Alain-René Lesage, Turcaret ou le Financier, 1709
L'auteur (1668-1747), témoin des mœurs du siècle
Le poids de la finance
Alain-René Lesage est encore très jeune quand il est victime de la cupidité d’un siècle où l’argent devient tout puissant. Orphelin de mère à neuf ans, la mort de son père, notaire royal, le place, à quatorze ans, sous la tutelle d’un oncle qui dilapide son héritage.
Après ses études au collège de Jésuites de Vannes, son premier emploi est au service de la Ferme générale, le centre des impôts de cette ville, puis en tant que gestionnaire d’un domaine, toujours lié au pouvoir financier, mais, victime d’une injustice, il perd ce poste. Il décide alors de poursuivre, à Paris, des études de philosophie et de droit, mais son mariage en septembre 1694 avec une jeune bourgeoise sans fortune, et son métier d’avocat au Parlement de Paris en 1696, de même que quelques traductions, ne lui permettent pas d’échapper aux difficultés financières. C’est l’abbé de Lionne qui lui apporta son soutien, un rente annuelle de 600 livres, et l’engagea dans un parcours d’écrivain en lui faisant découvrir la littérature espagnole, qui allait nourrir son inspiration.
Portrait d’Alain-René Lesage, chromolithographie anonyme, XIXème siècle
L'homme de lettres
Lesage commence par des traductions de pièces de Lope de Vega et de Calderón, mais rencontre alors de nouveaux obstacles : les acteurs de la Comédie-Française refusent de les jouer. Pourtant, en 1707, il rencontre un double succès, avec son roman, Le Diable boiteux, regard féroce sur les mœurs de la Régence, puis au théâtre avec Crispin rival de son maître, une comédie en un acte qui place l’argent au premier plan, finalement jouée après de nouveaux refus. Sa rancune contre les spéculateurs et les financiers malhonnêtes se manifeste à nouveau dans les cinq actes de Turcaret ou le Financier. Cette comédie provoque une violente cabale des financiers pour empêcher les Comédiens-Français de la jouer, jusqu’à ce qu’intervienne le grand Dauphin qui leur donne l’ordre par courrier, le 13 octobre 1708, « d’apprendre la pièce et de la jouer incessamment » : la première représentation a lieu le 14 février 1709.
Mais Lesage est las de tant d’obstacles, et fait alors évoluer son œuvre dans deux directions :
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En 1715, sont publiés les six premiers livres d’Histoire de Gil Blas de Santillane, roman picaresque dont la parution se poursuit en 1724 pour les livres VII à IX, et se termine avec trois derniers livres en 1735. Ce roman, prétendument espagnol, reste un ouvrage capital, car le parcours du héros, ses multiples aventures qui tantôt lui apportent la fortune, tantôt le font plonger dans la misère, reflètent les réalités sociales de ce siècle.
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Il ne renonce pas pour autant au théâtre, mais quitte les salles prestigieuses avec leurs coteries d’acteurs pour destiner ses pièces au théâtre de la Foire qui, depuis 1705, rivalise avec la Comédie-Française. Il leur donna à jouer une centaine de pièces.
Le contexte de la pièce
L’œuvre de Lesage correspond à la période qui voit naître ce que l’on nomme "le siècle des Lumières".
Les conditions historiques et sociales
La situation politique
Il commence à écrire à la fin du règne de Louis XIV, alors marquée par des crises climatiques, causes de disettes qui entraînent une surmortalité, ainsi que par deux conflits majeurs, la guerre de la Ligue d’Augsbourg, de 1688 à 1697, et celle de la succession d’Espagne, de 1701 à 1714. Les guerres nuisent au commerce extérieur ; elles ont aussi exigé le recours à des emprunts, à des taux usuraires. La mort du roi, le 1er septembre 1715, laisse un royaume ruiné.
La distribution de pain au Louvre durant la grande famine de 1693-1694. Gravure, BnF
Cependant, certains ont tiré profit de cette situation, car, pour renflouer le trésor public, des charges officielles et des titres nobiliaires ont été vendus, mais sans souci des compétences réelles de leurs bénéficiaires ; des négociants ont aussi tiré d’importants profits du développement des colonies et de la traité négrière et les ports de Nantes et Bordeaux notamment prospèrent. Ainsi, la spéculation s’intensifie, et les "parvenus" enrichis se multiplient.
Après la rigueur morale de la fin du siècle de Louis XIV, due à l’influence de Madame de Maintenon, et jusqu’en 1723 où Louis XV accède au trône, s’ouvre une période bien différente avec la Régence de Philippe d’Orléans, qui rétablit la prospérité. C'est une période fastueuse pour les privilégiés, dont le libertinage se donne libre cours lors des "fêtes galantes". Seule la faillite de Law, en 1720, à la suite d’émission d’actions et de papier-monnaie sans garantie réelle, met un premier coup de frein à l'essor économique en ruinant ceux qui avaient soutenu ce système.
La société
La noblesse héréditaire reste au sommet de la hiérarchie sociale, mais elle se coupe de plus en plus des réalités de la société. À Versailles, où le roi a installé sa cour à partir de 1682, les courtisans vivent dans une sorte de "bulle", dans l'inconscience de la situation réelle du pays, au milieu des plaisirs et des divertissements. En province, les nobles tentent de préserver à tout prix leurs privilèges, en freinant tous les essais de réforme. Mais le pouvoir et la réelle influence appartiennent, en fait, à une riche bourgeoisie, plus cultivée souvent, et plus libérale, mais aussi à cette nouvelle noblesse, composée de parvenus enrichis, par le commerce, parfois par la spéculation, qui ont pu s'acheter une charge et un titre grâce à des appuis influents, tel celui accordé par Turcaret rappelé dans la scène 7 de l’acte III : « Ce grand homme sec, qui vous donna il y a deux mois, deux mille francs pour une direction que vous lui avez fait avoir à Valognes... »
Le contexte culturel
Cela explique que Paris remplace peu à peu Versailles. Certains quartiers, comme le Palais Royal, les Tuileries, les Boulevards, sont embellis, de superbes hôtels particuliers sont construits, et, dans les salons mondains les jeux de cartes, tel le lansquenet cité dans la pièce, sont appréciés. Les théâtres, Opéra, Théâtre des Italiens, Théâtre Français, sont animés, on donne des bals masqués, les clubs, les cafés se multiplient. On vient de l'Europe entière admirer l'urbanisme parisien et la vie élégante qu'y mènent les plus fortunés, imitée en province : « On joue chez moi, on s'y rassemble pour médire ; on y lit tous les ouvrages d'esprit qui se font à Cherbourg, à Saint-Lô, à Coutances, et qui valent bien les ouvrages de Vire et de Caen. J'y donne aussi quelquefois des fêtes galantes, des soupers-collations. » Ainsi, les salons témoignent de cette période, où s'échangent, entre artistes, philosophes, savants, financiers, les idées les plus audacieuses. On s'y montre souvent fort critique des pouvoirs institutionnels, et les livres interdits y circulent : c’est le début du "siècle des Lumières".
Le jeu dans les salons. Illustration de l’Académie des Jeux, XVIIIème siècle, BnF
La Préciosité
Le mouvement littéraire de la Préciosité, qui s’est développé au XVIIème siècle sous l’influence de femmes cultivées se poursuit au XVIIIème siècle. La Préciosité s’inscrit dans les réalités, par exemple dans les prénoms, tel celui de Dorimène, citée dans la pièce, forgé à partir du prénom Doris, attribué à une des nymphes Océanides, ou Philis, emprunté à l'héroïne d’une histoire d’amour dans la mythologie grecque. Après les romans d'amour, La Préciosité s’est incarnée aussi dans la poésie, ce dont témoigne le poème que Turcaret dédie à la Baronne, imitant ceux de Voiture ou de Benserade.
Pour en savoir plus sur la Préciosité
Il reprend l’expression précieuse d’un amour sublimé, mais tombe dans le ridicule quand, en guise de "pointe"spirituelle, l’addition dans son dernier vers rappelle brutalement qu’il est d’abord et avant tout un financier, sachant compter.
Recevez ce billet, charmante Philis,
Et soyez assurée que mon âme
Conservera toujours une éternelle flamme,
Comme il est certain que trois et trois font six. (III, 4)
Le théâtre
À l’époque de l’écriture de Turcaret, Lesage dispose d’un triple héritage.
Molière reste, au début du XVIIIème siècle, le modèle même de l’auteur de comédies, avant que les pièces de Marivaux ne connaissent le succès. Comme lui donc, il a voulu s’inscrire dans la tradition satirique propre à la comédie, et tout particulièrement de tous ceux qui portent des masques pour satisfaire leurs mauvaises mœurs, dont Le Tartuffe donne un exemple, en liant lui aussi cette critique aux réalités de son époque, notamment au triomphe de l’argent.
Mais Molière a aussi puisé son inspiration chez les Comédiens italiens qu’il a côtoyés, en leur empruntant des intrigues et des personnages stéréotypés, tels ses barbons amoureux ridicules ou ses valets fourbes. Et Lesage suit cet exemple en mettant en scène son Crispin, issu du Crispino, un zanni de la commedia dell’arte, habile en fourberies et cupide. Les Comédiens italiens avaient, certes, été renvoyés de France en 1697 à La suite d’une rumeur autour d’une pièce La fausse Prude, comédie très critique envers Madame de Maintenon, qui sert de prétexte à Louis XIV pour supprimer la pension qu’il leur accordait. Mais le public ne les avait pas oubliés et, en 1716, le Régent rappelle à Paris une troupe d’acteurs italiens dirigée par Luigi Riccoboni, et la description du jeu d’une des acteurs de sa troupe, Thomassin, faite par Nicolas Boindin, auteur des Lettres Historiques à Mr. D *** sur la Nouvelle Comédie Italienne, publiées en 1717, donne une parfaite image des apports du théâtre italien à la dramaturgie française, qui gagne en vivacité et en naturel.
Nicolas Bonnart, Crispin in Recueil des modes à la cour de France, vers 1678-1693. Gravure colorée sur papier, 26,04 x 17,78. Musée d’Art de Los Angeles
On peut assurer qu'il joue de source, c'est-à-dire que le bouffon ingénieux, le plaisant vif et piquant, paraissent être en lui tout à fait naturels; il a des grâces naïves qui sont inimitables; enfin c'est un pantomime parfait qui excelle surtout dans tout ce qui s'appelle balourdise. Comme c'est à la nature seule qu'il doit le degré de perfection où il est, nous n'avons rien à désirer, sinon qu'il s'en tienne aux merveilleux talents qu'elle lui a donnés, et qu'il méprise les préceptes de l'art qui ne serviraient qu'à le faire descendre.
Enfin, comme Molière qui avait reconnu que son goût pour le théâtre était né alors que tout jeune encore il avait assisté aux spectacles du théâtre de la Foire, qui s’étaient développés et enrichis, dès 1705, en profitant, paradoxalement, de leur rivalité avec les Comédiens Français. Leur but premier était bien de divertir le public, en ne reculant pas devant les bouffonneries, voire devant une gaieté licencieuse.
Lecture cursive : Alain-René Lesage et Jacques-Philippe d’Orneval, Le Théâtre de la Foire ou l’Opéra comique, 1723
Quand Lesage compose Crispin rival de son maître et Turcaret, il destine ces comédies à la scène alors reconnue, la Comédie-Française, fondée en 1680 par ordonnance de Louis XIV. Mais, comme tout parisien amateur de spectacles, il a forcément fréquenté les foires de Saint-Laurent, en été, et de Saint-Germain, en hiver, qui attiraient des saltimbanques montreurs d’animaux ou funambules, puis, dès 1678, les premières "farces" et bouffonneries italiennes. Face aux obstacles que lui ont opposés les Comédiens français, il s’est ensuite consacré à ces courtes pièces, regroupées conjointement avec un autre auteur, d’Orneval dans un recueil « contenant les meilleurs pièces qui ont été représentées aux Foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent », selon le sous-titre. En présentant ces ouvrages – et même si ses premières comédies s’en écartaient – il met en valeur les critères dramatiques qu’il juge importants pour la réussite d’une pièce.
Bernard Picart, Frontipice pour Le théâtre de la Foire ou l'Opéra comique de Lesage et d’Orneval, 1730
Les reproches
Il commence par rappeler les critiques adressées au Théâtre de la Foire, sa vulgarité, de « misérables poèmes » qui suscitent « une idée de bas et de grossier ». Mais, tout en admettant ce reproche, « On y a vu tant de mauvaises productions, tant d'obscénités », il considère qu’il est nécessaire de « détruire le préjugé. » D’où la volonté de mettre en évidence dans le recueil, les pièces « qui ont plu par le mérite de leur propre fond », donc par leurs qualités propres et non par celles héritées notamment du Théâtre italien.
Les qualités
Déjà, il rappelle « le plaisir que tout Paris y prenait », ce goût des spectateurs étant déjà en soi une justification. Ce plaisir, il le rattache à quatre critères : « des caractères, du plaisant, du naturel, de la variété. » Il souligne ainsi l’importance à accorder aux personnages, la volonté de mettre au premier plan le désir de divertir en faisant sourire, la nécessité de respecter la vérité des mœurs, et le souci de ne pas lasser le public, donc de construire une intrigue qui retienne son attention par ses rebondissements. À cela il ajoute « l'agrément de la représentation », rappelant ainsi que le théâtre est d’abord fait pour être vu, d’où l’importance de la mise en scène, et tout particulièrement du jeu des acteurs.
Il attire ensuite l’attention sur les intrigues de ces pièces : « Il n'y faut point chercher d'intrigues composées. Chaque pièce contient une action simple et même si serrée, qu'on n'y voit point de ces scènes de liaison languissantes qu'il faut toujours essuyer dans les meilleures comédies. » Il fait ici référence à une des règles des "trois unités" du théâtre classique, celle de l’unité d’action, que Thomas Corneille formulait en 1660 dans son Discours des trois unités : « Il n’y doit avoir qu’une action complète, qui laisse l’esprit de l’auditeur dans le calme, mais elle ne peut le devenir que par plusieurs autres imparfaites, qui lui servent d’acheminements et tiennent cet auditeur dans une agréable suspension. C’est ce qu’il faut pratiquer à la fin de chaque acte pour rendre l’action continue. […] Il est nécessaire que chaque acte laisse une attente de quelque chose qui se doive faire dans celui qui le suit. » Mais ce qui est réclamé pour enchaîner les actes, est aussi important pour enchaîner les scènes, par exemple en annonçant l’entrée en scène d’un nouveau personnage – et pensons à l’éclairage aux bougies qui ne permettrait pas au public de l'identifier immédiatement – ou par un monologue, créant un horizon d’attente.
Cela le conduit à revaloriser la simplicité de l’intrigue, en fixant à la comédie une condition : « Il n'est pas facile de trouver un milieu entre le haut et le bas ; de raser la terre, pour ainsi dire, sans la toucher. Le sublime n'est pas plus difficile à attraper, que l'art d'amuser l'esprit en badinant. »
POUR CONCLURE
Lesage répond ici aux refus qu’il a essuyés de la part des Comédiens Français, en mettant en avant ses proches objectifs, et notamment, dans la lignée de Molière, ce difficile équilibre exigé de la comédie entre le comique et les codes de la bienséance : « entrer comme il faut dans le ridicule des hommes, et de rendre agréablement sur le théâtre des défauts de tout le monde », comme le dit le personnage de Dorante dans La Critique de l’École des femmes, en 1663, qui conclut : « c'est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens. »
Présentation de Turcaret
Pour lire la pièce
La genèse
Après la représentation en 1707 à la Comédie-Française d’une première comédie, Crispin rival de son maître, Lesage présente à nouveau une pièce en un acte, intitulée Les Étrennes car elle devait être jouée en janvier 1709. Mais à la lecture en mai 1708, les Comédiens-Français la refusent. Au lieu de renoncer, Lesage réécrit sa pièce, en cinq actes, et commence, selon la pratique alors courante, à la lire dans les salons. Cela lui assura, d’un côté le succès public, de l’autre une cabale des financiers violemment attaqués. Ils essayèrent d’abord d’acheter le renoncement de l’auteur contre 160000 livres, somme considérable, puis firent pression sur les acteurs de la Comédie-Française. Ceux-ci cédèrent finalement en raison de l'intervention du Grand Dauphin, fils de Louis XIV, qui leur donne l’ordre de la jouer… mais ils repoussèrent à trois reprises la date de la première représentation, du 11 janvier au 14 février 1709. Mais la cabale n’avait pas cessé, et, malgré le succès obtenu, il n’y eut que sept représentations, d’où la décision de Lesage de la faire paraître, et, après obtention du privilège royal, la parution eut lieu en mars 1709, avec des rééditions en 1721, 1724,1731, 1735 et 1739.
Le titre
Le titre rejoint la tradition ancienne du théâtre, le nom du personnage éponyme, ici inventé par Lesage, complété par un sous-titre qui, en le caractérisant avec un article défini, « Le Financier », fait de lui un personnage emblématique d’une fonction sociale, devenu tout puissant en raison des difficultés financières du royaume et des excès de la noblesse. En lui se retrouvent, en effet,
les « fermiers généraux », chargés de percevoir les impôts au nom du Roi, aussi nommés « traitants », « partisans » ou « maltôtiers », avec de nombreux « commis ». Tous, pour augmenter le revenu de leur charge, n’hésitaient pas devant les malversations, souvent dénoncées, comme le prouve le titre d’un libelle, La nouvelle école de finance ou l’art de voler sans ailes, et cette violente critique dans Le Pluton maltôtier : « Les partisans font la loi aux rois, aux princes et à toutes les puissances du monde, leurs pouvoirs dépassent l’imagination, tous les peuples sont absolument sous leur dépendance… Ils lèvent les impôts qu’il leur plaît, ils les augmentent à proportion que l’appétit leur vient. »
les usuriers de toutes sortes, qui profitaient notamment des excès d’une noblesse certes désargentée mais qui ne renonçait pas pour autant à une vie luxueuse, en prêtant de l’argent "sur gage", à un taux d’intérêt exorbitant quand on voulait racheter le bien gagé. Cette pratique était favorisée par l’usage du « billet au porteur », ambigu car, qu’il soit émis pour garantir le paiement d’un achat commercial ou d’une dette entre particulier, il pouvait passer de main en main, masquer une opération usuraire, sans garantie de réellement bénéficier à son destinataire.
Le cadre spatio-temporel
L’unité de lieu
L’unité de lieu est parfaitement respectée, puisque toute la pièce se déroule, comme l’indique la didascalie initiale « À Paris, chez la baronne », qui reçoit tous les personnages dans son salon.
L’unité de temps
Tout indique que la durée de 24 heures est respectée, si l’on considère que l’acte I se déroule le matin, avec une première visite de Turcaret puis du Chevalier à une heure convenable, avant le renvoi de Marine, remplacée par Lisette dans l’acte II. Les différentes péripéties liées à l’argent, diamant ou billet au porteur, occupent les actes II, III et IV, tandis qu’est annoncé le « souper » que doit offrir Turcaret à la baronne, et auquel sont invités le Chevalier, le Marquis et sa « comtesse », qui explique la réunion de tous les personnages impliqués dans l’intrigue et permet, par les diverses révélations, le dénouement dans l'acte V.
Un salon à l’époque de la Régence
La structure
Si la pièce s’intitule Turcaret, son intrigue, elle, accorde une place importante au personnage du valet, Frontin, en lien avec la question principale de l’action, traditionnelle dans une comédie, le mariage de la baronne, posée dès la scène d’exposition par le conseil de sa suivante, Marine : « Profitez des prodigalités de M. Turcaret en attendant qu’il vous épouse. » Mais ce conseil associe d’emblée le mariage au thème introduit par le sous-titre, la « finance », car Marine poursuit : « Il faut s’attacher à M. Turcaret, pour l’épouser ou pour le ruiner ».
L’intrigue suit la structure traditionnelle, mise en évidence sur ce schéma, en faisant alterner des temps forts, qui marquent la progression de l’action et des scènes de transition, souvent très courtes qui commentent l’action, par un monologue par exemple, en tirent le bilan, ou, tout simplement annoncent l’entrée en scène d’un nouveau personnage.
Mais les difficultés rencontrées pour faire représenter sa pièce ont conduit Lesage à la faire précéder d'un dialogue intitulé Critique de la comédie de Turcaret par le diable boiteux qui met face à face Asmodée, le prince des démons, personnage du roman Le Diable boiteux, et un seigneur espagnol, Dom Cléofas, qui tous deux s'apprêtent à assister à la pièce. Ce court dialogue fait ainsi figure de préface, en mettant en évidence les intentions de l'auteur.
L'acte I
Après l’exposition, qui présente la situation de la baronne, son statut social et les deux hommes qui la courtisent, Turcaret et le chevalier, l’action se noue rapidement, avec les deux scènes essentielles de l’acte I qui permettent de découvrir ces deux hommes. Ainsi l’enjeu de l’action est résumé par Marine dans le reproche adressé à sa maîtresse à la fin de la scène 7 : « Je ne puis me contraindre, Madame ; je ne puis voir tranquillement que vous soyez la dupe de Monsieur, et que Monsieur Turcaret soit la vôtre. » Marine démasque donc un double jeu de dupes :
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La baronne a bien l’intention de duper Turcaret, pour tirer profit de sa fortune, ce dont témoigne le billet au porteur de dix mille livres qu’il lui offre.
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Le chevalier, de son côté, entreprend de duper la baronne pour qu’elle lui offre de quoi payer ses dettes de jeu, en lui faisant croire à un amour sincère : il lui aurait sacrifié une riche « comtesse »...
L'acte II
L'acte II place au premier plan les deux valets, Frontin qui élabore peu à peu un plan trompeur en prétendant servir tantôt la baronne, tantôt Turcaret, tantôt le chevalier, et Lisette, remplaçante de Marine dont les reproches ont déplu à la baronne.
Les actes III et IV
Dans ces deux actes, les péripéties se succèdent, financières et "amoureuses", avec des dénonciations qui, toutes, visent à faire tomber le masque arboré par Turcaret :
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Le premier accusateur est le marquis, qui, dans la scène 4 de l’acte III, le dénonce comme « l’usurier le plus vif » et rappelle son état de « laquais de [s]on grand-père ». Il raconte longuement comment il a été dépouillé d’un diamant…, qu’il reconnaît au doigt de la baronne.
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Le deuxième est M. Rafle, présenté par le marquis dans la scène 7 de l’acte III, comme le commis de Turcaret, qui vient lui rendre compte de toutes les affaires traitées en son nom, des exactions réussies, certes, mais qui lui valent de nombreux ennemis. Leur échange souligne le cynisme de Turcaret, mais aussi annonce des menaces contre lui, parmi lesquelles la venue de son épouse à Paris alors qu’il s’est présenté comme veuf à la baronne.
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Mme Jacob, la troisième accusatrice, revendeuse à la toilette, est en fait la sœur de Turcaret, critiqué comme « autant mauvais frère que mauvais mari », et qui confirme le mariage de celui qu’elle accuse sévèrement : « il a toujours quelque demoiselle qui le plume, qui l'attrape; et il s'imagine les attraper, lui, parce qu'il leur promet de les épouser ; n'est-ce pas là un grand sot ? »
L’argent est toujours au cœur de ces deux actes, tant par les "cadeaux" de Turcaret, un « équipage », une « maison de campagne », pour se faire pardonner, ou encore le billet au porteur destiné à régler les dix mille livres de dettes contractées par l'époux défunt de la baronne, à laquelle un huissier vient réclamer ce paiement.
L'acte V : la mise en place du dénouement
Après ce coup de théâtre, le souper, précédemment annoncé, doit regrouper les différents protagonistes, ce qui amène le dénouement avec
des éléments de résolution, scènes de reconnaissances successives : la « comtesse » prétendument sacrifiée par le chevalier par amour pour la baronne, est reconnue comme la maîtresse du marquis, invitée au souper, mais surtout comme l’épouse de Turcaret, lui réclamant sa pension impayée ;
un coup de théâtre, annoncé par Frontin dans la scène 12 : « Les associés de Monsieur Turcaret ont mis garnison chez lui pour deux cent mille écus que leur emporte un caissier qu'il a cautionné. Je venais ici en diligence pour l'avertir de se sauver ; mais je suis arrivé trop tard, ses créanciers se sont déjà assurés de sa personne. »
Les règles du théâtre classique imposent trois conditions au dénouement : il doit être
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nécessaire, donc ne pas dépendre du hasard, mais être la conséquence logique des péripéties qui précèdent : c’est le cas ici, puisque les malversations de Turcaret ont été longuement relatées, ainsi que tous les plans élaborés par Frontin pour tirer profit de chaque situation.
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complet, c’est-à-dire fixer le sort de chaque personnage, tous se trouvant en principe réunis sur scène. Même si Turcaret n’est pas présent, Frontin indique son sort, de même que Mme Jabob s'annonce prête à soutenir son frère tandis que sa femme, elle, maintient sa colère. De même, si les valets Frontin et Lisette sont renvoyés, leur union s’annonce. Mais rien n’indique ce que sera le sort de la baronne...
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rapide et simple, ce qui n’est pas vraiment respecté puisqu’il occupe les cinq dernières scènes, en révélant des manœuvres financières complexes..
Enfin, ce dénouement pose deux autres questions :
Dans une comédie, la tradition veut qu’il s’achève par un heureux mariage, forcément exclu entre Turcaret et la baronne, qui « ouvre les yeux » et rejette aussi le chevalier. Le mariage prévu est donc celui de Frontin et Lisette, les serviteurs prenant ainsi le pas sur les maîtres.
Qu’en est-il d’une des fonctions de la comédie depuis l’antiquité, « docere », instruire ? La morale est pour le moins ambiguë. Certes, Turcaret et le chevalier sont "punis", et Lisette et Frontin sont renvoyés par leurs maîtres…mais après avoir acquis une petite fortune. Ainsi, la lucidité de la baronne n’empêche pas le triomphe du valet malhonnête dont la dernière réplique est saisissante : « Voilà le règne de Monsieur Turcaret fini ; le mien va commencer. »
C’est donc sur l’affirmation d’une véritable dégradation sociale que Lesage conclut sa comédie, regard sévère que son époque.
Lecture cursive : Critique de la comédie de Turcaret par le diable boiteux
En faisant précéder sa pièce de cette Critique de la comédie de Turcaret par le diable boiteux, pour la défendre et répondre aux critiques, Lesage joue sur le succès que lui a valu son roman, paru deux ans auparavant. Dans ce court dialogue, il en reprend, en effet, les deux protagonistes, Asmodée, le démon avec des jambes de bouc qui le font boiter, et l’étudiant Cléofas qui l’a libéré d’une fiole où il avait été enfermé par un magicien. En échange, il lui fait une promesse dans le roman : « : « Je vous apprendrai tout ce que vous voudrez savoir. Je vous instruirai de tout ce qui se passe dans le monde. Je vous découvrirai les défauts des hommes ». Il lève alors les toits des maisons pour lui révéler tous les secrets des familles, et surtout les vices dissimulés. Lesage reprend ici la même situation, mais dans un autre lieu : au théâtre, à Paris, ce qui lui permet de formuler ses objectifs et sa vision du théâtre.
Pour lire ce prologue
La Comédie-Française, fondée en 1680
Première partie : pour introduire
Les quatre premières répliques marquent le lien avec le roman, tout en introduisant la situation, le lieu où va se dévoiler une vérité : « Nous voici sur un théâtre, je vois des décorations, des loges, un parterre ; il faut que nous soyons à la Comédie. » Avant de présenter le spectacle annoncé, « une pièce nouvelle », Lesage pose un premier jugement en soulignant l’évolution du public de la Comédie-Française. En blâmant le théâtre de la Foire où « la plupart des femmes [...] courent avec fureur. Je suis ravi de les voir dans le goût de leurs laquais et de leurs cochers », il critique une vulgarité croissante dans la société. Une critique qui explique l’insistance de l’écrivain pour faire jouer sa pièce sur une scène "noble", en s’« oppos[ant] au dessein des bateleurs », terme péjoratif pour désigner les acteurs qui ont d’abord refusé de la faire jouer sa pièce… avant de renoncer et, paradoxalement, de se consacrer lui aussi à des pièces destinées au théâtre de la Foire ici critiqué...
Deuxième partie : la satire
Le dialogue se poursuit en posant la cible même de la satire, indiquée dans le sous-titre « Le financier » : une « comédie où l'on joue un homme d'affaires. » Ce choix est justifié par le rôle attribué à la comédie, offrir au public une catharsis : « Le public aime à rire aux dépens de ceux qui le font pleurer », c’est-à-dire que la satire lui offre l'expression d'une passion, une sorte de revanche. Cléofas perçoit la critique, mais Lesage l’empêche de la formuler nettement par l’aposiopèse, et la remplace par un portrait qui l’atténue : « il y a de fort honnêtes gens dans les affaires. J'avoue qu'il n'y en a pas un très grand nombre ; mais il y en a qui, sans s'écarter des principes de l'honneur et de la probité, ont fait ou font actuellement leur chemin, et dont la robe et l'épée ne dédaignent pas l'alliance. L'auteur respecte ceux-là. » Même s’il maintient une tonalité ironique, comme envers d’autres professions, « Je connais même des commissaires et des greffiers qui ont de la conscience », Lesage sait, en effet, qu’il a des adversaires puissants, furieux d’être pris pour cibles, et qui s’emploient à empêcher que Turcaret ne soit joué. Par la bouche d’Asmodée, Lesage argumente en s’appuyant sur le plus illustre exemple, celui de Molière aux prises avec "la cabale des dévots" à propos de Tartuffe : « Hé, pourquoi les gens d'affaires s'offenseraient-ils de voir sur la scène un sot, un fripon de leur corps ? Cela ne tombe point sur le général. » Il soutient cet argument par une comparaison à d’autres satires traditionnelles, depuis les soties médiévales jusqu’à Molière, telles celles des « Marquis fats et des juges ignorants et cupides », en louant les spectateurs éclairés qui ont su accepter de tels portraits et y prendre « plaisir ».
Troisième partie : la réception de la pièce
Face à la demande de Cléofas, « savoir comment la pièce sera reçue », le refus du démon de répondre s’accompagne d’une vision du théâtre qui minimise le pouvoir de « l’auteur » et des « comédiens » : le « succès des comédies […] est impénétrable », car il dépend entièrement des spectateurs. Lesage rappelle alors toutes les difficultés rencontrées pour faire représenter sa pièce, car « [l]es comédiens n'en ont pas bonne opinion », et il a aussi contre lui ceux qui sont pris pour cibles, « des caissiers et des agents de change », qui la critiquent – sans même l’avoir encore vue. Lesage feint de s’en amuser, en prêtant à Asmodée sa propre surdité : « Par bonheur pour lui, il est si sourd qu'il n'entend pas la moitié de leur paroles. » Mais il reste conscient de la menace : si ses ennemis n’ont pas réussi à empêcher la représentation, ils ont formé des « cabales », et des « « siffleurs » dans la salle vont s’employer à la perturber. L’auteur, de son côté, est donc obligé de faire appel à ses propres partisans, « ses amis, avec les amis de ses amis », et à des forces, « quelques grenadiers de police », pour maintenir l’ordre. C’est ce qui explique une réalité de cette époque : la lecture des pièces dans les salons mondains, qui permettait à l’auteur de se constituer des soutiens. Et cela donne aussi une idée de l’atmosphère agitée qui pouvait régner au théâtre…
L’extrait se termine sur un constat qui rappelle à nouveau le discours de Dorante chez Molière dans La Critique de l’École des femmes : « à le prendre en général, je me fierais assez à l'approbation du parterre, par la raison qu'entre ceux qui le composent, il y en a plusieurs qui sont capables de juger d'une pièce selon les règles, et que les autres en jugent par la bonne façon d'en juger, qui est de se laisser prendre aux choses, et de n'avoir ni prévention aveugle, ni complaisance affectée, ni délicatesse ridicule. » C’est ce même éloge du public populaire, « après que le parterre en aura décidé nous réformerons son jugement, ou nous le confirmerons », que pose ici Lesage comme seul critère à retenir : c’est lui seul qui assure à une comédie le succès ou l’échec.
Pierre Brissart, Frontispice de La Critique de l’École des femmes, 1682
POUR CONCLURE
Les auteurs de théâtre ont souvent fait précéder la parution de leur œuvre d’un « avis au lecteur », en guise de préface, pour définir leurs objectifs, mais le choix de Lesage, ce discours prêté aux personnages de son précédent roman, est original par la distanciation ainsi introduite. S’il oppose à ses détracteurs quelques arguments, son humour invite à ne pas se laisser entraîner dans la querelle, mais, tout simplement, à juger une pièce à partir de sa réception par le public. Or Turcaret n’a eu que sept représentations, ce qui est peu et laisse supposer que la pièce n’a pas eu le succès attendu, peut-être parce qu’elle dépassait la seule critique des financiers pour montrer que l’argent avait bien plus largement perverti toute la société.
La relation entre maîtres et serviteurs
Un héritage
Le théâtre antique
Dans l’antiquité, et plus particulièrement dans les comédies, grecques comme romaines, le serviteur est un esclave. Considéré alors comme un objet, il dépend d’un maître qui a tous les droits sur lui et peut le châtier de façon terrible, par exemple le fouetter, l’envoyer travailler dans les mines ou aux galères, ou même exiger sa mort. Cependant, au sein de la famille, il peut être traité plus familièrement, jouer par exemple un rôle de confident du maître ou le servir dans ses intrigues.
Cela lui ouvre alors un espace de liberté : il s’accorde parfois le droit de parler de façon insolente à son maître, de lui adresser des reproches, de se moquer de lui, mais il lui faut tout de même rester prudent… Ainsi, sa première caractéristiques est son habileté, son aptitude à l’hypocrisie, à la fois pour tirer un profit personnel de son service et échapper à toute sanction.
Acteur dans un rôle d'esclave, avec un masque comique. Statuette en bronze, début du IIIe siècle ap. J.-C., palais Massimo des Thermes, Rome
La commedia dell'arte
La fin de l’esclavage modifie le statut des serviteurs, mais la dépendance subsiste entre les maîtres, riches, socialement reconnus et puissants, et les serviteurs, souvent des paysans pauvres et des filles sans fortune qui viennent chercher du travail en ville. Mais cette évolution sociale ne modifient que fort peu la relation qu’ils entretiennent avec leurs maîtres.
La servante
Elle reprend l’héritage antique par son rôle de confidente, ce qui l’amène, tantôt à favoriser les amours de sa maîtresse – ou de son maître, selon la situation – auxquels elle permet de développer leurs pensées intimes, tout en espérant en tirer un profit personnel. Tantôt, au contraire, elle ose s’opposer à eux, car elle n’a pas sa langue dans sa poche, et sa sincérité démasque toutes les hypocrisies.
Colombine, costume de la fin du XVIIème siècle, in Masques et bouffons de Maurice Sand, 1860
Les "zanni"
Dans la commedia dell’arte, deux catégories de "zanni" interviennent : ceux qui, de leur origine paysanne, ont gardé une lourdeur d’esprit, une naïveté comme souvent Polichinelle, ou le seul désir de satisfaire sa gourmandise, comme Arlequin dans ses premières représentations, et ceux qui, au contraire, savent faire preuve d’ingéniosité, élaborer des intrigues en tirant profit des défauts de leurs maîtres, barbon ou docteur ridicules, comme Brighella ou même Arlequin qui va gagner en ruse au fil des pièces.
Molière, qui s’est inspiré des comédies antiques, de Plaute notamment, et a côtoyé les comédiens italiens, a repris ces personnages dans ses comédies, aussi bien les servantes, telles Toinette dans Le Malade imaginaire ou Dorine dans Le Tartuffe, que les valets, au premier rang desquels Sylvestre, le lourdaud apeuré, face à Scapin qui proclame sa puissance : « Je suis un homme fameux pour les fourberies et les plus belles, c’est moi qui les ai inventées. »
Les servantes dans Turcaret
Les personnages de la commedia dell'arte
Une des originalités de l’intrigue de Turcaret est le remplacement de Marine, la suivante de la baronne dans l’acte I, par Lisette, mise à son service grâce à l’intervention de Frontin. Lesage a ainsi mis en scène deux personnalités différentes dans leur relation à la fois à leur maîtresse et aux hommes qu’elle fréquente.
Marine
Ses interventions depuis la scène d’exposition, occupent une grande partie de l’acte I, mais se révèlent ambiguës.
Une servante fidèle
D’un côté, ses reproches à la baronne, preuve de son franc-parler, ressemblent à ceux qu’une mère adresserait à sa fille écervelée, dépensant inconsidérément trop d’argent : « votre conduite est insupportable », « Vous mettez ma patience à bout », lance-t-elle. À cela, elle ajoute son choix d’être « coiffée d’un petit chevalier joueur », autre preuve d’un manque de réflexion auquel elle oppose sa propre lucidité : « Avec ses airs passionnés, son ton radouci, sa face minaudière je le crois un grand comédien ; […] Le maître et le valet sont deux fourbes qui s'entendent pour vous duper ». Ainsi, Lesage a repris un modèle traditionnel : celui d’une servante pleine de bon sens et soucieuse de sa maîtresse.
Une servante fidèle. Mise en scène du Mariage de Figaro par Jean-Paul Tribout, Théâtre 14
Une moralité douteuse
De l’autre côté, le conseil donné à la baronne, « profitez des prodigalités de monsieur Turcaret, en attendant qu’il vous épouse », ne sont pas vraiment dictés par la morale mais par l’importance accordée à l’argent, l’amour restant très secondaire. C’est ce qui explique la violence de sa critique de Frontin et du chevalier, et, surtout, l’insolence de ses répliques face à eux : « Ah ! Que vous êtes tous deux bien ensemble, messieurs les fripons ! » C’est aussi la raison de son opposition au don par la baronne de son diamant, pour répondre au besoin du chevalier de mille écus pour payer une dette. Là où Frontin dépeint la douleur de son maître, prêt au suicide, elle s’efforce de démasquer un chantage.
FRONTIN. – Mon maître donc, après avoir bien réfléchi, s'abandonne à la rage : il demande ses pistolets.
LA BARONNE. – Ses pistolets, Marine ! Ses pistolets !
MARINE. – Il ne se tuera point, Madame, il ne se tuera point.
FRONTIN. – Je les lui refuse ; aussitôt il tire brusquement son épée.
LA BARONNE. – Ahi ! Il s'est blessé, Marine, assurément.
MARINE. – Hé ! Non, non ; Frontin l'en aura empêché.
Donc son discours moralisateur n’est, en fait, que le masque de sa cupidité, qui se traduit par sa joie en recevant un pourboire de Turcaret, et de l’hypocrisie dont elle est capable elle aussi de faire preuve face à cet homme qu’elle méprise mais dont la richesse, illustrée par l’offre d’un « billet au porteur » de dix mille écus, excuse tout.
L’échec de la servante
Mais quel est le pouvoir de Marine ? Chez Molière, le plus souvent la servante échoue à ramener sa maîtresse, ou son maître, au bon sens. En mettant en scène deux réactions opposées de la baronne, Lesage reprend l'échec de la servante, mais en tirant de cette relation un effet comique prenant pour cible la maîtresse.
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Dans un premier temps, l'exposition se termine par l’acceptation de la baronne : « Je cède à tes raisons, Marine ; je veux me détacher du chevalier ; avec qui je sens bien que je me ruinerais à la fin. » Encouragée par Marine, elle affirme avec force sa volonté de refuser toute aide au chevalier : « Ma résolution est prise ; je veux bannir de mon cœur le chevalier ; c'en est fait, je ne prends plus de part à fa fortune, je ne réparerai plus ses pertes, il ne recevra plus rien de moi ! »
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Mais, dans la scène 2, après avoir reçu le chevalier « d’un air froid », elle finit par faire exactement le contraire, et par lui promettre l’argent que rapportera la mise en gage d’un diamant offert par Turcaret, malgré tous les efforts de Marine pour l’en empêcher : « Oh je ne puis me résoudre à l’abandonner. »
MARINE. – J'ai bien affaire de son argent ! Hé ! Qu'il ne vienne pas ici piller le nôtre…
LA BARONNE. – Prenez garde à ce que vous dites, Marine.
MARINE. – C'est voler au coin d'un bois.
LA BARONNE. – Vous perdez le respect.
LE CHEVALIER. – Ne prenez point la chose sérieusement.
MARINE. – Je ne puis me contraindre, Madame ; je ne puis voir tranquillement que vous soyez la dupe de Monsieur, et que Monsieur Turcaret soit la vôtre.
Ainsi, face au chevalier, Marine ne cache pas sa colère, et donne libre cours à son insolence.
Elle provoque donc la colère de la baronne et ses menaces l’amènent à donner son congé. Mais l’ambiguïté subsiste sur son motif. Si elle met en avant le souci de sa maîtresse et le respect de la morale , « Hé ! Fi : fi, Madame, c'est se moquer de recevoir d'une main pour dissiper de l'autre. La belle conduite. », la suite introduit un doute : « Nous en aurons toute la honte, et Monsieur le Chevalier tout le profit. »
Edmond Eugène Valton, Le renvoi de Marine, illustration de Turcaret, édition de 1886
Le pronom personnel l’associe, certes, à sa maîtresse, mais s’agit-il de morale ou plutôt de la crainte de subir elle-même les conséquences de la ruine de la baronne, de perdre donc les avantages de sa place ?
Lisette
Chargé par la baronne de lui trouver une autre femme de chambre, Frontin fait un portrait de Lisette au début de l’acte II, qui l’oppose totalement à Marine : « c'est une jeune personne douce, complaisante, comme il vous la faut : elle verrait tout aller sans dessus dessous dans votre maison sans dire ». C’est d’ailleurs ce que souhaite la baronne : « « elle me divertira par ses chansons, au lieu que l'autre ne faisait que me chagriner par sa morale. » Mais un tel désintérêt est-il vraiment une qualité ? Ce doute est renforcé par la façon dont Frontin, dont l’acte I a déjà montré la malhonnêteté, souligne leur ressemblance, « nous sommes même un peu parents », et affirme qu’ « on peut s'y fier » : « Comme à moi-même ; elle est sous ma tutelle ».
Une suivante au service des amours de sa maîtresse, pour illustrer La fausse Suivante de Marivaux, édition du Livre de poche
Une complice hypocrite
D’emblée, elle est donc présentée comme le double féminin des "zanni" trompeurs…comme le mettent en évidence les recommandations de Frontin : « Je t'ai mise au fait sur tout ce qui s'y passe, et sur tout ce qui doit s'y passer, tu n'as qu'à te régler là-dessus : souviens-toi seulement qu'il faut avoir une complaisance infatigable. » Son rôle est donc de servir le plan du valet, « flatte[r] sans cesse l’entêtement que la Baronne a pour le Chevalier », afin d’en tirer un profit financier, ce qui implique une absence totale de tout scrupule moral.
Bertall, la suivante, 1878, pour illustrer Le Jeu de l'amour et du hasard de Marivaux
Elle doit aussi inciter sa maîtresse à tirer le plus grand profit possible de Turcaret et va, sur ce point, jouer parfaitement son rôle, par exemple en se joignant à Frontin pour que le financier offre à la baronne un « équipage » et une « maison de campagne » en chargeant le valet de cet achat : il pourra alors garder une partie de la somme remise. Cela explique également qu’elle empêche la baronne d’éprouver elle-même des scrupules :
LA BARONNE. – Sais-tu bien que je commence à le plaindre ?
LISETTE. – Mort de ma vie ! Point de pitié indiscrète ; ne plaignons point un homme qui ne plaint personne.
LA BARONNE. – Je sens naître, malgré moi des scrupules.
LISETTE. – Il faut les étouffer.
LA BARONNE. – J'ai peine à les vaincre.
LISETTE. – Il n'est pas encore temps d'en avoir ; et il vaut mieux sentir quelque jour des remords pour avoir ruiné un homme d'affaires que le regret d'en avoir manqué l’occasion.
Mais, finalement, est-elle si différente de Marine ? Celle-ci aussi poussait sa maîtresse à tirer profit de Turcaret, et Lisette reprend avec insistance ces mêmes conseils, en feignant d’agir pour le bien de celui-ci : « l'intérêt de votre fortune veut que vous le ruiniez auparavant. Allons, Madame, pendant que nous le tenons, brusquons son coffre-fort, saisissons les billets, mettons Monsieur Turcaret à feu et à sang ; rendons-le enfin si misérable, qu'il puisse un jour faire pitié même à sa femme, et redevenir frère de Madame Jacob. »
Pour jouer ce rôle, elle doit savoir faire preuve d’hypocrisie, et d’abord en usant de flatterie pour manipuler la baronne. Ainsi, dès leur premier échange, elle feint parfaitement de répondre à son désir, « j’ai un avis à vous donner : je ne veux pas qu’on me flatte. », en affichant sa sincérité, « Je suis ennemie de la flatterie. », mais elle a parfaitement compris la faiblesse de la baronne qui ne veut, en réalité, aucun conseil moral.
LA BARONNE. – Oui, vous ne combattez pas assez les sentiments que j'ai pour le chevalier.
LISETTE. – Hé ! Pourquoi les combattre ? Ils sont si raisonnables !
LA BARONNE. – J'avoue que le chevalier me paraît digne de toute ma tendresse.
LISETTE. – J'en fais le même jugement.
L’hypocrisie est, pour elle, comme une seconde nature, face tant au chevalier qu’à Turcaret, dont elle sait louer les « manières […] si belles, si prévenantes ! » et qu’elle rassure sur les sentiments de la baronne envers lui.
Une ambitieuse
En même temps, elle illustre la situation des femmes en ce début de siècle, lucide sur les possibilités qui leur sont offertes. Par exemple, elle a bien compris la méfiance nécessaire face au comportement masculin, en ce temps où les libertins ne pensent qu’à les conquérir à grand renfort de flatteries. Ainsi, quand, face à elle, le chevalier proclame : « Non, je n'ai jamais rien vu de si beau que cette créature-là. », sa réplique est sans illusion : « Que leurs expressions sont flatteuses ! Je ne m'étonne plus que les femmes les courent. » Elle a parfaitement compris que les femmes sont souvent victimes de leurs faiblesses, y compris de leurs époux comme la baronne obligée par huissier de régler une dette contractée par son mari défunt : « Voilà ce que c'est que d'avoir trop de complaisance pour un mari ! Les femmes ne le corrigeront-elles jamais de ce défaut-là. »
Charles Eisen, Le Soir, XVIIIème siècle. Gravure, eau-forte sur papier
Pour se « corriger », un seul moyen, mettre de côté tous les sentiments pour privilégier la fortune et l’ascension sociale. C’est cette ambition, son « ennui[…] d’être soubrette », qu’elle proclame sans ambages à Frontin : « il me vient des idées de grandeur que je n'ai jamais eues : hâte-toi d'amasser du bien ; autrement, quelque engagement que nous ayons ensemble, le premier faquin qui se présentera pour m'épouser... » C’est finalement Frontin qui s’incline, « Mais donne-moi donc le temps de m'enrichir. », alors qu’elle conclut sur une menace : « Je te donne trois ans : c'est assez pour un homme d'esprit. » Et quand madame Jacob, dans son rôle d’entremetteuse, lui propose « un gros commis qui a déjà quelque bien, mais peu de protection » et qui « cherche une jolie femme pour s'en faire », elle manifeste son intérêt pour ce « bon parti ». Ainsi, aux yeux de Lisette, Frontin ne pèse qu’en fonction de l’argent qu’il parvient à acquérir par ses manœuvres, comme en témoigne son monologue qui ouvre l’acte V : « La bonne maison que celle-ci pour Frontin et pour moi ! Nous avons déjà soixante pistoles, et il nous, en reviendra peut-être autant de l'acte solidaire. Courage ! Si nous gagnons souvent de ces petites sommes-là, nous en aurons à la fin une raisonnable. » Sa question, « Tu as les billets ? », lors du dénouement, montre que son seul intérêt est de mesurer le profit tiré, et ce n’est que lorsque Frontin la rassure, « J'en ai déjà touché l'argent, il est en sûreté ; j'ai quarante mille francs. Si ton ambition veut se borner à cette petite fortune, nous allons faire souche d'honnêtes gens. », qu’elle accepte l’union proposée : « J’y consens. »
L'image des valets
Comme pour les servantes, Lesage met en scène deux valets bien différents, Flamand et Frontin, qui représentent les deux types de "zanni" de la commedia dell’arte.
Flamand, le lourdaud
Dans les comédies, les valets sont le plus souvent nommés par des prénoms ou des surnoms, qui peuvent notamment indiquer leur origine, tel celui du laquais de Turcaret, Flamand, auquel Lesage prête l’accent de son terroir paysan : « Quand j'étais chez ce conseiller que j'ai servi ci-devant, je m'accommodais de tout ; mais, depuis que je sis chez Monsieur Turcaret, je sis devenu délicat, oui. » Une délicatesse qui l’amène, grâce à des pourboires par exemple, à satisfaire son goût de la boisson…
Le zanni Corneto, le paysan glouton
Mais Lesage l’introduit dans la pièce pour dénoncer la façon dont s’attribuent les charges officielles, par des appuis, sans tenir compte des réelles compétences, comme l’explique longuement Flamand dans la scène 3 de l’acte V. Il remercie vivement la baronne, puisque c’est « une bonne dame » qui lui a permis d’obtenir cette charge lucrative, « cent bons écus par an ». Or, ce poste de « capitaine-concierge de la porte de Guibray », qui offre la possibilité de « faire entrer et sortir tout ce qu'il [lui] plaira », a surtout l’avantage d’accorder des passe-droit contre un bénéfice personnel. Ainsi, la corruption règne, comme le sous-entend Flamand : « ce qu'il y a de meilleur, c'est que cet emploi-là porte-bonheur à ceux, qui l'ont ; car ils s'y enrichissent tretous. Monsieur Turcaret a, dit-on, commencé par là. » La réplique de Lisette est donc particulièrement ironique : « Et nous vous exhortons pour votre bien à être honnête homme comme lui. » À aucun moment, il n’est blâmé, sinon pour sa naïveté… Finalement, si à la fin de la pièce Turcaret va chuter, la roue tourne : il a déjà un remplaçant, certes médiocre, mais dont l’emploi rappelle les débuts du financier, lui-même ancien laquais.
Le rôle de Frontin
Son prénom joue sur une double étymologie, du latin « frons » qui renvoie à la partie du visage associée à la réflexion, mais qui a aussi donné le terme "effronterie", allusion à l’insolence et au manque de scrupules du valet. Valet du chevalier au début de la pièce, il passe ensuite au service de Turcaret, et joue un rôle primordial dans l’action.
Ses manœuvres successives
Il intervient à cinq reprises dans l’intrigue :
C’est à lui que la baronne remet le diamant, destiné à être mis en gage pour payer la prétendue dette du chevalier : « tiens, voilà un diamant de cinq cents pistoles que Monsieur Turcaret m'a donné ; va le mettre en gage et tire ton maître de l'affreuse situation où il se trouve.(acte I, scène 2) Mais le chevalier choisit de garder le diamant…
Dans un premier temps, la baronne confie au chevalier un billet au porteur de dix mille écus offert par Turcaret. À ce sujet, Frontin intervient au début de l’acte II ; il restitue à la baronne son diamant, en prétendant l’avoir repris grâce au billet au porteur : « l'homme qui l'avait en gage me l'a remis entre les mains dès qu'il a vu briller le billet au porteur, qu'il veut escompter moyennant un très honnête profit. Mon maître, que j'ai laissé avec lui, va venir vous en rendre compte. » Mais c’est finalement Frontin que le chevalier charge d’aller escompter le billet pour lui rapporter l’argent, lui offrant ainsi la possibilité de tricher sur le taux d’intérêt demandé par l’agent de change… Puis, au lieu de rapporter l’argent au chevalier, il prétend n’avoir pas pu toucher les fonds car « il n'avait pas chez lui toute la somme », et par un heureux hasard, le chevalier ne répond pas à sa proposition de lui « rendre le billet ». Il ne lui restera plus, à la fin de l’acte V, qu’à le conserver définitivement en prétendant qu’en venant arrêter Turcaret, les agents l’ont fouillé et ont saisi le billet au porteur...
Un billet au porteur, émis le 8 juillet 1716. Banque de France
En même temps, Frontin annonce, au nom du chevalier, une invitation à un souper à laquelle est convié Turcaret puisque tout cela se fera à ses dépens. Comme Frontin est chargé des achats et du divertissement, c’est une nouvelle occasion pour lui de tricher sur les sommes à régler…
Dans l’acte III s’offre une nouvelle occasion de profit. Frontin, avec l’appui de Lisette, réussit à convaincre Turcaret de procurer à la baronne un « équipage », et invoque la bienséance pour que cet achat lui soit confié auprès des selliers comme des maquignons pour les chevaux. Pour cela, il reçoit soixante pistoles, environ six cents livres, et sa conclusion à Lisette révèle qu’il s’agit bien d’un nouveau profit : « Voilà déjà soixante pistoles que nous pouvons garder : je les gagnerai bien sur l'équipage ; serre-les : ce sont les premiers fondements de notre communauté. »
Un carrosse au siècle de Louis XIV, collection Rosine Lagier
Le début de l’acte IV amène une nouvelle opportunité : la location d’une « maison de campagne » à meubler. Il annonce alors un nouveau stratagème : « Je vais chercher un vieux coquin de ma connaissance qui nous aidera à tirer dix mille francs dont nous avons besoin pour nous meubler. » en précisant le moyen d’action : « un petit acte supposé… un faux exploit... » C’est ce qui se réalise dans la scène 7 quand l’huissier, M. Furet, réclame à la baronne le paiement d’une dette de dix mille livres, que Turcaret propose de régler… Tout permet de supposer qu’une fois payée l’intervention de l’huissier, c’est encore Frontin qui en tirera profit.
Dès son monologue dans la scène 6 de l’acte II, Frontin affiche la certitude de sa réussite : « Courage, Frontin, courage, mon ami ; la fortune t'appelle : te voilà placé chez un homme d'affaires par le canal d'une coquette. Quelle joie ! L'agréable perspective ! Je m'imagine que toutes les choses que je vais toucher vont se convertir en or... »
L’art de la manipulation
Mais de telles manœuvres ne pourraient pas réussir sans l’habileté du valet, obligé de manipuler trois personnes. Pour ce faire, il doit tenir le plus grand compte des personnalités de chacune d’elles, pour tirer profit de leurs faiblesses.
La baronne est sans doute la plus facile à influencer, car elle présente toutes les caractéristiques d’une coquette, appréciant donc les flatteries des séducteurs, et encore plus leurs cadeaux, bijoux ou plus encore, mais aussi profite des avantages du veuvage, qui offre une grande liberté en permettant d’échapper au pouvoir d’un mari, parfois pesant comme le prouve l’intervention de l’huissier avec cette dette conjointe à régler. Comme Lisette, dès sa première intervention dans la scène 7 de l’acte I, Frontin sait parfaitement soutenir sa liberté et encourager ses amours en critiquant les reproches moraux de Marine, « Elle se mêlait de vous donner des conseils ; elle vous aurait gâtée à la fin », ce qui va lui permettre de placer à son service Lisette qui saura la flatter.
La galanterie, une image de la séduction au XVIIIème siècle
Turcaret est aussi une victime toute désignée de l’habileté de Frontin, en raison de son désir d’accéder à la "bonne société" par sa conquête de la baronne, alors même que, s’il a l’argent pour cela, il n’en a ni les manières ni l’éducation. La scène d’embauche de Frontin en offre un exemple frappant puisqu’il ne décode pas le langage à double sens du valet :
MONSIEUR TURCARET. – Tu sais du moins l'arithmétique, tu sais faire des comptes à parties simples ?
FRONTIN. – Oh oui, Monsieur ; je sais même faire des parties doubles : j'écris aussi de deux écritures, tantôt de l'une, et tantôt de l'autre.
MONSIEUR TURCARET. – De la ronde, n'est-ce pas ?
FRONTIN. – De la ronde, dé l'oblique.
MONSIEUR TURCARET. – Comment de l'oblique ?
FRONTIN. – Hé oui d'une écriture que vous connaissez ; là, d'une certaine écriture qui n'est pas légitime.
MONSIEUR TURCARET. – Il veut dire de la bâtarde.
FRONTIN. – Justement ; c'est ce mot-là que je cherchais;
MONSIEUR TURCARET. – Quelle ingénuité ! Ce garçon-là, Madame, est bien niais.
Ce simple passage annonce qu’il sera facile à Frontin de tirer parti de son ambition en invoquant, par exemple le fait qu’il ne « serait pas honnête » d’acheter en son nom le carrosse qu’il veut offrir à la baronne, car cela la compromettrait aux yeux de la société.
Il sait aussi jouer sur ses sentiments, pour l’inciter à régler la dette de la baronne : « Vendre ses meubles, ses bijoux ; et pour l'équipage d'un mari encore ; la pauvre femme. »
Le chevalier est celui qui risque de poser le plus de difficultés, car il a le même but que Frontin, tirer profit de l’amour qu’il inspire à la baronne, par exemple en provoquant sa jalousie pour obtenir qu’elle paie sa dette de mille écus, pour bénéficier de l’argent qu’elle pourra extorquer à Turcaret : « Je ne rends des soins à la coquette que pour ruiner le traitant. » Deux trompeurs sont donc face à face, mais la première erreur du chevalier est d’accepter sans méfiance que son valet se mette au service de Turcaret, ce qui le pousse à lui faire confiance, donc à croire à ses mensonges, comme au début de l’acte IV quand il prétend n’avoir pas pu obtenir d’encaisser l’argent du billet au porteur : « Pardonnez-moi, Monsieur ; mais il n'était pas en fonds ; il n'avait pas chez lui toute la somme; il m'a dit de retourner ce soir. Je vais vous rendre le billet, si vous voulez. » Il sait que le chevalier est sûr de tout obtenir de la baronne, quand il le voudra, d’où son indifférence : « Hé garde-le ; que veux-tu que j'en fasse ? » Il a réussi ainsi à l’aveugler au point que son mensonge sur les deux billets qui lui ont été pris est accepté sans défiance.
Nicolas Bonnard, « Habit d’épée », Recueil des modes de la cour de France, 1680-1690
POUR CONCLURE
Le bref monologue de Frontin, « J'admire le train de la vie humaine ; nous plumons une coquette, la coquette mange un homme d'affaire, l'homme d'affaires en pille d'autres : cela fait un ricochet de fourberies le plus plaisant du monde », résume parfaitement la relation entre les maîtres et les serviteurs dans cette comédie. Le comportement des maîtres, dans cette société où l’argent règne et autorise tous les abus, offre aux valets un parfait modèle. Turcaret na-t-il pas été laquais avant de faire fortune ? En même temps, ces portraits annoncent l’inversion de la hiérarchie sociale qui se met en place au XVIIIème siècle, et s’accentuera encore après les ruines provoquées par la faillite du système monétaire de Law. Le triomphe des valets, déjà marqué chez Molière, ne suscite plus seulement une simple catharsis, due au plaisir que provoque dans le public la transgression des interdits par ceux qui trompent pour survivre, il est le reflet d’une société en pleine évolution.
Le portrait de Turcaret
Edmond Geffroy, Le personnage de Turcaret, 1872. Gravure in Les Chefs d’œuvre dramatiques du XVIIIème siècle de Jules Janin
Comme son prédécesseur, Molière, les noms choisis par Lesage pour ses personnages sont porteurs de sens. Ainsi, tandis que deux des protagonistes sont nommés par leur statut social, la Baronne et le Chevalier, le nom du héros éponyme, si on le décompose, semble résumer l’intrigue. Comment ne pas penser à l’expression, « tête de turc », face à ce que tous espèrent réussir, duper le financier pour lui extorquer de l’argent, tandis que le dénouement lui impose un « arrêt » puisqu’il va être puni de ses malversations ? Quand, au début de la scène d’exposition, Marine rappelle à la Baronne sa situation, « la précieuse conquête de Monsieur Turcaret le traitant », sa présentation pose d’emblée les caractéristiques du personnage. Elle souligne, en effet, son rôle d’amant auprès de sa maîtresse, mais en rappelant l’essentiel, sa fonction de « traitant », c’est-à-dire chargé contre rémunération de lever au nom du roi un impôt, un droit, une créance, source aussi d’abus lucratifs. Mais, vu le ton de la suivante, la formule « précieuse conquête » forme une antiphrase chargée d’ironie, ce qui annonce la satire de cet amant.
Un amant ridicule
La comédie offre plusieurs occasions de mettre en valeur le ridicule d’un personnage qui souhaite faire bonne figure dans la haute société, alors qu’il n’en a ni les manières ni l ‘éducation, comme le montre la litote de Marine dans son portrait : « Monsieur Turcaret, qui n'est pas un homme fort aimable ».
La prétention au "bel esprit"
Conformément à une époque où, dans les salons mondains l’art est mis au premier plan, le premier exemple du ridicule de Turcaret est le poème d’inspiration précieuse offert à la baronne, qui lui vaut une flatterie, mais empreinte d’une ironie qu’il est trop sot pour la comprendre : « Que cela est finement pensé ! », s’écrie Marine, mais quand la baronne conclut, « Et noblement exprimé ! Les auteurs se peignent dans leurs ouvrages... », elle se moque du décalage entre le noble langage précieux, « mon âme / Conservera toujours une éternelle flamme », et la vulgarité de la chute avec une comparaison qui ramène brutalement au calcul propre à la finance : « Comme il est certain que trois et trois font six. »
Turcaret et la baronne. Mise en scène de Claude Gensac, 1960, au Théâtre de l’Atelier
Ainsi, à plusieurs reprises, il met en avant ses prétentions à adopter ce bel esprit attendu dans les salons mondains, par exemple son goût pour la poésie. Mais sa présentation à propos du souper prévu ne fait qu’accentuer sa grossièreté matérialiste : « j'amènerai ici Monsieur Gloutonneau, le poète ; aussi bien, je ne saurais manger si je n'ai quelque bel esprit à ma table. », et en fait du « brillant dans la conversation » attendu par la baronne, sa riposte accroît son ridicule : « Il ne dit pas quatre paroles dans un repas ; mais il mange et pense beaucoup ; peste, c'est un homme bien agréable… » De la même façon, en mettant en avant son amour de la musique, « la passion dominante des gens du beau monde », comme le rappelle le chevalier, et dont il avance la preuve, « Je suis abonné à l’Opéra », l’exemple qu’il donne révèle, en fait, son manque total de goût musical : « Une belle voix, soutenue d'une trompette, cela jette dans une douce rêverie. », et, bien sûr, est à nouveau incapable de mesurer l’ironie de la baronne, « Que vous avez le goût bon ! », et du chevalier : « Oui, vraiment. Que je suis un grand sot de n'avoir pas songé à cet instrument-là ».
Même pour le plus simple, quand il entreprend d’adresser au chevalier les compliments d’usage entre hommes du monde, il ne peut que bafouiller de façon lamentable : « Le plaisir de cette vivacité-là... Monsieur, sera... bien réciproque : l'honneur que je reçois d'une part... joint à… la satisfaction que... l'on trouve de l'autre... avec Madame, fait, en vérité, que, je vous assure.. que... je suis fort aise de cette partie-là. »
La sotte vanité
Mais la prétention dont il fait preuve pour accentuer son mérite, par exemple à propos de son poème, « Ce sont pourtant les premiers vers que j'aie faits de ma vie. », « J'ai voulu voir, par curiosité, si je serais capable d'en composer, et l'amour m'a ouvert l'esprit. », ne fait qu’accroître le ridicule de sa sottise, que résume la conclusion méprisante de la baronne : « J'ai de l'esprit, et Monsieur Turcaret n'en a guère ». Et, quand la baronne l’oblige à renoncer à la jalousie envers le chevalier, comment ne pas sourire de son propre aveu ? En reconnaissant son manque d’esprit, avoir cru aveuglement la dénonciation de Marine, « j'ai donné là-dedans comme un franc sot : où diable avais-je l'esprit ? », pourtant véridique, il fait preuve d’une sottise pire, croire les mensonges de la baronne.
Il a tellement envie de ne pas « faire quelque chose de commun », qu’il lui est totalement impossible de se rendre compte des flatteries moqueuses de la baronne, « vous avez trop l'air et les manières d'une personne de condition, pour pouvoir être soupçonné de ne l'être pas » (III, 5), comme de celles de Lisette sur ses manières : « Vous les avez si belles, si prévenantes !... »
Un financier malhonnête
La fortune
Dans le portrait de Turcaret, sa fortune est mise au premier plan, soulignée par Marine dès la scène d’exposition : « profitez des prodigalités de Monsieur Turcaret, en attendant qu'il vous épouse », conseille-t-elle à la baronne, avec l’espoir d’en obtenir, « de bons effets, de l'argent comptant, des bijoux, de bons billets au porteur, des contrats de rente », et même s’il était ruiné, sa fortune est telle qu’il en resterait un profit : « vous tirerez du moins, des débris de sa fortune, de quoi vous mettre en équipage, de quoi soutenir dans le monde une figure brillante. »
La preuve en est apportée rapidement : après le rappel du diamant offert, c’est un billet au porteur de « dix mille écus », somme que Turcaret présente comme dérisoire : « Bon ! Ce n'est que de dix mille écus. » De même, quand il entreprend de remplacer la grande glace et les porcelaines qu’il a brisées, il accentue le contraste entre leur coût initial, « tout ce que j'ai cassé ne valait pas plus de trois cents pistoles », et le prix de ses achats offerts : « Je viens, Madame, de vous acheter pour dix mille francs de glaces, de porcelaines et de bureaux ». Donner le prix d’un cadeau illustre d’ailleurs sa grossièreté, celle dont il témoigne aussi pour mentionner « l’hôtel » qu’il s’apprête à « faire bâtir », jusqu’au ridicule de sa déclaration : « Le logis sera magnifique ; je ne veux pas qu'il y manque un zéro, je le ferais plutôt abattre deux où trois fois. » Enfin, un dernier « billet au porteur », à nouveau de dix mille écus, est offert à la baronne pour régler la dette annoncée.
Ses malversations
La question qui se pose alors est la façon dont il a pu accumuler une telle fortune.
Marinus van Reymerswaele, Le Changeur d’argent et sa femme, 1ère moitié du XVIème siècle. Huile sur panneau, 80,5 x 115,2. Musée des Beaux-Arts de Valenciennes
L’usure
D’abord, l’action rappelle l’héritage de Molière : Turcaret pratique ce que l’on nomme l’« usure », c’est-à-dire le prêt – le plus souvent sur gage d’un bien – à un taux d’intérêt dépassant la limite ordinaire. C’est ainsi que le présente le marquis : « C'est l'usurier le plus vif ! Il vend son argent au poids de l'or ». Son commis au nom évocateur, monsieur Rafle, cite d’ailleurs un montant éloquent : un prêt de « trois mille livres » mais en échange d’un « billet de neuf » pour le remboursement, un montant triplé… De même, la demande de M. Rafle, « Voulez-vous prendre, au denier quatorze, cinq mille francs qu'un honnête serrurier de ma connaissance a amassé par son travail et par ses épargnes ? », implique de rembourser un quatorzième du capital, soit un taux d’environ 7,14 %.
La spéculation
Mais l’argent a pris une telle puissance au XVIIIème siècle que, pour s’enrichir, on passe de l’usure à la spéculation. Ainsi, Turcaret use de son pouvoir pour procurer des charges, en échange d’un profit personnel, tel ce « jeune homme » auquel il a « fait avoir une caisse », ce qui lui vaudra une somme de « vingt mille francs », elle-même prélevée sur l’argent que ce caissier pourra détourner. Les abus vont jusqu’à organiser une fausse banqueroute, pour ne pas avoir à payer des créanciers, tel celui mentionné dont Turcaret reconnaît qu’il a suivi son ordre : « Ce caissier que vous avez cautionné, et qui vient de faire banqueroute de deux cent mille écus ! » Cet argent n’est certainement pas perdu pour celui qui a accordé une charge lucrative…
Outre leur malhonnêteté, ces pratiques s’accompagnent d’un cynisme total, comme celui dont Turcaret fait preuve envers un homme dont il a pourtant tiré profit, « deux mille francs » en échange d’« une direction » des impôts.
MONSIEUR RAFLE. – On a surpris sa bonne foi, on lui a volé quinze mille francs. Dans le fond, il est trop bon.
MONSIEUR TURCARET. – Trop bon, trop bon ! Hé pourquoi diable s'est-il donc mis dans les affaires ? Trop bon, trop bon !
MONSIEUR RAFLE. – Il m'a écrit une lettre fort touchante, par laquelle il vous prie d'avoir pitié de lui.
MONSIEUR TURCARET. – Papier perdu ! Lettre inutile.
MONSIEUR RAFLE. – Et de faire en sorte qu'il ne soit point révoqué.
MONSIEUR TURCARET. – Je ferai plutôt en sorte qu'il le soit ; l'emploi me reviendra, je le donnerai à un autre pour le même prix.
MONSIEUR RAFLE. – C'est ce que j'ai pensé comme vous.
Il ne s’agit donc plus seulement d’un seul individu, tel Harpagon chez Molière, c’est toute une société au sein de laquelle l’argent a pris un tel pouvoir qu’il supprimer toutes les valeurs morales. Certes, Turcaret reçoit un châtiment à la fin de la pièce… mais il a déjà un successeur, Frontin, qui saura assurer son « règne ».
Le masque enlevé
Depuis l’antiquité gréco-romaine, la comédie, si elle vise à divertir son public, doit aussi l’instruire, donc révéler la vérité souvent masquée. Ainsi, chez Molière, les intrigues mettent les personnages face à leurs défauts et à leurs mensonges, qu’il s’agisse du bourgeois qui se veut gentilhomme, des précieuses et des femmes savantes ridicules et jusqu’à Tartuffe, le faux dévot… De la même façon, la vérité sur Turcaret est peu à peu dévoilée.
Un parvenu
C’est d’abord, comme le veut la hiérarchie qui est de mise encore sous la Régence, la bassesse de son statut social qui est affirmée par celui qui possède, lui, un titre de noblesse, le marquis : « Nous avons eu autrefois ensemble un petit commerce d'amitié ; il était laquais de mon grand-père, il me portait sur ses bras ; nous jouions tous les jours ensemble ; nous ne nous quittions presque point : le petit ingrat ne s'en souvient plus. » Devant ce rappel, Turcaret tente une dérobade, « le passé est passé, je ne songe qu'au présent », avant, une fois que le marquis est sorti, de crier à la « calomnie », puis de s’enfoncer dans le mensonge :
MONSIEUR TURCARET. – Me venir dire au nez que j'ai été laquais de son grand-père ; Rien n'est plus faux, je n'ai jamais été que son homme d'affaires.
LA BARONNE. – Quand cela serait vrai : le beau reproche ! Il y a si longtemps ! Cela est prescrit.
MONSIEUR TURCARET. – Oui, sans doute.
LA BARONNE. – Ces sortes de mauvais contes ne font aucune impression sur mon esprit ; vous êtes trop bien établi dans mon cœur.
MONSIEUR TURCARET. – C'est trop de grâce que vous me faites.
LA BARONNE. – Vous êtes un homme de mérite.
Finalement, pourquoi ne pas mentir, puisque l’intérêt financier de la baronne la conduit à cautionner le mensonge, même quand la reconnaissance de son diamant par le marquis lui apporte la preuve de ses accusations ? Être un parvenu n’est plus véritablement blâmable, l’argent excusant tout…
La famille rejetée
Mais le reniement de Turcaret va plus loin, puisqu’il s’est débarrassé de tous les liens familiaux, comme le révèle d’abord sa sœur, Mme Jacob : « Bon, il y a dix ans qu'il est séparé de sa femme, à qui il fait tenir une pension à Valognes, afin de l'empêcher de venir à Paris. » (IV, 10) Ce mensonge indigne la baronne et Lisette, mais encore plus l’aveu d’un libertinage provoquant « du dérangement dans ses affaires » qui risque de le ruiner : « C'est un vieux fou qui a toujours aimé toutes les femmes, hors la sienne ; il jette tout par les fenêtres dès qu'il est amoureux ; c'est un panier percé. » Finalement, le mensonge n’est qu’une invitation à accélérer le profit à tirer du financier, comme le conseille Lisette : « l'intérêt de votre fortune veut que vous le ruiniez auparavant. Allons, Madame, pendant que nous le tenons, brusquons son coffre-fort, saisissons les billets, mettons Monsieur Turcaret à feu et à sang ; rendons-le enfin si misérable, qu'il puisse un jour faire pitié même à fa femme, et redevenir frère de Madame Jacob. » Rétablir la morale familiale n’est en rien le motif premier…
De même, quand la vérité éclate par la reconnaissance de l’épouse de Turcaret, devenue la comtesse, compagne du marquis après avoir été « sacrifiée » au profit de la baronne par le chevalier, l’indignation reste limitée : il s’agit plutôt d’une gêne de la baronne pour des raisons de bienséance : « Pourquoi faut-il que cette scène se passe chez moi ? » Les deux menteurs se retrouvent ainsi démasqués par le marquis, « Il vous a dit qu'il était veuf ! Hé parbleu sa femme m'a dit aussi qu'elle était veuve. Ils ont la rage tous deux de vouloir être veufs. » Mais une généreuse réconciliation s’amorce, jusqu’au moment où la ruine de Turcaret s’annonce irrémédiable.
POUR CONCLURE
Au-delà de la satire, traditionnelle dans la comédie, du désir d’ascension sociale, le personnage de Turcaret est véritablement l’emblème de la Régence où l’argent est devenu le seul critère de jugement, le moteur de toute action du plus haut au plus bas de la hiérarchie sociale, ce qui implique une décadence morale. Ainsi Turcaret entraîne à sa suite non seulement les serviteurs, mais un marquis, un chevalier, une baronne, qui, tous, sont prêts à l’exploiter pour en tirer profit. Quand la baronne conclut « Et moi, j’ouvre les yeux », et renvoie le chevalier et sa suivante Lisette, ce n’est pas pour des raisons morales, mais parce qu’elle comprend la tromperie financière : « Vous m'avez dit que vous aviez chez vous l'argent de mon billet ; je vois par là que mon brillant n'a point été mis en gage ». Le dénouement n'ouvre donc pas de réel espoir d'un retour à plus de morale car rien l'indique que les personnages seraient prêts à se corriger...
Lecture cursive : À propos de Turcaret, mise en scène de Gérard Desarthe, 2002
Pour lire les extraits
C’est en 2002 que Gérard Desarthe met en scène Turcaret, avec l’appui de Jean Bodin pour la dramaturgie, à la MC93 de Bobigny, puis aux Célestins à Lyon et au Théâtre du Nord. À cette occasion, tous deux présentent la pièce en justifiant leurs choix.
Premier extrait : entretien avec Gérard Desarthe
La pièce et le contexte
En affirmant , « J'aime bien retrouver des dramaturges oubliés qui souvent en leur temps ont été très célèbres », Gérard Desarthe rappelle qu’en fait cette pièce a été « très peu souvent représentée » et seulement « sept fois » lors de sa création. Pourtant, il souligne le fait qu’elle est directement rattachée au contexte de son époque, marquée par « la luxure », mais aussi « une société parisienne corrompue par l'argent » : [...] On est ici dans le temps de la spéculation du papier monnaie, des affaires... On a affaire à des boursicoteurs. »
Le héros et l’intrigue
Turcaret, lui aussi, se rattache au contexte, au rôle alors joué par les « traitants », les fermiers généraux, collecteurs des impôts et des créances, qui acquéraient de véritables fortunes, mais « haïs par le peuple » car ne reculant pas devant les abus et sans pitié. De ce fait, dans cette « société gouvernée par le libertinage », il entreprend la conquête d’une femme qui le fera accéder à la meilleure société que Desarthe définit : « une baronne veuve et ruinée qui est courtisée et entretenue » par ce riche financier. Mais rien ne serait possible sans l’action du valet, Frontin, qui « sait la ‘‘vache à lait’’ que représente Turcaret », qui « va devenir l'homme fort de la place après avoir dépouillé le financier. » Mais il refuse de donner à la pièce le sens politique qui sera prêté, par exemple, au théâtre de Beaumarchais en raison de son héros, Figaro.
De l’écriture à la mise en scène
Desarthe compare la langue de Lesage à celle de Molière, mais rappelle l’évolution de Lesage, vers le théâtre de la foire. C’est ce qui explique son choix d’une mise en scène qui lui conserve sa force classique : « des costumes d’époque », « un lieu unique » car « On doit laisser les pièces dans leur siècle. » Mais que penser de ce qu’il nomme « un petit décalage esthétique » : « Les comédiens vont évoluer dans du mobilier 1970 » ? En fait, le plateau est encadré de panneaux peints de feuillages, comme pour rappeler les décors des fêtes galantes de Watteau et de Fragonard, tandis que le mobilier est d’une sobriété qui contraste avec l’image d’un salon rococo. Il affirme à ce propos, « il ne faut pas y voir un quelconque jeu de correspondances avec l'époque contemporaine » ; donc ce serait plutôt une volonté de traduire l’intemporalité de la satire.
Le décor conçu par Laurent Carcedo et Alain Merlaud
Second extrait : un mot du dramaturge, Jean Badin
Une double perspective
La citation de La Rochefoucauld qui ouvre le commentaire de Jean Badin, « Les hommes et les affaires ont leur point de perspective. Il y en a qu’il faut voir de près pour bien en juger et d’autres dont on ne juge jamais si bien quand on est éloigné», est intéressante car elle invite à adopter un double regard sur la pièce, ce que va développer le paragraphe qui suit.
Le premier regard, comme celui de Desarthe, invite à rattacher la pièce à son contexte, celui des « prédateurs de la finance qui, par ces temps de disette », la fin du règne de Louis XIV où le royaume est ruiné, savent, eux, user de tous les moyens pour s’enrichir. Le dramaturge souligne ainsi à quel point la pièce reflète cette société qui évolue : les « théologiens » ont perdu leur pouvoir, « avoir c’est être, exister c’est paraître », donc « on singe la cour ». Turcaret ne s’efforce-t-il pas de faire montre de ses « belles manières » ? Mais d’abord, c’est une dénonciation du « scandale d’une richesse ostentatoire, bâtie sur la spoliation et l’usure ». Cela ne peut donc que satisfaire deux publics : le peuple opprimé, « aux prises avec l’urgence de la survie quotidienne », qui y voit le châtiment de son bourreau, et la véritable noblesse, aux yeux de laquelle Turcaret n’est qu’un parvenu, indigne de tout respect, dont la chute ne peut qu’être réjouissante.
Mais Badin invite à adopter, au-delà du titre, une autre perspective, plus lointaine, celle offerte par le rôle de Frontin, le triomphateur lors du dénouement. On note sa comparaison avec le valet de Don Juan, Sganarelle, qui, lors de la disparition de son maître, ne peut que réclamer « Mes gages ! Mes gages ! » Frontin va bien plus loin, puisque c’est lui qui organise la perte de Turcaret et dépouille habilement le financier et le chevalier qui lui faisait confiance. Cette perspective, qui inverse la hiérarchie sociale, n’est pas encore actuelle en 1709… mais elle le deviendra peu à peu au fil du siècle, en passant par Marivaux, puis le Figaro de Beaumarchais, avant de s’incarner historiquement lors de la Révolution.
Le rôle de La Critique de Turcaret par le diable boiteux
Badin revient sur les obstacles rencontrés par Lesage pour faire jouer sa pièce, « Les financiers parvenus et leurs Comédiens Français protégés, se contrarièrent de ce miroir trop lucide et trop proche », en évoquant la riposte introduite en préalable par l’intermédiaire du dialogue entre son démon du Diable boiteux, Asmodée, et celui qu’il initie aux réalités sociale, Don Cléofas. Il rappelle ce qui fonde la satire proposée par l’écrivain qui montre, selon lui, « les interactions enchevêtrées du désir », de deux désirs en fait qui s’associent, profiter de « la circulation de l’argent » pour satisfaire « le commerce des corps. » Au-delà de la dénonciation sociale « des hommes et des affaires », le dramaturge élargit l’objectif, considérant que la pièce « ouvre alors sur la condition humaine et la réalité constitutive du désir. » L’objectif dépasse donc la simple volonté morale, pour amener à une réflexion plus complexe : « la prise de conscience de nos contradictions afin de fonder une raison de vivre, mais mieux. » Vaste ambition… mais sera-t-elle vraiment comprise par les baronnes, les marquis et chevaliers et les financiers présents dans la salle ?
Le comique
Ce n’est qu’après Turcaret que Lesage écrira des pièces destinées au théâtre de la foire. Dans cette pièce, il choisit plutôt, pour mettre en valeur sa critique, des procédés comiques, certes traditionnels, mais plus élaborés.
Masque comique vénitien
Le comique de gestes
Le rôle des didascalies
Dans cette pièce, il y a peu de ces didascalies qui renforcent le comique : on est loin des cabrioles et de la gesticulation du théâtre de la foire ou de la commedia dell’arte. Le passage qui aurait pu être franchement comique en mettant en évidence la colère de Turcaret en proie à la jalousie se déroule, en effet, hors du salon « dans la chambre de la baronne », et seul le jeu des bruits qui peuvent être intensifiés à partir du commentaire de la baronne souligne sa violence : « Non, j'ai affaire à un extravagant, à un possédé. Oh bien faites, Monsieur, faites tout ce qu'il vous, plaira, je ne m'y opposerai point, je vous assure... Mais… Qu'entends-je ?... Ciel, quel désordre ! Il est effectivement devenu fou. » C’est ensuite la didascalie « essouflé » qui en porte le témoignage. De même, au début de la pièce, c’est une didascalie qui révèle la vraie nature du chevalier, son hypocrisie, au début de la pièce quand « Il fait semblant de fouiller dans ses poches », pour donner un pourboire à Marine, avant de faire appel à Frontin : « Frontin, la première fois que je gagnerai, fais m'en ressouvenir... »
Un autre moment renvoie plus directement à la tradition comique, où sur scène se déroule une bagarre. Mais, ici, dans la scène 9 de l’acte V, la violence n’est qu’esquissée, immédiatement arrêtée pour préserver la bienséance.
MONSIEUR TURCARET. – Quelle impudence! Ah ventrebleu coquine, sans le respect que j'ai pour la compagnie...
LE MARQUIS. – Qu'on ne vous gêne point, Monsieur Turcaret, vous êtes avec vos amis, usez-en librement.
LE CHEVALIER, se mettant au-devant de Monsieur Turcaret. – Monsieur...
LA BARONNE. – Songez que vous êtes chez moi.
Le jeu des acteurs
Mais, même quand il y a des indications scéniques, il appartient au metteur en scène et aux acteurs d’accentuer la gestuelle, la mimique, les jeux des regards… Par exemple, quand Frontin lui met sous les yeux le portrait de la comtesse que le chevalier est censé lui avoir sacrifiée, la didascalie, « regardant le portrait », peut être accompagnée d’un mouvement, d’une grimace, signalant que Frontin a atteint son but : susciter sa jalousie pour obtenir les mille écus nécessaires.
Sans même une didascalie, l’acteur peut mettre en évidence le comique par des gestes suggérés par le texte lui-même. Ainsi, lors de la rencontre entre le chevalier et Lisette, dans la scène 8 de l’acte II, on peut penser à la scène où, chez Molière, Don Juan cherche à séduire les jeunes paysannes. Ici, les exclamations qui multiplient les compliments du chevalier laissent imaginer la façon dont il tourne autour d’elle, ou la fait tourner devant lui pour mieux la contempler, voire caresse son visage :
LE CHEVALIER. – Le maraud ! Où a-t-il été déterrer ce petit minois-là ? Frontin, Monsieur Frontin, vous avez le discernement fin et délicat quand vous faites un choix pour vous-même : mais vous n'avez pas le goût si bon pour vos amis. Ah la piquante représentation ! L'adorable grisette !
LISETTE. – Que les jeunes seigneurs sont honnêtes !
LE CHEVALIER. – Non, je n'ai jamais rien vu de si beau que cette créature-là.
LISETTE. – Que leurs expressions sont flatteuses !
La comédienne peut, de son côté, choisir de plaisantes dérobades, ou se laisser faire avec complaisance, ce qui pourrait entraîner le déplaisir de Frontin...
Dom Juan séducteur. Mise en scène de Macha Makeïeff, 2024
Le comique de mots
Comme pour les gestes, la pièce présente peu des procédés habituels dans les comédies. Ainsi, les insultes restent très rares, sauf en cas de colère, comme le chevalier face à la résistance de Marine, « « Maugrebleu de la soubrette », de même que le recours au patois, qui n’apparaît que chez Flamand. Pour l'usage de la parodie, il est aussi très réduit, avec le ton tragique de Frontin au dénouement, « Malheur imprévu ! Ô disgrâce cruelle ! », et surtout dans le discours de M. Furet qui sait reproduire parfaitement le langage juridique pour présenter son « exploit d’huissier ».
Les apartés
Parmi les didascalies, il faut noter le rôle particulier de certains apartés, qui, en commentant une déclaration, en démasquent toute l’hypocrisie. Par exemple, quand Frontin rapporte son discours au chevalier qu’il prétend prêt à mettre fin à ses jours, « Monsieur le Chevalier, lui dis-je, qu'allez-vous faire ? Vous passez les bornes de la douleur du lansquenet. Si votre malheur vous fait haïr le jour, conservez-vous, du moins, vivez pour votre aimable baronne ; elle vous a, jusqu'ici, tiré généreusement de tous vos embarras ; et soyez sûr (ai-je ajouté seulement pour calmer sa fureur) qu'elle ne vous laissera point dans celui-ci. », l’aparté de Marine, « L’entend-il, le maraud ! », met en évidence son habileté pour amener la baronne à régler cette dette. De même, quand la baronne affirme vouloir rendre le billet au porteur offert par Turcaret, c’est cette fois-ci l’hypocrisie de sa maîtresse que Marine souligne :
LA BARONNE. – Comment, dix mille écus ! Ah ! Si j'avais su cela, je l'aurais renvoyé sur le champ.
MONSIEUR TURCARET. – Fi donc !
LA BARONNE. – Mais je vous le renverrai.
MONSIEUR TURCARET. – Ho ! Vous l'avez reçu, vous ne le rendrez point.
MARINE, bas. – Ho ! Pour cela, non.
Il en va de même face au chevalier, dont elle apprécie la séduction mis en œuvre : « MARINE, bas. – Qu'il est tendre et passionné ! Le moyen de lui refuser quelque chose ! »
Mais le ton de ces apartés ne traduit pas vraiment un reproche, plutôt une admiration pour l’art de mentir que tous pratiquent avec talent.
Il faut attendre l’acte III pour que les apartés changent de rôle, en illustrant les découvertes successives, par exemple l’embarras de Turcaret face aux révélations du marquis, « bas. - J’'aurais mieux fait de m'en aller. » (III, 4), ou la lucidité de la baronne : « Bas à Lisette. C'est l'original du portrait que le chevalier m'a sacrifié. » (V, 6)
Le langage à double sens
En revanche, Lesage sait jouer sur toutes les ressources du langage qui permettent de soutenir la satire, soit des réalités sociales de façon générale, soit du caractère des protagonistes.
Le règne de l’apparence
FRONTIN. – C'est ce que je ne sais pas trop bien ; car elle a le teint si beau, que je pourrais m'y tromper d'une bonne vingtaine d'années.
MARINE. – C'est-à-dire qu'elle a pour le moins cinquante ans.
FRONTIN. – Je le crois bien, car elle en paraît trente.
Dans cette société, à quoi, à qui se fier ? La prétendue comtesse, relation du chevalier puis du marquis, en donne un parfait exemple quand Frontin cherche à fixer son âge.
De même, dans la scène 2 de l’acte IV, quand le marquis fait son portrait au chevalier, son ironie se traduit par un éloge paradoxal, qui souligne son ridicule : « Tu en seras charmé, toi. Les jolies manières ! Tu verras une femme vive, pétulante, distraite, étourdie, dissipée, et toujours barbouillée de tabac : on ne la prendrait pas pour une femme de province. » Un ridicule qui se confirme lorsqu’elle entre en scène à l’acte V, et se vante de sa vie mondaine.
LISETTE.
Madame se déguise en Amour, peut-être ?
MADAME TURCARET.
Oh pour cela non.
LA BARONNE.
Vous vous mettez en déesse, apparemment, en Grâce ?
MADAME TURCARET.
En Vénus, ma chère, en Vénus !
LE MARQUIS.
En Vénus ! Ah Madame, que vous êtes bien déguisée !
À nouveau, cet éloge masque la réalité du physique grotesque d’une femme dépeinte comme grosse et sans grâce.
Ainsi, de nombreuses affirmations finissent par s’inverser en jouant sur le double sens des mots, comme quand la baronne tente de défendre Turcaret contre le portrait péjoratif fait par le marquis :
LA BARONNE. – Vous vous méprenez, Monsieur le Marquis ; Monsieur Turcaret passe dans le monde pour un homme de bien et d'honneur.
LE MARQUIS. – Aussi l'est-il, Madame, aussi l'est-il ; il aime, le bien des hommes et l'honneur des femmes : il a cette réputation-là.
L’art du mensonge
Ainsi mis au service de la tromperie, le langage est habilement élaboré, d’abord grâce à l’antiphrase, telle celle qui accompagne cet échange entre le chevalier qui révèle son but, « Je ne rends des soins à la coquette pour ruiner le traitant », et l’approbation de Frontin : « Fort bien : à ces sentiments généreux je reconnais mon maître. » Chaque mot est donc choisi soigneusement pour soutenir un mensonge, comme quand Frontin mentionne la relation entre son maître et la comtesse : « « C'est une conquête, Madame, que nous avons, faite sans y penser. Nous rencontrâmes l'autre jour cette comtesse dans un lansquenet. » (I, 3) Par le pronom « nous » qui l’associe à la scène, il renforce la vérité de son récit de façon à excuser le chevalier. De même, la baronne, profite du besoin de justifier son renvoi de Marine pour calmer la colère de Turcaret par son discours qu'elle prétend rapporter : « c'est à cause qu'elle me reprochait sans celle l'inclination que j'avais pour vous. Est-il rien de si ridicule, me disait-elle à tous moments, que de voir la veuve d'un colonel songer à épouser un Monsieur Turcaret, un homme sans naissance, sans esprit, de la mine la plus basse... » Cette énonciation prétendue oblige Turcaret à écouter ce sévère portrait, qu’il interrompt vivement.
Le maître menteur dans la pièce est le valet, comme le veut la tradition, face à Turcaret qui lui accorde une confiance aveugle, ce que révèle leur échange à propos de l’achat des chevaux pour le carrosse de la baronne.
MONSIEUR TURCARET. – Qu'il me vendra bien cher, n'est-ce pas ?
FRONTIN. – Non, Monsieur, il vous les vendra, en conscience.
MONSIEUR TURCARET. – La conscience d'un maquignon !
FRONTIN. – Oh je vous en réponds, comme de la mienne.
MONSIEUR TURCARET. – Tu sais du moins l'arithmétique, tu sais faire des comptes à parties simples ?
FRONTIN. – Oh oui, Monsieur ; je sais même faire des parties doubles : j'écris aussi de deux écritures, tantôt de l'une, et tantôt de l'autre
MONSIEUR TURCARET. – De la ronde, n'est-ce pas ?
FRONTIN. – De la ronde, de l'oblique.
MONSIEUR TURCARET. – Comment de l'oblique ?
FRONTIN. – Hé oui d'une écriture que vous connaissez ; là, d'une certaine écriture qui n'est pas légitime.
MONSIEUR TURCARET. – Il veut dire de la bâtarde.
FRONTIN. – Justement ; c'est ce mot-là que je cherchais ;
Le mensonge suffit à mettre fin à la méfiance initiale… Toute la scène où Frontin est engagé par Turcaret repose sur la façon dont le langage à double sens soutient le mensonge. Alors même que chaque réplique est un aveu de malhonnêteté, la conclusion de Turcaret met en évidence le triomphe du menteur : « Quelle ingénuité ! Ce garçon-là, Madame, est bien niais. »
Le comique de caractère
La sottise de Turcaret
Comme Molière avant lui, avec Harpagon, Monsieur Jourdain ou Orgon, Lesage prête à son héros une obsession qui le rend aveugle à toute manipulation. Turcaret, en effet, veut à tout prix se faire reconnaître comme un "homme de qualité", ce qui l’amène à croire tout compliment, jusqu’à l’absurde. Quand Marine, après l’éloge du poème adressé à sa maîtresse, déclare, « Votre prose, Monsieur, mérite aussi des compliments : elle vaut bien votre poésie au moins. », elle fait référence au billet de dix mille écus qui l’accompagne, l’approbation de Turcaret, « Il est vrai que ma prose a son mérite ; elle est signée par quatre fermiers généraux. », comment ne pas sourire de sa sottise naïve qui l’empêche de voir le profit recherché par la baronne ? Et, quand celle-ci se défend d’accorder la moindre importance à ses cadeaux, ses exclamations enthousiastes le ridiculisent totalement :
LA BARONNE. – Mais vous vous trompez, Monsieur, je ne vous en aime pas davantage pour cela.
MONSIEUR TURCARET. – Qu'elle est franche ! Qu'elle est sincère !
LA BARONNE. – Je ne suis sensible qu'à vos empressements, qu'à vos soins...
MONSIEUR TURCARET. – Quel bon cœur !
Ses réactions sont si exagérées que le portrait tourne alors à la caricature : « Ouf ! J'étouffe d'amour et de joie ; vous me dites cela d'une manière si naïve, que vous me le persuadez. Adieu, mon adorable, mon tout, ma déesse ».
La satire sociale
Mais à chaque personnage, Lesage prête un trait de caractère qui fait sourire mais révèle, en réalité, les défauts de la société. Par exemple, l’éloge de Lisette fait par Frontin, « elle verrait tout aller sens dessus dessous dans votre maison sans dire une syllabe », approuvé par la baronne, « J’aime ces caractères-là », dénonce le peu de prix alors accordé à la sincérité. Quand, plus loin, Frontin poursuit « Elle servait des personnes qui mènent une vie retirée, qui ne reçoivent que des visites sérieuses, un mari et une femme qui s'aiment, des gens extraordinaires ; enfin, c'est une maison triste », sa description est une justification du libertinage, négation de l’amour véritable qui perd ainsi toute valeur au profit du seul plaisir. Enfin, on retrouve un souvenir de Tartuffe dans l’évocation de « cette vieille prude […] qui, par charité, retire des femmes de chambre hors de condition, pour savoir ce qui se passe dans les familles », allusion aux dévots qui, au nom du respect de la religion, cherchent à connaître les secrets dont ils pourront tirer profit.
Le marquis, lui aussi, ne dissimule pas sa vie dissipée, qu’il présente comme « une vie réglée », puisque son mode de vie est constant : « je suis toujours à table, et l'on me crédit chez Fite et la Morlière, parce qu'on sait que je dois bientôt hériter d'une vieille tante, et qu'on me voit une disposition plus que prochaine à manger sa succession. » En cela, il est le représentant d’une jeunesse qui satisfait sans limites ses plaisirs en attendant une mort prochaine source d'un héritage.
Quant à la soi-disant comtesse, le récit de sa vie en province rappelle les deux héroïnes des Précieuses ridicules de Molière par ses prétentions à l’élégance vestimentaire et au bel esprit pour rivaliser avec les salons mondains : « On joue chez moi, on s'y rassemble pour médire ; on y lit tous les ouvrages d'esprit qui se font à Cherbourg, à Saint-Lô, à Coutances, et qui valent bien les ouvrages de Vire et de Caen. J'y donne aussi quelquefois des fêtes galantes, des soupers-collations. Nous avons des cuisiniers qui ne savent faire aucun ragoût, à la vérité ; mais ils tirent les viandes si à propos, qu'un tour de broche de plus ou de moins, elles seraient gâtées. » Une prétention ridicule, démasquée par les comparaisons à d’autres villes de province au lieu de Paris, et par le reproche aux cuisiniers locaux…
Le comique de situation
Henri Bonnart, La duchesse du Maine : les fioritures du vêtement féminin, fin du XVIIème siècle. Collection du château de Versailles
L'inversion
Le rire jaillit spontanément en raison d'un effet de surprise, quand le public, auquel a été annoncée une situation, voit se produire le contraire. C’est le cas dès la scène d’exposition :
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La baronne, devant les reproches adressés par Marine, promet de rompre avec le chevalier, avec insistance : « « Ma résolution est prise ; je veux bannir de mon cœur le chevalier ; c'en est fait, je ne prends plus de part à sa fortune, je ne réparerai plus ses pertes, il ne recevra plus rien de moi ! »
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Mais Frontin, en éveillant habilement la jalousie de la baronne, puis en lui faisant croire au désir du chevalier de mettre fin à ses jours, enfin en annonçant son départ, l’amène à céder ; après une ultime résistance – elle lui donne un diamant puis le reprend – elle finit pas céder : « Oh je ne puis me résoudre à l'abandonner : tiens, voilà un diamant de cinq cents pistoles que Monsieur Turcaret m'a donné ; va le mettre en gage et tire ton maître de l'affreuse situation où il se trouve. »
Ce retournement de situation renvoie à un mécanisme connu, que dans son essai, Le Rire (1900), Bergson nomme "l’arroseur arrosé" : la baronne, qui exploite l’amour de Turcaret pour en tirer profit, se voit à son tour exploitée financièrement par le chevalier à partir de l’amour qu’elle éprouve pour lui.
Un nouveau décalage se produit dans son entretien avec Lisette. Dans un premier temps, elle insiste sur son exigence de sincérité, « je ne veux pas qu’on me flatte », ce qui entraîne une vive protestation de Lisette : « Je suis ennemie de la flatterie ». Mais, aussitôt après le reproche de sa maîtresse, « vous ne combattez pas assez les sentiments que j’ai pour le chevalier », sa flatterie se donne libre cours : elle renchérit sur toutes les qualités que la baronne prête au chevalier sans même mesurer l’ironie des éloges de Lisette : « Mais, mais voilà un chevalier unique en son espèce ! » Croyant affirmer sa liberté, en fait la baronne ressemble à un pantin que l'on manipule en tirant les ficelles.
Ainsi, elle est aussi facile à duper que Turcaret dont elle fait sa victime, là encore en inversant la situation. Dans la scène 3 de l’acte II, il entre en scène en proie à une violente colère en raison de ce que Marine lui a révélé pour se venger de son renvoi : « J'ai appris de vos nouvelles, déloyale ! J'ai appris de vos nouvelles : on vient de me rendre compte de perfidies, de votre dérangement ». Mais la baronne réussit à faire croire à son innocence, en troublant sa certitude : « Comment donc ! Au lieu de se jeter à mes genoux et de me demander grâce, encore dit-elle que j'ai tort, encore dit-elle que j'ai tort. »
La demande de pardon. Mise en scène d’Yves Gacs, 1987. BnF, Arts du spectacle
Elle parvient ainsi à retourner la situation à son avantage en accusant Marine. Celui qui a été ainsi dupé avoue donc être « une franche dupe », ce qui l’amène à multiplier ses excuses et à implorer son pardon.
MONSIEUR TURCARET.
[...] j'ai donné là-dedans comme un franc sot : où diable avais-je l'esprit ?
LA BARONNE.
Vous repentez-vous de votre crédulité ?
MONSIEUR TURCARET.
Si je m'en repens ! Je vous demande mille pardons de ma colère.
Le coup de théâtre
L’autre procédé propre à produire un décalage comique est ce que l’on nomme coup de théâtre, qui provoque deux effets différents.
Dans certains cas, le public est tout aussi surpris que le personnage, comme quand Turcaret se retrouve en présence du marquis. Son exclamation, « La fâcheuse rencontre ! », crée un horizon d’attente qui réjouit par avance face au personnage dupé : quel est le danger pour Turcaret ? Le dialogue ensuite referme le piège sur lui, démasqué aux yeux de la baronne. Son embarras fait sourire, comme la façon dont il tente de démentir ces révélations dans la scène suivante. De la même façon, quand Mme Jacob révèle qu’elle est la sœur de Turcaret, la surprise de la baronne et de Lisette fait, elle aussi, sourire puisque la baronne, qui croyait duper le financier, se retrouve elle-même sa dupe : « Je ne sais à qui il est attaché présentement ; mais il a toujours quelque demoiselle qui le plume, qui l'attrape; et il s'imagine les attraper, lui, parce qu'il leur promet de les épouser ; n'est-ce pas là un grand sot ? Qu'en dites-vous, Madame ? » Nouvel horizon d’attente alors : réussira-t-elle à tirer profit de cette révélation ?
Mais, dans plusieurs autres cas, le coup de théâtre est préparé. Par exemple, dans la scène 2 de l’acte IV, le récit du marquis au chevalier de sa rencontre avec une comtesse » est suivi d’un bref monologue du chevalier, « Cette charmante conquête du Marquis est apparemment une Comtesse comme celle que j'ai sacrifiée à la Baronne », qui laisse supposer au public qu’il s’agit de la même femme.
Ainsi, les cris de surprise des personnages lors des reconnaissances successives offrent au spectateur, qui sait ce que les personnages ignorent, le plaisir de sa propre supériorité :
MADAME JACOB. – Ma belle-sœur ici ! Madame Turcaret !
LE CHEVALIER. – Madame Turcaret !
LA BARONNE. – Madame Turcaret !
LISETTE. – Madame Turcaret !
LE MARQUIS. – Le plaisant incident !
MADAME JACOB. – Par quelle aventure, Madame, vous rencontrai-je en cette maison ?
De ce fait, chaque reconnaissance fait sourire, et le public partage forcément l’amusement du marquis face à l’embarras de ceux qui se retrouvent pris au piège :
MONSIEUR TURCARET, bas. – Je n'ose la regarder; je crois voir mon mauvais génie.
MADAME TURCARET, bas. – Je ne puis l'envisager sans horreur.
LE MARQUIS. – Ne vous contraignez point, tendres époux ! Laissez éclater toute la joie que vous devez sentir de vous revoir après dix années de séparation.
Des reconnaissances successives. Téléfilm (1968) d’après la mise en scène de Jean-Laurent Cochet (1964)
De même, le public a été doublement averti de l’escroquerie prévue par Frontin pour extorquer à Turcaret l’argent nécessaire pour meubler la maison de campagne offerte à la baronne. Le piège est d’abord révélé au début de l’acte IV : « Je vais chercher un vieux coquin de ma connaissance qui nous aidera à tirer dix mille francs dont nous avons besoin pour nous meubler », par un « faux exploit ». Il est confirmé par l’aparté de Lisette lors de l’arrivée de ce personnage : « Un homme vêtu de gris-noir, avec un rabat sale et une vieille perruque. Bas. Ce sont les meubles de la maison de campagne. » Le public s’amuse donc ensuite en constatant l’habileté du stratagème, avec cet huissier si convaincant que le piège se referme sur Turcaret, qui accepte de payer cette prétendue dette par un billet au porteur…
Rire encore renforcé quand finalement, tous les trompeurs sont perdants lors du dénouement : Turcaret est arrêté, sa sœur et sa femme n’ont plus aucune chance d’en obtenir de l’argent, la baronne et le chevalier perdent les billets au porteur offerts… Le public partage alors la conclusion railleuse du marquis : « LE MARQUIS, riant. – Ah, ah, ma foi, chevalier, tu me fais rire, ta consternation me divertit, allons souper chez le traiteur, et passer la nuit, à boire. » Le seul vainqueur est donc Frontin qui, par son stratagème en faisant croire à la fouille qui lui a pris les deux billets, a su inaugurer son « règne »…
POUR CONCLURE
Cette étude met en évidence la persistance de l’héritage comique, avec la volonté de divertir le public, mais révèle aussi l’évolution du théâtre et de ses spectateurs : la simple farce quitte la scène de la Comédie-Française pour se dérouler sur les tréteaux de la Foire, devant un public plus populaire qui apprécie les ressorts comiques les plus élémentaires. Mais Lesage débute au théâtre en voulant redonner à la comédie ses lettres de noblesse. Ainsi, il joue tout particulièrement sur le langage pour faire ressortir les réalités d’une époque où l’argent, prenant la première place dans la société, efface toutes les valeurs morales.
Mais, en montrant le châtiment des coupables par un plus coupable qu’eux, sa démythification ne privilégie plus l’autre objectif assigné à la comédie, instruire le public. Le rire a perdu sa légèreté traditionnelle pour soutenir le constat, lucide et amer, d’une évolution de la société, contre laquelle il n’y a pas lieu de s’indigner… Elle est, tout simplement, le résultat d’une nature humaine viciée, du plus haut au plus bas de l’échelle sociale que l’auteur montre, sans illusion sur la possibilité de la corriger.