aussi s’allonge, jusqu’à l’invraisemblance : « il me fallut je pense une bonne demi-heure avant de mettre le contact. »

Mais le récit poursuit le même procédé, l’entrecroisement des détails les plus insignifiants, tel le le fait d’avoir « placé son bagage dans le coffre », et des éléments qui, au contraire, donnent à cette rencontre une intensité exceptionnelle.

Le portrait de la jeune femme

Par rapport à la rencontre en Espagne, la seule précision concerne le regard, traditionnellement reflet de l’âme, qui « était d’un brun doux », une douceur que confirme son comportement, quand « elle s’installa tranquillement à la place avant », ou encore le calme dépeint : « elle ne manifesta aucune réaction d’impatience, ni même le moindre signe de surprise devant mon immobilité ». Pour la jeune femme, tout semble donc normal.

Le narrateur

Pour lui, en revanche, il en va tout autrement, ce que souligne l’interprétation de l’installation de la jeune femme dans la voiture : « comme si elle l’avait déjà fait des dizaines, des centaines de fois et comme si elle allait le faire des dizaines, des centaines, des milliers de fois encore ». Il y voit, en effet, à nouveau un signe du destin, annonçant la relation à venir, perçue comme une certitude : « il n’y avait absolument pas d’enjeu ». De même, comme dans le "topos", la rencontre a provoqué déjà une métamorphose, « je me sentais si calme, d’un calme que je n’avais jamais connu », une « immobilité » qui confine à la paralysie. Cependant, à nouveau s’introduit un décalage, « j’ai peut-être dodeliné de la tête comme un imbécile heureux », une autodérision, alors que la rencontre s'inscrit dans le merveilleux à la fin de la phrase : « le temps était resplendissant, le ciel d’un bleu turquoise, presque irréel. » Tout se passe comme si l’univers entier, par sa lumière, participait à l’amour naissant.

Ultimes échanges (de la ligne 21 à la fin)

Le décor

Après l’illumination précédente, le contraste est grand avec le décor de l’entrée de Caen : « En passant le périphérique Nord, puis en longeant le CHU, je pris conscience que nous entrions dans une ZAC sinistre, surtout constituée de bâtiments bas, en tôle ondulée grise ». Cependant, la rencontre a provoqué une métamorphose chez le narrateur, puisqu’à présent il est conscient de sa laideur, comme si elle ressortait davantage en raison de la présence de la jeune femme : « l’environnement n’était même pas hostile, il était juste d’une neutralité effrayante, cela faisait un an que je traversais ce décor tous les matins sans même avoir remarqué son existence. »

La ZAC de Caen

Le discours rapporté

Le discours rapporté, un long monologue qui dépeint les hésitations du narrateur pour choisir le logement de la jeune femme, met en évidence à la fois son malaise, illustré par le verbe « bafouiller », tandis qu’il tente, en multipliant les hypothèses, de mettre en avant son souci de la satisfaire : « je me suis dit que ça pourrait être agréable aussi ». En se noyant ainsi dans les détails, le discours devient absurde, et se conclut bien loin de tout romantisme avec la mention du financement assuré par la Direction Régionale de l’Agriculture et de la Forêt où la jeune femme va travailler : « évidemment c’est la DRAF qui prend en charge... »

Une interprétation

L’extrait se ferme sur le commentaire du narrateur, qui prouve l’intérêt qu’il porte à la jeune femme, mais renforce l’autodérision car il se dévalorise ainsi : « Elle me jeta un regard bizarre, difficile à interpréter, mélange d’incompréhension et d’une sorte de compassion ». Mais le récit, fait a posteriori, apporte une confirmation à l’évocation précédente du destin, mais prise en charge, à présent, par l’héroïne : « plus tard elle m’expliqua qu’elle s’était demandé pourquoi je me fatiguais à ces justifications laborieuses, alors qu’il était évident que nous allions vivre ensemble. » Ainsi, la rencontre a bien provoqué un coup de foudre réciproque.

Pour conclure

Ce récit confirme que Houellebecq a vraiment renouvelé une scène traditionnelle, celle de la première rencontre, en faisant alterner les aspects les plus ordinaires aux "invariants" qui lui prêtent une dimension exceptionnelle, quasi surnaturelle, qui en ont fait un mythe en la transformant en un "topos" qui construit l’histoire d’amour. Mais une différence la distingue de la scène précédente, la rencontre en Espagne, car, ici, elle annonce un coup de foudre réciproque, donc ouvre une promesse de bonheur, là où elle n’était qu’un désir fugitif, sans promesse de relation réelle. Dans les deux cas, le récit renvoie le lecteur au titre du roman : comment, dans une société si banalisée, qui a perdu toute grandeur, pourrait être stimulée la « sérotonine », cette « hormone du bonheur » que persistent à chercher les humains du XXIème siècle ?

Conclusion du parcours

Réponse à la problématique

Rappelons la problématique qui, à partir de l’enjeu posé pour le parcours associé à Chrétien de Troyes, « Le roman et l’invention de l’amour », a guidé l’étude : Peut-on considérer le roman comme le genre littéraire qui, selon les époques où il s’est développé, a imposé une vision nouvelle de l’amour ?

La mise en place d'un thème

L’ouverture de ce parcours a permis un double constat :

D’une part, dès l’antiquité, le thème de l’amour s’est imposé dans la littérature avant que ne naisse le roman qui en a posé les principales caractéristiques, de la première rencontre aux multiples péripéties, souvent de difficiles épreuves, jusqu’à son dénouement, bonheur conquis pour les amants ou douloureuse rupture. Le passage de la littérature orale a l’écrit a eu une autre conséquence : la nécessité de captiver immédiatement l’intérêt du lecteur dans l'incipit et de maintenir son attention jusqu’au dénouement.

D’autre part, comme on a pu l’observer chez Chrétien de Troyes pour la féodalité ou l’influence du christianisme, la notion d’« invention » s’est révélée liée au contexte, par exemple pour les circonstances d’une rencontre, pour le choix des obstacles ou des épreuves. Très ancienne aussi et héritée des concepts philosophiques, les récits ont repris la double dimension prêtée à l’amour, tantôt une communion des "âmes-sœurs", tantôt le plaisir de l’union des corps, selon les valeurs de l’époque de l’écriture.

Une permanence ou une « invention » de l’amour ?

Pour dépeindre le sentiment amoureux vécu par les amants, les romanciers ont alors eu à choisir entre deux approches :

Suivre les modèles hérités, notamment avec l’idée d’une permanence de la "nature" humaine. Ainsi, nous avons pu voir qu’une première rencontre était censée provoquer toujours un bouleversement, un coup de foudre qui scellait une union ; mais ensuite venaient des sentiments "invariants", tels l’admiration pour l’être aimé, hissé sur un piédestal, la peur de le perdre, ou, inversement la jalousie, la colère… On les retrouve aussi bien chez Astrée, héroïne d’Honoré d’Urfé, au début du XVIIème siècle que chez Colette dans Claudine en ménage, au début du XXème siècle. Rien de "nouveau", donc, seulement des modifications prenant pour source les réalités d’une époque, par exemple les bienséances au XVIIème siècle, comme dans La Princesse de Clèves de madame de La Fayette, ou la libération des mœurs avec l’essor du féminisme au XXème siècle, observé chez Colette.

Privilégier « l’invention », ce qui amenait le romancier à rompre avec ces traditions pour imposer d’autres modèles que ceux prônés à leur époque. Ainsi s’explique qu’en un siècle où les mariages étaient arrangés, la Préciosité a voulu mettre en place le parcours que l’amant devait suivre pour se faire aimer, celui de la Carte de Tendre, ou, au contraire, qu’au XXème siècle où le féminisme avait redonné à la femme un pouvoir dans sa société, les romanciers ont remis au premier plan sa soumission, telle celle d’Ariane, l’héroïne de Belle du seigneur d’Albert Cohen.

L'invention du romancier

Mais c’est l’écriture surtout qui permet aux romanciers de véritablement inventer, dans plusieurs domaines.

Par la construction d’ensemble de l’œuvre

Tout en tenant compte des goûts des lecteurs de son temps, le romancier imagine librement, la structure et le mouvement de son récit. Il y a loin, par exemple, des longs romans héroïques du XVIIème siècle, avec leurs récits enchâssés qui multiplient les personnages et les péripéties, aux romans du XIXème siècle qui resserrent l’action sur un seul couple et, souvent, sur un moment de crise. Ajoutons à cela, le choix d’un dénouement heureux, comme un mariage, ou, au contraire, d’un échec mettant fin à l’amour.

Par le choix de l’énonciation et du point de vue

Les extraits étudiés ont montré la différence entre un récit à la première personne, où le narrateur peut développer et analyser ce qu’il ressent, en s’observant à distance comme Claudine, l’héroïne de Colette, ou bien en accentuant le réalisme, comme chez Camus ou Houellebecq, et le récit à la troisième personne, où intervient le point de vue d'un narrateur, qui peut observer ses personnages de l’extérieur, être "interne" en adoptant leur regard, ou se montrer omniscient en commentant leurs actions et leurs sentiments. Le romancier peut aussi donner une place plus ou moins importante à la description précise d’un décor ou au portrait détaillé d’un personnage, ce qui est le cas dans de nombreux romans du XIXème siècle, réalistes ou naturalistes, ou, au contraire, préférer le discours rapporté, en jouant sur les choix possibles, direct, indirect ou indirect libre, en laissant le lecteur l’interpréter.

Par la tonalité privilégiée

Chez Chrétien de Troyes, nous avions déjà observé le contraste entre le merveilleux, avec la présence de personnages surnaturels ou d’exploits surhumains, et le réalisme des descriptions des lieux ou des réalités sociales. Les romanciers ont ainsi pu dramatiser leur récit en faisant intervenir un coup de théâtre, par exemple, comme l’entrée du duc de Nemours dans la salle de bal dans La Princesse de Clèves, accentuer le pathétique d’une situation, telle celle des femmes secourues par le héros de La Calprenède ou d’Angélique dans Le Rêve de Zola, ou développer des scènes de conflit polémiques qui opposent les amants entre eux, ou à leurs adversaires.

En cela les romanciers contemporains se sont montrés particulièrement "inventifs" en jouant délibérément sur la rupture des stéréotypes et des conventions sociales. Comment ne pas être surpris par la demande en mariage de Marie à Meursault, qui, déjà, inverse la démarche traditionnelle, et par la réponse de celui-ci, qui va jusqu’à l’absurde, comme s’il restait « étranger » à tout sentiment ? De même, comment ne pas juger "novateurs" les discours de Solal chez Cohen, insultant et méprisant envers celle qu’il veut conquérir, à rebours de l’attitude traditionnelle du séducteur ? Comment ne pas sourire aussi devant le contraste insistant, dans les scènes de rencontre de Sérotonine de Houellebecq, entre le maintien des "invariants" du "topos" littéraire et la description des réalités les plus ordinaires, les plus banales, voire vulgaires, auquel s’ajoute l’autodérision du narrateur ?

Le roman porteur de sens

La dernière réflexion que suscite l’étude de ce parcours porte sur le choix du thème de l’amour associé au genre littéraire du roman : pourquoi l’enjeu a-t-il mis l’accent sur lui, alors que les romans traitent bien d’autres thèmes, tels la satire sociale, l’engagement politique, voire des questions philosophiques ? En fait, à travers une histoire d’amour, c’est à la fois une conception de la société et de ses valeurs, et une vision de l’humanité qui peuvent s’affirmer. Ce n’est pas un hasard si, pour s’opposer aux valeurs matérialistes nées de l’essor économique au XVIIIème siècle, les romans privilégient les âmes sensibles tandis que le romantisme fait de l’amour une force purificatrice ou libératrice pour les individus.

En revanche, quand la société impose avec force ses règles, les romanciers ont utilisé le thème de l’amour pour s’engager. Par exemple, l’impossibilité de vivre un amour sincère peut inviter à critiquer, comme le fait Zola, l’éducation des femmes qui les amène à idéaliser l’amour, ou à montrer combien il reste difficile, même à une époque où les femmes ont conquis des droits qu’elles se libèrent des préjugés. En fait, raconter une histoire d’amour dans le roman peut être l’angle qui permet au romancier de juger son époque, souvent en portant sur elle un regard sévère, comme Houellebecq qui considère que l’amour n’est plus qu’un idéal dégradé aujourd’hui, victime d’un individualisme sans limites et du règne de la consommation posée comme clé du bonheur. Ainsi, ce parcours chronologique nous a éloignés peu à peu de la vision de Chrétien de Troyes où l’amour pouvait, non seulement s’affirmer mais aussi se vivre malgré les interdits, et le pessimisme s’est accentué : l’amour semble être devenu, aujourd'hui, un révélateur de la solitude, de l’aliénation et de l’absence de sens.

Mais, outre le désir d’évasion, peut-être faut-il voir une résistance à ce pessimisme, un nouveau changement dans la popularité croissante des "romances", ou romans "feel good", genre venu des États-Unis, qui, tout en continuant à relater les péripéties d’une relation amoureuse, conduisent à une fin heureuse, car l’amour a enrichi les personnages : ils ont évolué positivement, se connaissent mieux, ont appris à apprécier leur mode de vie, à surmonter une rupture comme dans Le Parfum du bonheur est plus fort sous la pluie (2017), un des romans à succès de Virginie Grimaldi, une des plus connues de ces romancières qui privilégient le regard optimisme sur l’existence. Les titres de ces romans sont d'ailleurs souvent évocateurs de cette volonté de "faire du bien" aux lecteurs, comme celui de Laurent Gounelle, Je te promets la liberté, paru en 2018.

Lecture personnelle : Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias, 1848

Travail d'écriture : dissertation

Choisir La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils, roman paru en 1848, permet d’observer le tournant qui se produit, au milieu du XIXème siècle, entre le courant romantique, qui met l’accent sur un amour idéalisé, né d’un coup de foudre et irrésistible, et le matérialisme qui accentue la puissance de l’argent et fait de la femme la victime d’un patriarcat puissant.

On invitera ainsi à dégager ce double aspect de la lecture, en s’intéressant notamment aux chapitres VII à XV qui relatent l’évolution de la relation entre Armand et Marguerite.

Pour approfondir l'analyse

Publication de La Dame aux camélias de Dumas, in Journal des Romans populaires illustrés

SUJET : Considérez-vous que l’héroïsme soit un élément indispensable au roman relatant une histoire d’amour ?

Vous répondrez à cette question en vous appuyant sur l’œuvre de Chrétien de Troyes étudiée, Le Chevalier de la charrette, sur les textes du parcours qui lui a été associé et sur vos connaissances personnelles.

Ce travail offre l’occasion de revoir la méthodologie de la dissertation, notamment trois fondements.

La formulation de la question permet de différencier un sujet problématique, lorsque la question, totale, appelle une réponse positive ou négative, d'un sujet analytique, où la question fermée impose l’opinion à justifier. De cette distinction dépend, en effet, le plan du développement : le sujet problématique, ou "dialectique", ce qui est le cas ici, oblige à envisager les deux possibilités pour décider de celle qui sera retenue.

L’analyse de l’énoncé lui-même, d’abord son objet, ici le « roman relatant une histoire d’amour », donc le genre littéraire et le thème. Puis chacun des termes doit être précisément défini, donc ce qui caractérise « l’héroïsme », puis ce qu’implique l’adjectif « élément indispensable ».

De là se dégagent les pistes d’étude, les deux axes du développement :

la place importante de « l’héroïsme » à prouver en expliquant son rôle ;
mais est-ce la seule caractéristique qui construit « l’histoire d’amour » ? N’y en a-t-il pas d’autres, tout aussi importantes, voire plus ?

Ainsi, le plan d’ensemble peut se construire, en associant les arguments aux exemples empruntés principalement au roman de Chrétien de Troyes, mais qui peuvent être complétés par des textes vus dans le parcours associé ou lus personnellement.

Pour voir la correction proposée

Parcours associé à Chrétien de Troyes, Le Chevalier de la charrette, 1175-1181 "Le roman et l'invention de l'amour"

Observation du corpus

Introduction : l'enjeu du parcours

L'héritage antique

Avant la naissance du "roman"

Le roman dans l'antiquité

Un "topos littéraire" : la scène de rencontre

Héliodore d’Éphèse, Les Éthiopiques, III, IIIème-IVème siècle : la première rencontre d'"Alors, mon cher Cnémon..." à "...les jeunes gens."

Première partie : le rôle du narrateur (du début à la ligne 5)

Deuxième partie : la naissance de l’amour (des lignes 5 à 10)

Troisième partie : le bouleversement intérieur (de la ligne 10 à la fin)

Héliodore d’Éphèse, Les Éthiopiques, III, IIIème-IVème siècle : l'incipit, de "Déjà ils étaient prêts..." à "...pour lui."

Première partie : la présentation des personnages (du début à la ligne 21)

Deuxième partie : la sacralisation (des lignes 22 à 34)

Troisième partie : une scène dramatique (de la ligne 35 à la fin)

Pour conclure sur l'héritage antique

Histoire littéraire : l'évolution du "roman courtois" au XVIIème siècle

Le roman pastoral

Lecture cursive : Honoré d’Urfé, L’Astrée, « L’auteur au berger Céladon », 1610

Le roman héroïque

Un tournant du "romanesque" : Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678

Lecture cursive : Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678, première partie : la rencontre entre Mlle de Chartres et le prince de Clèves

Honoré d'Urfé, L'Astrée, Première partie, 1607 : le suicide de Céladon, d'"Il n'y avait..." à "...dans la rivière."

Première partie : le rejet d’Astrée (premier paragraphe)

Deuxième partie : : le conflit (deuxième paragraphe)

Troisième partie : : le suicide de Céladon (troisième paragraphe)

Gautier de Costes de La Calprenède, Cléopâtre, la belle Égyptienne, 1646, livre I : incipit, de "Tyridate qui, de son bord..." à "... ses assisstances."

Première partie : l’exploit du héros (premier paragraphe)

Seconde partie : la première rencontre (second paragraphe)

Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678, Première partie : la première rencontre entre la princesse et le duc de Nemours, de "Mme de Clèves avait ouï..." à "...que Mme de Clèves."

Première partie : avant la rencontre (du début à la ligne 9)

Deuxième partie : la danse (des lignes 11à 23)

Troisième partie : le dialogue (des lignes 23 à 36)

Quatrième partie : le coup de foudre (de la ligne 37 à la fin)

Exercice : comparaison de quatre scènes de première rencontre

Histoire littéraire : du XIX au XXIème siècle, le tournant du "romanesque"

Le XIXème siècle : les amours interdites

Lecture cursive : Émile Zola, Le Rêve, 1888, chapitre X

Le XXème siècle : les chemins de la liberté amoureuse

Colette, Claudine en ménage, XXVIII : scène de rupture, de "Renaud, qui m'a suivie..." à "...la rancune."

Première partie : la trahison découverte (du début à la ligne 14)

Deuxième partie : la colère (des lignes 15 à 32)

Troisième partie : la rupture (de la ligne 33 à la fin)

Albert Camus, L’Étranger, 1942, V : une demande en mariage, de "Le soir, Marie..." à "...tendre sa bouche."

Première partie : une double demande (du début à la ligne 5)

Deuxième partie : une argumentation (des lignes 5 à 18)

Troisième partie : le changement professionnel (des lignes 18 à 21)

Quatrième partie : une fin de promenade sentimentale ? (de la ligne 22 à la fin)

Albert Cohen, Belle du seigneur, 1968 : chapitre III : une déclaration d'amour, de "Ridiculement..." à "...elle eut honte."

Première partie : la trahison découverte (du début à la ligne 14)

Deuxième partie : le discours rapporté (des lignes 18 à 33)

Troisième partie : ultime conflit (de la ligne 34 à la fin)

Écrit d’appropriation : le changement de point de vue

Michel Houellebecq, Sérotonine, 2019 : scène de rencontre, de "Je venais de faire..." à "...l'évidence, non."

Lecture cursive : Michel Houellebecq, Plateforme, 2001

Première partie : les circonstances de la rencontre (du début à la ligne 15)

Deuxième partie : la relation naissante (de la ligne 16 à la fin)

Lecture cursive : Michel Houellebecq, Sérotonine, 2019

Conclusion du parcours

Réponse à la problématique

Lecture personnelle : Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias, 1848

Travail d'écriture : dissertation

Parcours associé à Chrétien de Troyes, Le Chevalier de la charrette, 1175-1181
"Le roman et l'invention de l'amour"