Chrétien de Troyes, Le Chevalier de la charrette, 1175-1181
Chrétien de Troyes dans son bureau. Gravure, 1530. BnF
Chrétien de Troyes (vers 1135-1185) et l’art d’aimer
Les informations sur la vie de cet auteur sont très réduites, et uniquement tirées de ses œuvres.
Un lettré
Ses traductions, vers 1160, de l’Art d’aimer et de quelques extraits des Métamorphoses d’Ovide, attestant de sa connaissance du latin, font de lui un clerc, et plutôt séculier que rattaché à l’Église, même s’il sera nommé chanoine de l’abbé de Saint-Loup, près de Provins. Il maîtrise parfaitement aussi les éléments de la rhétorique, et connaît parfaitement les légendes autour du cycle du Roi Arthur et de ses chevaliers de la Table Ronde, sans doute en raison d’un séjour à la cour d’Angleterre.
Un lieu emblématique
Au vers 6 d’Érec et Énide, son premier roman arthurien, il se nomme lui-même Crestiens de Troies, alors capitale de la Champagne, région dont on retrouve des traces de dialecte dans ses œuvres.
Or, cette ville abrite la cour de Champagne, devenue un centre culturel actif après le mariage, en 1164, du comte Henri Ier de Champagne avec Marie (1174-1204), fille d’Aliénor d’Aquitaine et du roi de France Louis VII et belle-fille du roi d’Angleterre Henri II, le second époux de sa mère.
La comtesse Marie de Champagne avait, en effet, grandi à la cour d’Aquitaine, avec pour grand-père Guillaume IX, le premier poète troubadour reconnu, et à celle d’Angleterre, une cour sophistiquée soutenant aussi la littérature. Elle transporte ainsi à Troyes ces raffinements culturels, telles ces "cours d’amour" où l’on débattait de questions sentimentales, et joue le rôle de mécène, d’où l’hommage que lui rend Chrétien de Troyes dans le prologue du Chevalier de la charrette, ou également André Le Chapelain dans son Traité de l’amour courtois, composé vers 1184.
Une cour d’amour en Provence, manuscrit du XIVème siècle. BnF
Le contexte de l’œuvre
La société du XIIème siècle
La seconde moitié du XIème siècle correspond à ce que l’on nomme "le second âge féodal", avec d’importantes modifications sociales dues à des progrès économiques et techniques. Le climat plus doux favorise une agriculture aidée par l’amélioration de l’attelage avec l’usage du collier : le défrichement multiplie les terres cultivées, ce qui permet à la population d’échapper à la famine. L’essor de l’artisanat et du commerce qui introduit en France des matières précieuses comme la soie, l’ivoire, l’ébène…, accentue le confort de vie, même chez les plus pauvres qui, par exemple, découvrent le linge de corps ou de table. Ainsi, le monde féodal gagne en raffinement, avec de luxueux appartements, avec des salles aux fonctions spécifiques et un mobilier, coffres, lits, tables…, de plus en plus élaboré et décoré.
Le mobilier médiéval. Site Wikimeubles
Cela entraîne, dès la fin du XIème siècle, un changement relationnel, avec la naissance d’un code de "savoir-vivre", sous l’influence des croisades en Orient et des rapports avec l’Espagne, alors plus raffinée. Cette politesse nouvelle, appelée "courtoisie" car elle se développe d’abord dans les cours seigneuriales, s’applique à de nombreuses réalités, telles les salutations ou les rapports entre les hommes et les femmes. Au XIIème siècle, elle s’étend encore car, lié au développement des "villes franches", libérées de plusieurs contraintes féodales, l’enrichissement de la bourgeoisie l’amène à vouloir imiter les seigneurs.
Le contexte culturel
Le développement de l'instruction
Au XIIème siècle, l’enseignement se transforme profondément avec la multiplication, parallèlement à l’enseignement dispensé dans les grands monastères, des écoles épiscopales, liées aux cathédrales, plus ouvertes et offrant un enseignement supérieur. On commence à s’intéresser bien davantage aux écrivains latins, et, indirectement, aux Grecs qui les ont inspirés, et aux traités d’Aristote. Ainsi naît l’’esprit scolastique, qui vise à concilier l'héritage antique avec la théologie chrétienne, et s’accroît le souci d’une écriture esthétique.
Scène d’enseignement dans une école épiscopale au Moyen Âge : la lectio, XIVème siècle, enluminure
La diffusion de la culture
Enfin, cette culture se diffuse plus largement : beaucoup de clercs veulent faire participer le peuple à ces connaissances en écrivant en "lingua romana rustica", un latin plus vulgaire, grammaticalement simplifié et avec un lexique plus réduit et des provincialismes, par exemple des vies de saints ou des chansons de geste pour donner des modèles de morale religieuse ou laïque. À cela s’ajoutent le théâtre, avec les fabliaux et les farces joués sur les tréteaux des foires, ou les mystères joués, eux, sur le parvis des églises, et la poésie qui touche un public plus éduqué, chansons des troubadours (dans le sud) et des trouvères (dans le nord), relatant les exploits épiques des chevaliers ou proposant des poèmes lyriques.
La féodalité
Les œuvres, destinées à un public noble, accordent alors une place prépondérante à la chevalerie, qui structure la société féodale, fortement hiérarchisée, qui s’est mise en place au XIème siècle. Les droits et devoirs de chacun y sont strictement fixés, de même que les règles de comportement, y compris celles qui s’imposent aux femmes.
Au sommet de la hiérarchie, il y a le pouvoir royal, dont le roi Arthur donne l’exemple dans la littérature. Il règne sur des seigneurs, ses "vassaux", mais eux-mêmes "suzerains" et assujettis les uns aux autres dans l’exercice de leur pouvoir sur leur territoire, leur "fief", des terres et, selon leur puissance, au moins un château. Tous constituent une noblesse, acquise après avoir été reconnu " chevalier" lors d’une cérémonie l’adoubement. Le lien féodal implique, en effet, des droits et des devoirs.
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Le suzerain doit protection à la fois à ses sujets, qui peuvent, par exemple, se réfugier au château en cas de guerre, et à ses vassaux, auxquels il accorde des fiefs et, de façon plus générale, ses largesses, valeur de générosité essentielle. Il accorde aussi des privilèges spécifiques, comme le droit de chasse.
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En échange, le vassal prête serment d’obéissance et de service, comme le "service d'ost", la guerre.
Jean II le Bon adoubant des chevaliers, XIVème-XVème siècle. Enluminure in Grandes chroniques de France, BnF
Présentation du Chevalier de la charrette
Lire une traduction de l'œuvre
Les exemples cités dans cette étude sont tirés de la traduction de Jean-Claude Aubailly, retenue dans l'édition parue chez Garnier-Flammarion.
Sa genèse
Une œuvre de commande
Dans son prologue, Chrétien de Troyes la définit comme un "roman", et explique qu’il s’agit d’une œuvre de commande.
Puisque ma dame de Champagne désire que j’entreprenne un roman, je le ferai de bon cœur en homme qui lui est entièrement dévoué en tout ce qu’il peut faire en ce monde et cela sans recourir à la moindre flatterie.
Mais, malgré cette affirmation, il lui rend un vibrant hommage et, surtout, lui en attribue l’inspiration en minimisant son propre rôle : « La comtesse lui en donne la matière et l’esprit et lui se charge de la mise en œuvre sans y apporter rien de plus que son travail et son application. » Le qualificatif de « dame » ne se charge pas, ici, d’une dimension amoureuse, mais la reconnaît seulement en tant que suzeraine dont il est le vassal soumis à ses ordres. Six manuscrits ont été transmis, mais un seul d’entre eux, la copie du scribe Guyot, offre un état satisfaisant, garantissant une traduction complète.
Un second auteur
Mais le roman est resté inachevé à partir de l’emprisonnement de Lancelot par Méléagant dans une tour murée, jusqu’à ce qu’il soit complété d’un millier de vers par un autre auteur, Godefroi de Leigni, comme le signale la fin du récit :
Godefroi de Leigni, le clerc, a mené à son terme Le Chevalier de la Charrette. Que personne ne le blâme s’il a ajouté sa pierre à l’œuvre de Chrétien car il ne l’a fait qu’avec le plein accord de celui-ci. Son apport commence au moment où Lancelot est emprisonné dans la tour et s’achève avec la fin du conte. Telle est sa part personnelle et il ne veut plus rien y ajouter ou en retrancher de peur de dénaturer le récit.
On peut s’interroger sur cet inachèvement, qui n’offrait pas à Lancelot l’apothéose attendue pour un héros et n’éliminait par le personnage maléfique du récit… Peut-être a-t-il refusé la brutalité de l’ultime combat ? Ou bien peut-être, le couple royal formé par Arthur et Guenièvre se trouvant reconstitué, n’a-t-il plus trouvé d’intérêt à un récit qui n’accorderait alors plus de place à l’amour de Lancelot pour la reine, qui aurait prolongé un adultère ?
Le titre
Le "chevalier"
Le substantif premier dans le titre rappelle l’importance prise par la chevalerie depuis la "chanson de geste", plus ancienne, qui relatait, en les inscrivant dans la tonalité épique, les exploits des combattants à cheval. Au XIIème, elle se charge d’une double connotation, l’une sociale puisque le chevalier appartient à l’aristocratie, l’autre qui relève du code de la féodalité, dont il illustre les valeurs. Cela explique le double sens de la caractéristique mise en valeur dans les récits, la "prouesse" :
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Il doit faire preuve de son courage face aux épreuves subies et dans les combats menés, et ils sont nombreux dans cette œuvre, depuis ceux qui ponctuent sa route pour retrouver la reine Guenièvre, jusqu’aux trois combats contre son ennemi, Méléagant.
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Mais, depuis son adoubement, il a des devoirs à remplir, d’abord envers son suzerain, puis la défense des faibles, la lutte contre les injustices, mais aussi faire preuve de modération de façon à exercer sa puissance avec droiture, en sachant, notamment, laisser la vie sauve à l’adversaire vaincu.
Le déterminant défini, « le », particularise le héros. Pourtant, il reste longtemps anonyme dans le récit. Son nom, Lancelot, n’est dévoilé qu’après le franchissement du Pont de l’épée, passage dans le royaume de Gorre où est retenue la Reine, à l’occasion du premier combat avec son ravisseur Méléagant. C’est la reine qui le prononce la première à la demande de la demoiselle à ses côtés : « Ce chevalier, autant que je sache, s’appelle Lancelot du Lac ». Or, lorsque son nom est crié du haut du donjon, le bouleversement du héros est tel qu’il se défend moins, ce qui amène la demoiselle à lui rappeler sa valeur : « Tu étais jadis considéré comme le parangon de toutes les vertus et de la bravoure chevaleresque et je ne pense pas que Dieu ait jamais créé un chevalier qui puisse comparer sa valeur et sa renommée à la tienne ! »
La "charrette"
La première mention en est faite au début du récit, alors que Gauvain, qui s’est lancé à la poursuite du ravisseur de la reine Guenièvre, rencontre un chevalier monté sur un cheval « harassé », auquel il fait don d’un de ses chevaux. Il le suit dans la forêt, où il retrouve le cheval mort et le chevalier cheminant alors « seul, à pied », puis se rapprochant d’une « charrette ». Une longue pause permet au narrateur d’expliquer longuement le rôle de cette charrette :
À cette époque-là, la charrette était utilisée comme le sont de nos jours les piloris.[…Elle] était commune aux traîtres, aux meurtriers, aux vaincus des duels judiciaires, aux voleurs qui avaient dépouillé autrui en chapardant ou en attaquant sur les grands chemins. Celui qui était pris sur le fait était hissé sur la charrette et promené par toutes les rues de la ville. Il était déshonoré et, dans toutes les cours, on refusait dès lors de lui prêter attention et de lui faire bon accueil.
Quand le chevalier demande au conducteur de la charrette, un nain, s’il a vu passer la reine, celui-ci lui propose de monter, mais, lucide sur le risque de perdre son honneur, le héros hésite, avant de se décider, poussé par l’amour. Cet épisode est rappelé quand Lancelot retrouve la reine, qui manifeste envers lui une terrible froideur, dont le héros ne comprend pas la raison puisqu’il a même accepté l’infamie par amour pour sa "dame", alors que Gauvain, lui, refuse d’y monter et l’accompagne en chevauchant.
La préposition "de"
Ainsi, la préposition « de », marquant l’appartenance, unit étroitement deux termes a priori contradictoires, l’un signe de noblesse, l’autre signe d’indignité : elle ôte de ce fait au chevalier son nom de naissance, à présent défini par ce surnom qui l’avilit. Mais c’est précisément ainsi que l’œuvre reçoit son sens : la véritable grandeur n’est plus l’honneur venu du statut aristocratique, mais la fidélité absolue due à la "dame" aimée. Cette soumission totale exigée pour justifier la froideur de la reine est formulée lorsque celle-ci, lors de leur seconde rencontre, explicite le reproche : « N’avez-vous pas eu honte de la charrette et ne l’avez-vous pas redoutée ? Vous y êtes monté de bien mauvaise grâce puisque vous avez attendu deux pas ! » Ainsi est soulignée la puissance de la "dame" à laquelle le chevalier doit tout sacrifier, y compris sa réputation.
Dans la charrette, enluminure in Manuscrit du duc de Nemours, vers 1475. BnF
POUR CONCLURE
Cette première approche de la genèse et du titre de l’œuvre de Chrétien de Troyes, long récit en vers octosyllabiques, invite donc le lecteur à y reconnaître la tradition ancienne des récits de chevalerie, fondés sur les exploits guerriers, mais, en choisissant de ne pas nommer le héros, il prête aux péripéties vécues une autre dimension, nouvelle : la sublimation de l’amour.
La structure du Chevalier de la charrette
Chrétien de Troyes, dans son prologue, qualifie son récit de « roman », appellation initialement attribuée à la traduction du latin en "langue romane" des légendes héritées de l’antiquité avant de devenir un genre littéraire renvoyant à des aventures guerrières et amoureuses. Mais la construction du récit révèle la permanence d’une structure empruntée à la tradition mythologique et qui se retrouve dans un autre genre narratif, le conte, tandis que les codes de la "fin'amor" sont mis en valeur.
Une quête
Le schéma narratif
La situation initiale illustre la vie traditionnelle au château de Camaalot, un jour de fête, où se tient « une brillante cour plénière », où le roi Arthur et la reine Guenièvre festoient avec les barons et « maintes belles et courtoises dames ». Mais l’arrivée d’un « chevalier armé » introduit l’événement perturbateur, son annonce de retenir prisonniers de nombreux sujets du roi. Il pose alors une condition pour les libérer : confier la reine à un de ses chevaliers pour qu’ils le rejoignent dans un bois et que ce guerrier soit ensuite capable de la reconquérir pour la ramener à la cour.
Le défi de Méléagant. Enluminure, manuscrit. BnF
Le récit, comme souvent dans la mythologie, s’ouvre donc sur ce manque initial, à combler par une quête qui voit intervenir trois personnages : Keu, le sénéchal, qui accepte ce défi, sûr de réussir, puis Gauvain, le neveu du roi, inquiet, surtout quand il rencontre le cheval de Keu sans son cavalier et maculé de sang, enfin un chevalier rencontré par hasard mais déjà lancé sur les traces de la reine et de son ravisseur. La quête de Gauvain se poursuit alors en compagnie de ce chevalier, lui-même engagé dans cette quête au point d’accepter de se laisser conduire dans « la charrette » infamante des hors-la-loi.
Commencent alors les péripéties, un parcours ponctué d’épreuves, toutes imposées au héros, mais, arrivés à un carrefour, les deux personnages choisissent deux routes différentes : Gauvain passera par le « Pont-sous-les-eaux », Lancelot par « le Pont-de-l’épée », plus périlleux. Sont ainsi séparées les deux grandes parties de la quête, l'une précédant l’entrée de Lancelot dans le royaume de Gorre où Méléagant retient la reine, l'autre qui conduit à leurs retrouvailles : le nouveau combat remporté par le héros apporte à celle-ci la liberté et elle peut retourner auprès de son époux avec tous les prisonniers libérés.
Lancelot traversant le Pont-de-l'épée. BnF
Mais, encore pris en charge par Chrétien de Troyes, le récit fait dévier la situation finale attendue, le triomphe de Lancelot, puisque Méléagant, par sa perfidie, l’a fait emprisonner dans une tour murée alors qu’il partait à la recherche de Gauvain.
C’est un autre clerc, Godefroi de Leigni, qui prend alors la suite de la narration, introduisant « la sœur de Méléagant » :
je vous dirai bientôt quel rôle je compte lui faire jouer. Mais pour l’instant je ne veux pas en parler car il ne convient pas à mon plan d’en dire davantage dès maintenant : je ne veux pas déformer ou rompre l’ordonnance de mon récit que je tiens à poursuivre de la manière la plus directe et la plus logique.
Ainsi l’élément de résolution, la libération de Lancelot par cette demoiselle, amène l’ultime combat, la mort de Méléagant, et le dénouement traditionnel, l’apothéose du héros, loué de tous.
Le schéma actanciel
Dans cette quête, les personnages jouent, eux aussi, des rôles que l’on peut aussi observer des les contes. Au cœur de l’action figure le sujet, le héros qui entreprend la quête de l’objet, ici la dame aimée d’un amour absolu auquel le sujet est totalement dévoué. Le destinateur, l’Amour, qui pousse le héros à agir est mis en évidence à deux moments-clés du récit : lors du dilemme qui oppose « Raison » et « Amour » avant de monter dans la charrette, puis lors de la traversée du « Pont-de-l’épée » où c’est l’amour qui le pousse à supporter la douleur extrême. Mais le destinataire, lui, est plus complexe : il ne peut pas être le triomphe définitif de l’amour, c’est-à-dire s’installer dans un adultère, transgression puisque Guenièvre est mariée. Ainsi le défi lancé au roi Arthur par Méléagant au début du récit lie la délivrance de la reine à un autre objectif : la libération des sujets d’Arthur retenus prisonniers, ceux qui se soulèveront quand ils apprendront l’arrivée d’un libérateur, et manifestent leur joie : « ce fut effectivement l’allégresse générale. […] chacun s’efforçait de venir toucher le héros du jour. Celui qui pouvait le mieux s’en approcher en était plus heureux qu’il n’est possible de la dire. »
Parmi les personnages qui interviennent dans le récit, figurent des opposants et des adjuvants.
Lancelot et le nain
Les opposants
Le principal opposant est Méléagant, fils du roi Baudemagus et rival de tous les chevaliers de la Table-Ronde entourant le roi Arthur. Mais à lui se joignent d’autres personnages qui causent les épreuves que doit subir le héros. Or, si certains sont des chevaliers agressifs, par exemple gardiens d’un passage comme « le gué périlleux », ou le « prétendant orgueilleux » qui veut s’emparer d’une demoiselle, ou encore le « chevalier provocateur » qui le défie, d’autres relèvent de la tonalité merveilleuse. C’est le cas des deux nains, qui provoquent deux événements formant des obstacles : celui qui conduit la « charrette » dans laquelle il invite le héros à monter, puis celui qui lui propose de le guider pour retrouver Gauvain. Certains personnages féminins constituent aussi des menaces, telle celle qui lui propose de partager son lit… sur lequel il manquera d’être transpercé par une lance enflammée.
Les adjuvants
Inversement, le héros reçoit de l’aide, mais, là aussi, de la part de deux sortes de personnages. À deux reprises, il est soutenu par deux vieillards sages, deux seigneurs roi s’opposant au désir de leur fils de faire d’une femme sa proie et tentant de les raisonner : au « Pré-aux-jeux » le père du « prétendant orgueilleux », puis avant le dernier combat le roi Baudemagus, père de Méléagant. Sur sa route, il bénéficie aussi de l’hospitalité généreusement offerte. Tous ces personnages mettent en valeur les valeurs propres à la chevalerie.
Mais d’autres adjuvants s’inscrivent dans le merveilleux, car, à plusieurs reprises, les « demoiselles » qui aident le héros agissent telles des fées pour le guider, comme celle qui, à un carrefour, lui indique la route, ou celle qu’il sauve d’un viol…
Des motifs récurrents
Mais quand, à l’intérieur des grandes étapes du schéma narratif, on observe de plus près la narration, des motifs récurrents se distinguent et créent des jeux d’écho. Deux d’entre eux sont particulièrement significatifs.
Les combats
Pour plaire à son public, il reste indispensable, en cette fin de XIIème siècle, de faire intervenir, dans la construction du récit, des combats, destinés à mettre en valeur le premier aspect de la « prouesse », les qualités du combattant, force, endurance, courage. Ils sont donc fréquents dans Le Chevalier de la charrette, au cours de la quête, avec des variations en fonction des circonstances, mais aussi pour s’opposer au principal adversaire, Méléagant, à trois reprises. Mais leur narration permet aussi de souligner les règles à respecter, autre aspect, moral, de la « prouesse ».
Les combats intermédiaires
Si, à deux reprises, le chevalier est confronté à plusieurs adversaires, comme quand il intervient pour libérer la « demoiselle entreprenante » de son violeur et des serviteurs qui l’accompagnent ou quand il combat ceux qui retiennent les prisonniers, où il reçoit l’assistance de ceux qui se rebellent à ses côtés, le plus souvent le combat est un duel.
C’est le cas face au gardien du gué, puis à celui du passage des pierres, enfin face au chevalier provocateur, « plus orgueilleux qu’un taureau ». Le récit suit un schéma invariant : les deux adversaires se rencontrent, et l’enjeu est mis en place, accompagné souvent d’un défi. Puis le combat se déroule, dans toute sa violence, avant d’offrir au héros la victoire. Or, si le gardien du passage des pierres est rapidement vaincu, dans les deux autres cas, sont introduits des motifs récurrents : la présentation des adversaires et de leurs armes, dont la beauté est accentuée, puis le moment du défi qui fait ressortir l’injustice de l’ennemi. De plus, la lutte est plus longue, le chevalier se trouvant menacé par instants, ce qui amène un autre motif récurrent : un moment de « honte » devant ce que le héros vit comme une faiblesse. Le combat s’éloigne ainsi de la tradition chevaleresque en se chargeant d’un sens psychologique.
Les combats contre Méléagant
Le retour du cheval ensanglanté de Keu, que l’on retrouve prisonnier à la fin du récit, prouve qu’il a été rapidement vaincu par Méléagant. Chrétien de Troyes construit trois combats entre Méléagant et Lancelot – chiffre traditionnellement symbolique –, à chaque fois sous les yeux de la reine.
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Le premier se déroule au pied du donjon où la reine est enfermée, et c’est elle qui répond à la demande de grâce du roi, son père, acceptée par Lancelot car il obtient ainsi la liberté de la dame et de tous les prisonniers. Mais une promesse est alors échangée : se retrouver dans un an à la cour du roi Arthur.
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Le deuxième a lieu quand Méléagant accuse Keu d’avoir eu une relation sexuelle avec la reine et le défie. Lancelot prend alors sa place, en un duel « judiciaire », et c’est à nouveau son père qui intervient auprès de la reine pour les séparer.
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Le dernier se situe, lui, après la libération de Lancelot, à la cour du roi Arthur, où il vient honorer la promesse faite à Méléagant un an auparavant. Mais le long et violent combat conduit, cette fois, à la mort de cet ennemi.
Le premier combat entre Lancelot et Méléagant
Le code éthique
Tous les adversaires vaincus présentent deux défauts identiques. Le premier est ce que l’on nommait "hybris" dans l’antiquité, un excès d’orgueil qui les amène à se croire tout puissants, donc à multiplier les insultes et les provocations. C’est ce qui explique que, représentants du patriarcat traditionnel, les femmes ne sont pour eux que des proies, à remporter comme un butin. Mais ils font aussi preuve de perfidie, car ils saisissent toute occasion de recourir à la ruse dans leurs assauts.
Face à eux, le chevalier, lui, est au contraire soucieux de respecter le code de "générosité" qui oblige, d’une part à secourir les plus faibles, d’autre part à respecter tout ce qui a valeur de "serment", enfin d’accorder une grâce à l’adversaire qui le demande. Ainsi, après avoir vaincu le chevalier gardien du gué, il cède à la prière de la demoiselle et le laisse en vie. De même, quand la demoiselle demande la tête du prétendant qu’elle rejette et qu’il vient de vaincre, il refuse d’abord en offrant à celui-ci la chance d’un second combat, puis, à nouveau victorieux, il mène un long débat avant d’accepter d’obéir à cette exigence. Sa valeur ressort à un point tel qu’à deux reprises il reçoit l’appui du père de son adversaire, qui tente d’empêcher son fils de combattre pour conquérir une femme contre son gré. Dans le premier cas, dans le pré-aux-jeux, le vieux roi réussit à retenir par la force son fils, contrairement à Baudemagus qui, lui, ne parvient pas à convaincre Méléagant.
Le chevalier au Moyen-Âge, Codex Manesse, entre 1305-1315
La "largesse"
Le second motif omniprésent et récurrent à une autre obligation de cette société médiévale, la "largesse", qui, peu à peu, remplace la loi de la force par celle qui permet une coexistence harmonieuse. Elle se traduit par deux règles.
L’hospitalité
Si l’hospitalité est une règle, pour aider les malades, les pauvres et les pèlerins, elle est un véritable cérémonial quand il s’agit d’accueillir un chevalier en lui rendant hommage. À chaque fois, cet accueil donne lieu à une description qui reprend les mêmes gestes, le premier consistant à revêtir l’hôte d’un manteau fourré de « petit-gris », fourrure précieuse, puis on lui apporte un bassin d’eau chaude pour qu’il puisse se laver les mains, une serviette avec laquelle s’essuyer, avant de lui offrir un repas, souvent fastueux, et un lit pour la nuit. Quand la famille est présente, épouse comme filles « prodiguent beaucoup de marques d’honneur au chevalier », comme chez le vavasseur qui l’héberge, et tous s’emploient à rendre à l’hôte toutes les marques d’honneur, les soins dont il a besoin, et cela va jusqu’à lui offrir un destrier pour qu’il puisse poursuivre sa route. Ainsi l’hospitalité participe à l’aventure du héros : c’est un temps de pause qui lui permet de restaurer ses forces afin de continuer sa route dans les meilleures conditions, parfois, en lui procurant une escorte. De ce fait, elle révèle la naissance d’une classe sociale solidaire, organisée autour du partage des mêmes coutumes.
Le "service"
Lié à la valeur chrétienne de "charité", le fait d’accorder un « service » s’associe le plus souvent à un "don" ou, au moins, à une aide apportée, preuve de générosité. Mais le "don" implique un échange, et unit le donateur et le récepteur, qui s’engage à une réciprocité. Il devient donc contraignant. Par exemple, le simple "don" du renseignement fourni par la demoiselle qui va « mettre sur la bonne voie » le héros et son compagnon Gauvain s’accompagne de sa demande d’être assurée de leur « reconnaissance », immédiatement accordée : « il l’assura simplement que sans hésitation ni crainte, il accèderait à ses désirs et qu’il s’en remettrait à son bon vouloir. » Et, au moment de leur séparation, elle leur rappelle cette exigence : « Chacun de vous me doit en retour un service de mon choix à me rendre au moment où je l’aurai décidé : prenez garde à ne pas l’oublier. » Et c’est ce qui se produit quand la situation s’inverse, et que le chevalier, à son tour, accorde un don, laisser la vie sauve au gardien du gué vaincu ; il reçoit alors une promesse : « ‘‘en retour tu recevras de moi au moment opportun la récompense qui te plaira si je peux te la donner.’’ Alors le chevalier de la charrette comprit à ses paroles qui elle était. »
POUR CONCLURE
Cette première approche de l’œuvre fait ressortir deux aspects génériques contradictoires. Chrétien de Troyes, en effet, conserve l’héritage mythologique, qui, depuis la Grèce antique, a nourri le merveilleux des contes et des légendes, notamment celtiques, telles celles des chevaliers de la Table Ronde autour du roi Arthur. Mais il annonce déjà le roman moderne par la place accordée à la fois à l’expression des sentiments et aux réalités sociales de son temps, qu’il s’agisse des usages ou des valeurs alors prônées.
Le cadre spatio-temporel
La temporalité
La chronologie
Le récit commence un jour de fête, celui de l’Ascension, comme pour lui donner par avance un sens symbolique : elle célèbre, quarante jours après la mort et la résurrection de Jésus, son élévation glorieuse auprès de Dieu son père. Comment ne pas y voir aussi l'élévation glorieuse du chevalier Lancelot ? Ce même jour marque le début de la quête, jusqu’à la première nuit où une demoiselle offre au chevalier le partage de son lit. De même, après une deuxième journée de route, où les deux personnages se séparent, une autre demoiselle « entreprenante » propose à Lancelot de l’héberger à condition qu’il ait une relation sexuelle avec elle, ce qu’il évitera en la sauvant d’un viol. Le troisième jour, Lancelot passe le gué en compagnie de la jeune femme, évite le combat avec son « prétendant orgueilleux », et tous deux progressent jusqu’à un cimetière, puis au passage des pierres, enfin le héros arrive, au sixième jour devant le Pont de l’épée qu’il franchit.
C’est le septième jour – chiffre symbolique de l’union parfaite entre l’homme et la femme – qu’il combat Méléagant sous les yeux de la reine, et retrouve son nom de chevalier. Mais Lancelot repart pour retrouver son compagnon Gauvain, est fait prisonnier, sa disparition provoquant le désespoir de la reine qui le croit mort. Le jour suivant, c’est au tour du chevalier de la croire morte et, alors qu’il tente de se suicider, il est sauvé par ses amis et conduit chez le roi Baudemagus. La nuit du neuvième jour marque l’apogée, l’union de Lancelot qui rejoint la reine dans sa chambre.
Le dixième jour marque un temps d’arrêt dans le récit. Contraint à combattre avec Méléagant pour défendre Keu de l’accusation d’adultère lancée contre lui, le héros accepte l’arrêt du combat et son report à une année.
Lancelot retrouve la reine Guenièvre
Un temps brouillé
Reparti à la recherche de Gauvain, il est capturé par Méléagant. Le temps devient alors flou, jusqu’à une première libération qui lui de participer au tournoi organisé à Noauz : deux jours où il se soumet aux ordres contradictoires de la reine, acceptant d’abord de se montrer lâche, puis, le jour suivant, de triompher. Mais il a promis à sa libératrice de revenir dans sa prison, et se retrouve alors emmuré dans une tour par Mélégant durant tout le temps qui le sépare de l’accomplissement de sa promesse délai d'un an prévu : un ultime combat où il tue Méléagant.
Ainsi, la temporalité est très différente entre le récit de la quête, dont la durée, dix jours, nettement indiquée, scande les épreuves en lien avec les rencontres et les nuits d’hospitalité accordée, et ce qui se déroule après l’union de Lancelot et de la reine, où le temps se dilue, le seul élément clé étant le respect de la promesse scellée de revenir combattre Méléagant, une exacte durée d’un an. Le temporalité met ainsi en valeur d'abord la puissance du héros, qui a si brièvement surmonté tant d'épreuves, mais donne ensuite de l'ampleur à sa valeur morale.
L'espace
Deux royaumes
Le royaume de Logres
Il encadre le récit, et c’est celui sur lequel règne le roi Arthur. Il y tient sa cour, au château de Caamalot, au début du récit, et c’est là, au pied du donjon, qu’a lieu le dernier combat. Entre ces deux moments, la différence est importante.
Sa première mention évoque la « cour plénière », qui réunit la noblesse du royaume, les « barons » et les « belles et courtoises dames », occasion d’un festin. Mais, au lieu de la description des lieux, Chrétien de Troyes met l’accent sur l’atmosphère sombre due à l’enlèvement de la reine par Méléagant : « tous ceux et celles qui étaient là laissèrent éclater leur douleur comme si la reine reposait morte dans son cercueil. Ils ne pensaient pas que de sa vie elle revienne jamais. »
En revanche, à la fin l’auteur décrit longuement le lieu où va se dérouler le combat.
Il y avait dans la lande un sycomore : on n’aurait pu en imaginer de plus beau. Son feuillage abondant ombrageait une large place et son pied était entouré d’un beau gazon dru et frais constamment vert. Sous ce magnifique sycomore planté du temps d’Abel, jaillissait une source dont l’eau limpide courait sur un lit de graviers si clairs et brillants qu’on les eût cru en pur argent. Son eau, autant que je sache, sortait par un conduit d’or pur et dévalait parmi la lande pour se perdre entre deux bois dans un vallon. C’est là qu’il plut au roi de s’asseoir […]
Ce lieu apparaît comme un véritable paradis, rappelant à la fois le "locus amoenus" des textes antiques et le paradis terrestre, avec la présence du sycomore, arbre qui, dans la culture celtique est considéré comme un symbole de sagesse et de connaissance spirituelle. Le lieu illustre l’abondance et la richesse, et l’eau joue aussi son rôle symbolique de source de vie.
Ainsi, le contraste spatial traduit la régénérescence du royaume, permise par les exploits de Lancelot. Lors du défi lancé, le roi Arthur était « désespéré », et se résigne au départ de la reine : « Dame, il n’est pas possible de s’y opposer, il vous faut partir avec Keu. » À la fin, entouré de sa cour, il affirme sa puissance et tous « laissèrent éclater leur joie. »
Un lieu paradisiaque, vers 1225. Miniature in Le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, Bibliothèque de Bodley, Oxford
Le royaume de Gorre
Son image est double, dépendant de la perspective adoptée.
Dans le contexte de la féodalité, ce lieu traduit les relations entre suzerains pouvant tantôt s’opposer, tantôt s’allier. Méléagant se rend au château d’Arthur en tant qu’ennemi, « armé de pied en cap », et le provoque avec violence en rappelant qu’il détient prisonniers de nombreux sujets du roi mais en refusant ce qui alors habituel, un accord pour les libérer : « je ne te parle pas d’eux : au contraire je tiens à te faire savoir que tu n’as ni la puissance ni la richesse qui te permettraient de les libérer. » En chemin, ces « captifs » sont mentionnés car ils se sont révoltés en apprenant qu’un chevalier viendrait à leur secours : « c’est celui qui va nous arracher de l’exil et de la cruelle infortune dans laquelle nous avons si longtemps vécu. » Lancelot leur permet, en effet, de sortir de la forteresse dans laquelle ils sont emprisonnés, avant même de parvenir au château du roi Baudemagus et de son fils, Méléagant.
Or, le portrait de Baudemagus n’a rien de péjoratif : « C’était un roi avisé qui avait un sens aigu de l’honneur et du bien. Il était attentif à respecter par-dessus tout la royauté. » Portrait du juste et sage juste souverain – qui veillera d’ailleurs à accorder à Lancelot son hospitalité et à soigner ses blessures – il s’oppose à son fils qu’il tente de ramener à la raison et à l’honneur en l’empêchant de combattre le chevalier. En vain, car Méléagant « n’aimait que la déloyauté et il n’était jamais lassé d’accumuler les vilenies, les trahisons et les cruautés ». Mais il sera finalement vaincu par Lancelot. Ainsi, Chrétien de Troyes met en évidence le passage d’une féodalité agressive à une féodalité qui repose sur un code éthique admis par tous les suzerains, qui abolit les frontières et permet une circulation harmonieuse, comme à la fin du récit quand les dames de Noauz, rattaché au royaume de Gorre, viennent inviter à leur grand tournoi la reine Guenièvre. La paix ayant été assurée, « elle finit par parvenir au royaume dont nul jadis ne pouvait revenir – bien que maintenant, quiconque le voulait pouvait y entrer et en sortir en toute liberté. »
Charles V, dit le Sage : roi de France de 1364 à 1380
Cependant, dans le temps de la quête menée par le héros, ce royaume se charge d’un autre sens, qui relève du merveilleux, symbolisé doublement, d’abord par celui qui représente le mal absolu, Méléagant, « l’infâme traître qui aurait dû périr dans les flammes de l’Enfer ! » Mais, quand, avant même de pénétrer dans le royaume, Lancelot arrive dans un cimetière où il découvre les tombes, les noms gravés indiquent le futur promis aux chevaliers d’Arthur : « ICI REPOSERA GAUVAIN / ICI LIONEL / ET ICI YVAIN ». Il est donc entré dans un autre monde, ce que confirme l’inscription sur la dalle qui recouvre la plus grande tombe : « CELUI QUI LÈVERA CETTE DALLE PAR SA SEULE FORCE LIBÉRERA TOUS CEUX ET CELLES QUI SONT PRISONNIERS AU ROYAUME DONT NE REVIENT NI CLERC NI GENTILHOMME DÈS LORS QU’IL Y EST ENTRÉ. PERSONNE N’EN EST JAMAIS REVENU. » Le royaume de Gorre est donc celui de l’au-delà, celui de la mort, tel l’Enfer de la mythologie antique : seul un héros dépassant la condition humaine peut y pénétrer et en ressortir.
Les lieux de passage
Pour entrer dans ce royaume interdit aux étrangers, le héros doit franchir des frontières, de plus en plus dangereuses.
La première est le « gué périlleux », dont le gardien formule par trois fois, de façon croissante, l’interdiction de le traverser : « Je vous interdis formellement d’y entrer. » Un combat violent commence alors, un échange de « coups terribles » et le chevalier obtient la victoire.
La deuxième, plus étroite, est le « Passage des Pierres », dont le vavasseur qui le loge annonce au chevalier la difficulté : « on ne peut le franchir qu’en file indienne ; deux cavaliers de front ne peuvent passer et, de plus, ce défilé est bien gardé et bien défendu. » Mais cela n’arrête pas le héros qui, accompagné par les deux fils du vavasseur, tue rapidement le défenseur du passage. Après sa mort, les autres renoncent au combat.
Enfin, tandis que Gauvain a choisi de passer par « le Pont sous les eaux », où il manquera de périr noyé et sera sauvé par les compagnons de Lancelot, lui, a subi l’épreuve ultime, la traversée du « Pont de l’épée ». Chrétien de Troyes lui consacre une longue description qui en souligne le symbolisme, rappel du Styx antique : « on croirait voir le fleuve des Enfers ». Il est constitué « d’une épée tranchante et bien fourbie [qui] mesurait bien la longueur de deux lances », sans compter la vision, sur l’autre rive, de deux animaux monstrueux, « deux lions ou deux léopards enchaînés à un bloc de pierre ». Malgré les tentatives de ses compagnons pour le dissuader, le héros verse son sang pour subir cette ultime épreuve : « En souffrant le martyre qu’on lui avait préparé, il entreprend sa douloureuse traversée en se blessant les mains, les genoux et les pieds. » Deux forces l’ont soutenu, la première affirmée avant sa traversée, « j’ai une telle foi en Dieu qu’il me préservera en tous lieux », la seconde est « Amour qui le guide » et « soigne ses coupures qui lui sont plus douces à supporter. » Quant aux animaux menaçants, ils n’étaient que le produit d’« un enchantement ».
La traversée du Pont-de-l'épée, enluminure in Manuscrit du duc de Nemours, vers 1475. BnF
Les lieux sociaux
Les lieux extérieurs
Parmi les lieux traversés par Lancelot durant sa quête, deux jouent un rôle particulier dans le contexte de la féodalité.
La prairie est un lieu consacré aux loisirs, tels qu’ils se pratiquaient à l’extérieur des châteaux : s’y « trouvaient des dames, des demoiselles et des chevaliers occupés à de multiples jeux qui leur permettaient de jouir de la beauté du lieu. » Trois sortes d’occupations sont alors évoquées :
-
des jeux dits aujourd’hui de société, « trictrac », « échecs » et « différents jeux de dés » ;
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certains « renouaient avec leur enfance en faisant des rondes, en dansant, en chantant, en sautant et en faisant des cabrioles » ;
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enfin d’autres se livrent à une activité préparatrice au combat, « la lutte ».
Maître des Livres de prières, La danse dans le jardin, in Le Roman de la rose, 1490-1500. British Library, Londres
A priori, le lieu apparaît bien innocent. Cependant, tous ces jeux s’arrêtent à l’arrivée de Lancelot, « maudit » en raison de sa situation d’infamie : « [p]lus personne ne jouait ni ne riait pour manifester sa désapprobation et son mépris. » Une menace place alors. Mais l’intervention du vieux roi qui fait appel à ses vassaux pour empêcher son fils de combattre le chevalier inverse lui apporte une réhabilitation : il peut reprendre sa route, et l’épisode se termine par le retour joyeux de tous à leurs « jeux, leurs danses et leurs rondes ».
L’église renvoie à la place accordée à la religion. Elle est « située dans un lieu magnifique » et, comme le veut cette époque, à côté se trouve un cimetière, mais « entouré de hauts murs ». Lancelot se comporte alors comme un parfait chrétien : « il entra dans l’église pour prier Dieu ». Mais la visite du cimetière qui suit devient, elle aussi, symbolique, puisque la découverte des inscriptions gravées sur les tombes, annonçant l’avenir, font pénétrer déjà dans le monde de l’au-delà, tandis que, capable de soulever seul la dalle - qui, en principe, nécessite sept hommes pour ce faire – c’est en fait sa propre tombe qui lui est révélée – ce « prodige » lui vaut une nouvelle sacralisation, la bénédiction du vieux moine.
Les logis
Lancelot, sur son chemin, est hébergé dans de nombreux logis, qualifiés de « manoirs », donc des demeures aristocratiques, le plus souvent gardées et protégées, entourées de dépendances, dont les indispensables écuries.
Mais dès le Xème siècle, les seigneurs se protègent encore davantage : manoirs et châteaux sont construits sur des hauteurs, pour surveiller l’arrivée d’étrangers, et se dotent d’un donjon, qui devient l’élément central, lieu protégé qui offre toute sécurité au seigneur et à sa famille. Sa puissance est soulignée : « c’est « un donjon si imposant que jamais dans sa vie il n’en avait vu d’aussi puissamment fortifié : on ne saurait imaginer une tour plus impressionnante. » C’est dans ce donjon notamment que les dames peuvent s’isoler, mais aussi observer ce qui se déroule en contrebas, comme le fait la reine Guenièvre lors du premier combat de Lancelot contre Méléagant.
Même si, dans les récits médiévaux, le donjon est souvent un lieu de séquestration, il y a une différence entre lui et la tour isolée que fait bâtir Méléagant pour y emprisonner Lancelot : « Elle était très haute, énorme, avec des murs épais. […] Puis il ordonna de murer les portes […]. Pour seule ouverture il ne resta qu’une petite fenêtre. C’est là que Lancelot fut obligé de vivre et c’est par cette petite fenêtre qu’on lui donnait chichement à manger […]. » Le récit souligne sa douloureuse situation, dont il ne sortira que par l’intervention de la sœur de Méléagant.
Donjon du château normand de Rochester, en Angleterre, XIIème siècle
La libération, enluminure, Speculum historiae de Vincent de Beauvais, 1246-1259. Bibliothèque de l’Arsenal
POUR CONCLURE
Le cadre spatio-temporel joue donc un double rôle. D’une part, il met en évidence les réalités féodales, celles de la chevalerie, notamment par la description des lieux parcourus. D’autre part, il inscrit le récit dans la tonalité du merveilleux, car, le héros se heurtant jour après jour à des phénomènes surnaturels, il pénètre dans le monde de l’au-delà où s’achève sa quête. Il pourra alors revenir à la cour d'Arthur et connaître son apothéose.
Le héros, Lancelot
Chrétien de Troyes prête à ce personnage, un des chevaliers de la Table ronde du roi Arthur, une biographie mythique. À la mort de son père, Ban de Benoïc, devant la douleur de sa mère, Elaine, la fée Viviane, la Dame du Lac, enlève le bébé, alors appelé Galaad, et l’emmène avec elle dans son palais pour lui assurer sa protection. Elle l’éduque comme un jeune noble, le nomme Lancelot, et, quand il a dix-huit ans, elle le conduit à la cour du roi Arthur qui le retient comme « valet », le confie au soin d’Yvain, un des meilleurs de ses chevaliers de la Table ronde, avant de lui reconnaître, lors d’un tournoi, une valeur telle qu’il l’adoube chevalier.
Il devient alors l’un des vaillants chevaliers qui entreprennent la quête du Graal. Mais, dès son arrivée, il est tombé amoureux de la reine Guenièvre. C’est alors qu’intervient l’épisode du « chevalier de la charrette » pour sauver Guenièvre, retenue prisonnière par Méléagant dans son château du royaume de Gorre. Ainsi le portrait du héros entrecroise trois éléments : son statut de chevalier, inscrit dans le contexte de la féodalité, mais aussi son amour absolu pour la reine, enfin son lien avec le monde surnaturel.
Louis John Rhead, La Dame du Lac enlève Lancelot à sa mère, illustration d’Elaine de Tennyson, 1898
Évrard d’Espingues, Adoubement de Lancelot, 1475. Enluminure. BnF
Un vaillant chevalier
Le combattant
Le premier apprentissage pour devenir chevalier est l’art du combat, dans toutes ses dimensions, à cheval mais aussi au corps à corps. Ainsi la violence devient le critère de son rang social, et chez Chrétien de Troyes se retrouvent les stéréotypes des récits de combats relatés dans les chansons de gestes.
Le combat débute à cheval, et la violence est toujours amplifiée, comme lors de l’affrontement entre Lancelot et les gardiens du passage des pierres : « « il rompit, fendit, disloqua maints écus, maints heaumes et maintes cottes de mailles ni le bois de l’écu ni le fer de l’armure ne peuvent protéger celui qu’il attaque ni empêcher qu’il ne le blesse ou ne l’abatte mort de son cheval ». Le sang coule et l’adresse du chevalier est mise en valeur, « il « le frappa avec une telle force d’un coup de lance dans l’œil qu’il l’abattit mort », jusqu’à sa victoire, comme lors du dernier combat contre Méléagant : il « lui tranche la tête ».
Les combats du chevalier suivent, en effet, des étapes incontournables : le temps du défi, l’avancée brutale vers l’adversaire, la lance brandie qui heurte l’écu, les coups infligés pour attaquer les pièces de l’armure, jusqu’à ce qu’il brise toute protection et obtienne la victoire.
Mais, souvent, les combattants chutent du cheval, et le combat se poursuit au sol, toujours avec cette même violence, signe du courage du chevalier qui peut affronter, comme pour défendre la demoiselle, des adversaires perfides, avec d’autres armes, telle la hache. Même blessé, le chevalier n’arrêtera d’ailleurs pas le combat. Ainsi le récit de Chrétien de Troyes s’inscrit encore dans la tonalité épique.
Le tournoi
Mais l’évolution de la société féodale au XIIème siècle, qui réduit les affrontements entre seigneurs rivalisant pour agrandit leur fief, offre aux chevaliers une nouvelle façon de prouver sa vaillance et son audace : le tournoi, inventé à la fin du Xième siècle, selon La Chronique de Saint-Martin de Tours, par Geoffroy de Pruilly. Ainsi, quand le désordre dû à l’enlèvement de la reine a cessé après son retour auprès de son époux, c’est un tournoi de Noauz, destiné à permettre aux demoiselles de trouver un mari, qui va illustrer cet apaisement.
Le roi Arthur combat Frollo, le gardien de Paris, Le Roman de Brut de Robert Wace, écrit vers 1155, manuscrit du XIII° siècle. BnF
Le rôle joué par les tournois est indiqué par la longue énumération des « écus » des nobles qui y participent, description de leurs blasons reconnus de tous. Il se déroule sur deux jours, et Lancelot y participe, libéré par l’épouse du sénéchal qui le gardait prisonnier, grâce aux armes et au cheval de son époux qu’elle lui a prêtés. Plus organisé, le tournoi place au premier plan le maniement de la lance, dont les qualités sont souvent décrites, d’abord celle de l’adversaire qu’il faut briser : « sa lance vole en miettes car il n’a pas frappé sur de la mousse mais sur un écu en bois dur et bien sec ». Mais il faut savoir user aussi avec force de la sienne, comme le fait le héros, « Il le frappe avec une telle force qu’il l’envoie au sol à plus de cent pieds de son cheval », une force que le récit démultiplie : Lancelot sait « jouer si bien de la lance et de l’épée » qu’« il renverse à la fois chevaux et cavaliers ».
La joute, miniature d'Yvain ou le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes, manuscrit, XIII° siècle. BnF
Les devoirs du chevaliers
Mais la force, le courage, l’endurance ne suffisent pas à prouver la valeur du chevalier, auquel sont imposés de nombreux devoirs.
La fidélité
C’est la première qualité du chevalier, qu’il doit prouver dans différents domaines, d’abord par sa foi chrétienne, ce que montre Chrétien de Troyes, par exemple entrant dans l’église pour y prier, ou invoquant l’appui de Dieu lors d’une épreuve. C’est pour répondre aux commandements de Dieu qu’il doit aussi secourir les plus faibles, telle la demoiselle qui l’appelle au secours contre son violeur. Il hésite un moment, car cela risque de le retarder dans sa quête, mais son dilemme est vite résolu : « je ne peux rester sourd aux appels de cette pauvre infortunée qui me rappelle ma promesse et me reproche honteusement de ne pas la tenir. » De même, il a le devoir de rester fidèle à son suzerain, et à le servir du mieux possible.
La loyauté
De cette première qualité découle une autre valeur, la loyauté, le respect de la parole donnée. C’est ce qui explique le déroulement du conflit avec le gardien du gué. Alors que celui-ci, après avoir été jeté à terre, lui demande de poursuivre le combat, il lui fait un serment solennel : « je m’engage loyalement à ne pas m’esquiver », et le chevalier exige de lui une même promesse : « Avant, je veux que tu t’engages d’abord envers moi par un serment. Jure-moi que tu ne t’enfuiras pas, que tu ne me toucheras pas et que tu ne t’approcheras pas de moi tant que je ne serai pas monté à cheval. »
Galaad prêtant serment sur la Bible, La quête du Graal, début du XVème siècle. Enluminure, BnF
De même, après le tournoi, il respecte la promesse faite à son épouse qui l’a délivré, et revient se livrer à son ennemi Méléagant, et, délivré de la tour, il s’empresse de réapparaître à la cour pour combattre Méléagant dans le délai prévu d’un an. Enfin, cette loyauté s’exerce aussi envers ses compagnons, tel Gauvain : Lancelot abandonne la reine retrouvée pour partir à sa recherche.
La mesure
Son importance est soulignée à plusieurs reprises, à commencer par le comportement à adopter en cas de victoire, savoir accorder la grâce à l’adversaire qui le supplie au nom de Dieu. Cela implique de dominer sa haine, en laissant la vie sauve au gardien du gué : « jamais personne, aussi déloyal qu’il ait été à mon égard, ne m’a demandé grâce en Son Nom sans que je ne la lui accorde au moins une fois pour l’amour de Lui. » Mais cette qualité est également mise en évidence dans les deux conflits qui oppose la sagesse d’un vieux père, celui du prétendant orgueilleux et Baudemagus, celui de Méléagant, à la démesure d’un fils. Dans les deux cas, le reproche est identique, vouloir obtenir une femme de force, et se laisser alors emporter par une colère et une confiance en soi excessive. Au contraire, le chevalier doit servir la justice, et non pas un désir personnel contraire à l’honneur, et se faire le défenseur du Bien, le combattant du Mal, incarné par Méléagant dans ce récit.
L'amant courtois
L'image de la "dame"
Aux yeux du parfait amant, la femme aimée est totalement idéalisée, au point d’effacer tout ce qui n’est pas son image. Ainsi, sur le chemin du gué, le chevalier est absorbé par un amour tel qu’il quitte le monde réel pour plonger en lui-même : « il s’est enfoncé comme un homme qu’Amour gouverne entièrement au point de la rendre sans force et sans défense ». Emporté dans ce rêve, « il s’en oublie lui-même. Il ne sait s’il existe ou s’il n’existe pas ; il a oublié jusqu’à son nom […]. Il ne se souvient d’aucun visage, excepté d’un seul qui lui a fait reléguer tous les autres dans l’oubli ». Ainsi, il n’entend pas l’interdiction du gardien du gué, et se trouve contraint de combattre.
Mais, alors qu’à nouveau, reprenant la route avec la demoiselle qu’il a sauvée du viol, « il préfère s’enfoncer dans les pensées », tandis qu’« Amour ravive fréquemment la plaie qu’il lui a faite » l’épisode du peigne va encore plus loin dans la divinisation. Refusant d’écouter la demoiselle qui tente de l’écarter de ce « peigne d’ivoire ouvragé d’or » oublié sur un « perron de pierre », il s’en empare : « Quand il le tint entre ses mains, il le regarda longuement, comme en extase devant les cheveux. » Quand la demoiselle lui apprend que ce sont les cheveux de la reine, il les retire un à un du peigne, puis tombe dans un état d’adoration, les cheveux jouant alors le rôle des reliques les plus sacrées ce qui, par synecdoque, sacralise la dame aimée :
Jamais on ne verra porter tant de dévotion à quoi que ce soit ! Il commence à les vénérer avec extase : plus de cent mille fois, il les touche, les porte à ses yeux, à sa bouche, à son front, à toutes les parties de son visage ; il marque un bonheur extrême à les posséder : ils sont sa joie, sa richesse… […] il ne redoutait plus désormais d’être affligé d’ulcères ou d’autres maux ; il n’a plus que mépris pour les remèdes miracles, les élixirs et la thériaque, et même pour saint Martin et saint Jacques !
La vénération de la dame, in Codex Manesse, vers 1305-1315. Folio, 35,5 x 25. Bibliothèque de l’université de Heidelberg
La soumission
Cette idolâtrie amène l’amant à devenir le vassal de sa « dame », terme venu du latin « domina » ce qui souligne sa supériorité. Comme à son suzerain, le chevalier lui doit donc obéissance et fidélité. Tout le récit de Chrétien de Troyes prend, en effet, comme point de départ, l’épreuve initiale : monter dans la charrette pour pouvoir être guidé jusqu’à elle. Il doit donc aller jusqu'à accepter le déshonneur puisque cette charrette est destinée, en principe, à transporter les condamnés à mort : « Puisqu’Amour l’ordonne, le chevalier bondit dans la charrette : que lui importe la honte, puisque tel est le commandement d’Amour ! » Le contraste est marqué avec son compagnon, Gauvain, qui, lui, refuse une telle infamie. De ce fait, Lancelot doit endurer les huées de ceux qu’il rencontre, et « supporter de s’entendre couvrir d’insultes infamantes et outrageantes. »
De ce fait, après toutes les épreuves qu’il va, au nom de cet amour absolu, surmonter, et notamment la traversée du Pont de l’épée, le rejet de la reine semble vraiment cruel lors de leurs retrouvailles : « Je n’ai que faire de sa visite. » Même le roi Baudemagus lui reproche sa « dureté » : « Vous êtes trop injuste envers un homme qui vous a si bien servie, qui, en vous cherchant, a si souvent exposé sa vie à des dangers mortels, qui, enfin, vous a secourue et arrachée des mains de mon fils Méléagant lequel ne vous a rendue que bien à contrecœur ! »
La réaction de Lancelot est violente, il en « resta foudroyé », : mais le récit insiste à nouveau sur sa soumission de « parfait amant » : « Dame, ma peine est bien cruelle et pourtant je n’ose vous demander la raison de votre rigueur. » Le chevalier ne comprend pas ce refus, alors qu’il considère que monter dans la charrette n’a été qu’un « acte de dévouement », et, finalement, tous deux traversent la douleur de se croire morts, avant que la reine ne s’explique : « Vous y êtes monté de bien mauvaise grâce puisque vous avez attendu deux pas ! » Or, Lancelot reconnaît ce « forfait », une atteinte à celle qu’il divinise, d’où sa demande de « faire réparation de ce péché » et l’imploration de son pardon, qu’elle lui accorde.
L'hommage à la dame, 1470, in Lancelot du Lac. Enluminure, BnF
Cette soumission se renouvelle à la fin du récit, lors du tournoi de Noauz, puisque la reine lui donne l'ordre de combattre « au plus mal », donc d’accepter à nouveau le déshonneur dû à la lâcheté, ce qu’il fait sans hésitation : « il obéira bien volontiers à la reine en homme lui appartenant corps et âme. » Et le récit rapporte longuement les critiques que lui vaut ce comportement. Mais, en lui renouvelant son ordre, à nouveau accepté, la reine reconnaît la soumission de Lancelot, et lui permet alors de triompher dans le tournoi. Cette dernière scène redonne donc à l'amant fidèle une pleine reconnaissance.
Lidéal de la fin'amor
Sa définition
Née dans les cours occitanes à la fin du XIème siècle dans la poésie d’un troubadour, Guillaume IX, duc d’Aquitaine, le grand-père de Marie de Champagne, dont Chrétien de Troyes fait l’inspiratrice de son roman, la notion de « fin’amor », c’est-à-dire d’amour parfait, se répand dans la poésie lyrique avant de s’inscrire dans les romans. Toute la question est donc de définir les critères de cette « perfection ». On pense spontanément à l’opposer aux réalités sociales de ce moyen-âge où la femme, même dans l’aristocratie, est d’abord privée de liberté, soumise à un époux épousé sans réel amour. La fin’amor, lui, représenterait alors un idéal, qui doit rester pur en redonnant à la femme toute sa liberté au lieu de la soumettre au désir sexuel masculin.
La poésie des troubadours, in Codex Manesse, vers 1305-1315. Bibliothèque de l’université de Heidelberg
Le désir charnel, faisant de la femme une proie, est illustré dans Le Chevalier de la charrette par le prétendant orgueilleux et, surtout, par Méléagant. Par contraste, la fin’amor rejoindrait, de ce fait, une forme de platonisme, l’amour se dégageant de toute réalité charnelle, conçue, dans une société qui repose aussi sur les valeurs chrétiennes, comme un péché quand elle a lieu en dehors des liens du mariage. Or, durant sa quête, les pensées de Lancelot sont entièrement vouées à Guenièvre. Il a préservé la pureté de son amour, en refusant toute autre relation, notamment de partager le « lit » offert par la demoiselle entreprenante : « cela lui brisait le cœur », condition mise à l’hospitalité qu’il est contraint d’accepter. Mais, en sauvant la jeune femme de son violeur, il est libéré de sa promesse, et peut reprendre sa route, et surmonter, l’une après l’autre, les épreuves rencontrées.
Sa représentation dans le roman
Mais la « dame » aimée de cette « fin’amor » est toujours mariée. Elle est donc a priori inaccessible, car toute relation charnelle serait une transgression morale. Pourtant, au cours de la quête relatée par Chrétien de Troyes, la dimension charnelle n’est pas absente, d’abord sous une forme métaphorique : l’extase du chevalier devant les cheveux de la reine, qu’il presse « contre ses yeux, contre sa bouche » est un substitut de la relation rêvée avec Guenièvre. Mais Chrétien de Troyes s’emploie à effacer progressivement toute notion de péché.
Déjà lors de la traversée du Pont de l’épée, Lancelot marque d’abord sa « foi en Dieu », sûr qu’il le « préservera », mais, alors qu’il subit de douloureuses blessures, un nouveau dieu prend la place du dieu chrétien : « Amour qui le guide soigne ses coupures qui lui sont plus douces à supporter »
Cela se renouvelle lors de la nuit d'amour, quand il rejoint la reine, à sa demande, et c’est elle qui consent à céder à l’amour : « un commun désir les entraînait, lui vers elle et elle vers lui. » Lancelot, fort de son acceptation, trouve alors en lui la force de briser les barreaux, à nouveau au prix du sang versé, image qui, dans la dimension sexuelle, renvoie à la fin de la virginité. Chrétien de Troyes célèbre ensuite cette union en un long récit, qui insiste sur l’amour réciproque des amants, mais qu’il abrège en remettant au premier plan la notion de transgression, sans aucun blâme cependant :
ils en sombrèrent sans mentir dans une si grande extase qu’aujourd’hui encore on ne peut imaginer sa pareille. Mais je m’en tairai à jamais car il n’est pas séant d’en parler dans un conte. Parmi toutes leurs joies, celle qui fut la plus aiguë et la plus délectable est celle que le conte entend passer sous silence.
L’union des amants, Tristan et Iseut, in Codex Manesse,vers 1305-1315. Bibliothèque de l’université de Heidelberg
La perfection réaffirmée
Enfin, au départ de Lancelot, le récit accentue un double fait : « Le corps s’en va : le cœur reste », mais « il laisse derrière lui un peu de son corps car les draps sont tachés par le sans qui a coulé de ses doigts. » Ainsi, l’unité s’est réalisée entre la dimension charnelle et le sentiment amoureux.
Cependant ce sang devient celui de la « honte », puisque la reine se retrouve accusée d’adultère par Méléagant, mais avec une erreur sur le coupable, prétendument le sénéchal Keu. Pour la défendre, seul est possible un duel judiciaire, un jugement censé traduire la volonté divine : la reine, pour remplacer Keu, blessé, fait appel à Lancelot. Et la puissance de la foi se retrouve, puisque qu’avant de combattre, c’est au nom de Dieu que les deux combattants prêtent serment sur les « reliques » : « que Dieu, si tel est son plaisir, punisse celui a menti et dévoile ainsi la vérité. » Finalement, à travers cette erreur, c’est bien Dieu qui va cautionner l’adultère, puisque ce duel, reporté d’un an, se déroulera à la cour du roi Arthur et le récit confirme que c’est « avec l’aide de Dieu », invoquée avant le dernier combat que Lancelot coupe la tête de Méléagant.
Parallèlement, un long passage du récit développe les sentiments de la reine en revoyant Lancelot et marque un double mouvement : « elle est même si près de lui que peu s’en faut que son corps – déjà si près – ne suive son cœur. Car son cœur où était-il ? Il couvrait Lancelot de caresses et de baisers. Et le corps, lui, pourquoi cachait-il ses impulsions ? Le bonheur éprouvé n’était-il pas parfait ? » La réponse amène alors une conclusion, seule la crainte de voir l’adultère révélé retient la manifestation de l’amour : « Si la raison n’avait pas réfréné sa folle ardeur et son désir passionné, tout le monde aurait été au courant de ses sentiments. » Ainsi Godefroy de Leigni, auteur de la fin du roman, réaffirme que la fin’amor peut s’inscrire dans l’adultère :
la raison maîtrise les élans de son cœur et la violence de son désir ; elle lui fait reprendre ses esprits et repousser la libre manifestation de son amour à un peu plus tard quand elle aura trouvé un endroit plus propice et plus abrité des regards indiscrets où ils pourront se rejoindre dans de meilleures conditions que celles que leur offre le présent.
POUR CONCLURE
Le portrait de Lancelot, par ses qualités de chevalier, redonne ainsi à la femme ce que la société lui interdit, la liberté du choix, et à l’amour toute sa force, au-delà des interdits religieux. La relation charnelle, loin d’être condamnée, est rendue légitime par la pureté de l’idéal amoureux du héros et par toutes les souffrances que lui imposent les épreuves qu’il surmonte. Par la représentation de la fin’amor, le corps et l’âme sont donc réconciliés : les codes du sacré chrétien deviennent ceux de l’amour terrestre.
L'écriture du roman
Même si l’auteur désigne souvent son récit comme un « conte », le Prologue, lui, s’ouvre en le qualifiant de « roman », et c’est ce même terme qui le conclut. Mais quel sens donner à cette appellation au-delà de son origine, une écriture en "langue romane" ? Compte tenu de la traduction, il n’est pas question d’étudier la versification, métrique, rythme ou sonorités, mais il reste possible de mesurer à la fois le travail de Chrétien de Troyes et les tonalités de cette œuvre.
Les interventions du narrateur
Dans la poésie lyrique des troubadours, héritées de l’élégie antique, de Catulle, Tibulle ou Properce, le « je » s’imposait pour relater la vie menée par l’écrivain et toutes les nuances des sentiments amoureux. Dans le roman, au contraire, ce « je » est distancé, renvoyant, certes, à l’auteur, mais dans sa fonction de narrateur, dans le prologue et l’épilogue, mais aussi par de nombreuses interventions au cours du récit.
Le prologue et l'épilogue
Dans le prologue, l’écrivain glisse de la première personne, en nommant sa source d’inspiration, « ma dame de Champagne désire que j’entreprenne un roman », à la troisième personne pour conclure : « Chrétien va donc commencer son récit sur le Chevalier de la Charrette ». Puis il précise clairement son rôle dans l'élaboration du récit : il « se charge de la mise en œuvre sans y apporter rien de plus que son travail et son application. Et, sur- le-champ, il commence sa narration. »
Le même procédé se retrouve dans l’épilogue, repris par le continuateur, s’adressant à un noble destinataire : de « Seigneur, si je poursuivais mon récit, je sortirais de mon sujet », il passe à la troisième personne, citant son nom : « Godefroi de Leigni, le clerc, a mené à son terme Le Chevalier de la Charrette. », avec une même conclusion : « Ainsi s’achève le roman de Lancelot, le chevalier de la charrette. »
Le souci de la vérité
Contrairement au conte, qui affiche sa dimension irréelle, Chrétien de Troyes manifeste fréquemment sa volonté de dire la vérité. Ainsi, tantôt il prend soin d’exprimer une prudente réserve, par exemple lors d’une description avec la formule « me semble-t-il » ou, pour la source, à la fin, « son eau, autant que je sache, sortait par un conduit d’or » ou à propos de la conversation entre Gauvain et la demoiselle : « Je ne sais à quel sujet et j’ignore ce qu’ils purent en dire. » De ce fait, le lecteur sera rassuré sur la véracité du reste de son récit et des discours rapportés. Mais parfois, au contraire il renforce encore cette certitude en protestant de sa sincérité, « sans mentir », et en s’adressant à son lecteur, par exemple à propos d’un décor, tel ce « château qui, je peux vous l’affirmer, en imposait par sa richesse et sa puissance », avec insistance parfois comme lors des retrouvailles de Gauvain et Lancelot : « « Et croyez-moi, car c’est la pure vérité, Gauvain aurait alors sans hésitation refusé une couronne royale plutôt que de n’avoir pas retrouvé son ami. »
À cela s’ajoute le désir de permettre au lecteur de bien comprendre son récit en lui apportant les explications indispensables, comme celle longuement développée à propos de la charrette : « à cette époque-là, la charrette était utilisée comme le sont de nos jours les piloris ». Il prend soin donc de lui rappeler les codes qu’il pourrait ignorer : « Lesdites coutumes étaient telles à cette époque que si un chevalier venait à rencontrer une demoiselle esseulée, de quelque condition qu’elle soit, il aurait préféré se trancher la gorge que de ne pas la traiter avec respect et courtoisie ». Il apporte même une précision linguistique lors du tournoi : « Sachez que ce fut là l’origine de l’expression : "Il est arrivé celui qui donnera la mesure !" »
Le dialogue avec le lecteur
Ainsi, cela conduit l’écrivain à dialoguer avec son lecteur, d’abord en feignant de répondre à son souhait, comme « en vérité, si vous voulez le savoir », ou en imaginant une objection à laquelle il répond, par exemple sur la réaction de Lancelot découvrant les cheveux de la reine, « Mais quelles étaient donc les vertus de ces cheveux ? On me tiendra sans doute pour fou ou pour menteur si j’en dis la vérité », et il poursuit alors par l’introduction, « Et si vous me demandez de tout vous dire à leur sujet, je vous dirai », qui insiste sur la comparaison : ils valent plus que « l’or cent mille fois affiné ». Sans cesse, il lance des injonctions pour imposer au lecteur son jugement, telles « sachez-le bien », « J’aimerais beaucoup que vous accordiez foi à mes propos », ou encore « il en fut accablé de chagrin, n’en doutez pas ! » Pour obtenir son adhésion, il fait aussi appel à l'expérience du lecteur, par exemple à propos de la feinte du héros avant de rejoindre la reine dans sa chambre : « Vous pouvez bien comprendre, vous qui en avez souvent fait autant, qu’il ne feignait d’être fatigué et de vouloir se coucher que pour tromper les gens de sa maison. » Par les questions et les réponses multipliées, ce dialogue attire encore davantage l'attention avant de développer longuement les sentiments de son héroïne : « Et la reine ? Ne participe-t-elle pas à la joie générale ? Si, bien sûr, elle est au tout premier rang ! Vous en doutez ? Grand Dieu ? Où pourrait-elle donc être ? »
Les jugements personnels
Mais ce souci de vérité n’empêche pas l’auteur d’intervenir pour formuler ses propres jugements, notamment sur son héros. Déjà, il cherche à expliquer ses réactions, tel son refus de guérir de sa souffrance amoureuse : « on dirait au contraire qu’il recherche avec délectation à en souffrir ». Mieux encore, quand Lancelot refuse d’accepter le « lit » offert par la demoiselle entreprenante, il ne cache pas son admiration envers une telle fidélité, sur laquelle il insiste : « Beaucoup l’auraient mille fois remercié d’un tel présent ! », « il m’est difficile de le blâmer s’il renonce à ce qu’Amour lui défend et s’il se complaît à suivre ses volontés. » Loin de rester objectif, il fait ainsi ressortir sa subjectivité pour guider le jugement de son lecteur, comme à propos de la libération des captifs, « vous pouvez bien vous douter que chacun laisse libre cours à sa joie », pour accentuer, par son exclamation, le prix de la liberté : « Quel changement avec ce qui existait auparavant ! » Mais, comme pour atténuer son implication, il l’accompagne d’un jugement sous forme de vérité générale, comme quand il blâme ceux qui critiquent la lâcheté du héros lors du tournoi, « Mais tel dit souvent du mal d’autrui qui est souvent pire que celui dont il médit ! », ou pour justifier cette lâcheté, acceptée par amour, en faisant appel à la tradition littéraire supposée connue de son lecteur : « Celui qui aime est prompt à obéir et il accomplit sur l’heure de bon gré ce qui doit plaire à l’amie dont il est totalement épris. C’est ce que dut faire Lancelot qui aima bien plus que Pirame, si toutefois il fut possible à un homme d’aimer plus. »
Les choix narratifs
Enfin, son récit confirme à plusieurs reprises l’affirmation formulée dans le prologue sur son « travail » d’écrivain : il « se charge de la mise en œuvre ». Il s’accorde ainsi le droit d’abréger tel ou tel épisode, jugé inutile, par exemple à propos des cheveux découverts longuement décrits, il conclut en annonçant une ellipse : « Mais pourquoi en parler davantage ? » En fait, il manifeste son souci de concentrer tout l’intérêt sur son héros, donc élimine ce qui diluerait l’attention, comme l’hospitalité du vavasseur, « S’il fut bien traité au souper, je ne tiens pas à en parler. », et son continuateur, Godefroi de Leigni, reprend cette pratique à propos de la quête entreprise par la sœur de Méléagant pour retrouver Lancelot : « Mais je pense qu’avant de le retrouver, ou d’avoir quelque nouvelle de lui, il lui faudra explorer en tous sens maintes et maintes contrées. Mais à quoi me servirait de raconter par le menu ses étapes et ses haltes ? »
Ainsi, les deux auteurs assument pleinement leur pouvoir et leur liberté de mener le récit à leur guise, comme dans cette façon d’introduire un nouveau personnage, bien avant l’emprisonnement du héros dans la tour : « Parmi elles s’en trouvait une, qui était la sœur de Méléagant, dont je vous dirai bientôt quel rôle je compte lui faire jouer. Mais pour l’instant je ne veux pas en parler car il ne convient pas à mon plan d’en dire davantage dès maintenant : je ne veux pas déformer ou rompre l’ordonnance de mon récit que je tiens à poursuivre de la manière la plus directe et la plus logique. » De même, l’adresse au lecteur de son continuateur affirme ce même droit de choisir librement ce qu’il veut développer, comme avant le dernier conflit entre Baudemagus et son fils :
lla bravoure et la vertu ont moins d’attraits que la lâcheté et le vice car, n’en doutez pas, il est plus facile de faire le mal que le bien.
Je pourrais vous parler longuement de ces deux comportements si je voulais m’y attarder mais j’ai d’autres intentions et je reviens à mon récit. Ecoutez donc en quels termes le roi essaya d’endoctriner son fils : […]
Le merveilleux
Chrétien de Troyes poursuit dans Le Chevalier de la charrette le cycle du roi Arthur, mais l’aventure prêtée à Lancelot rappelle le rattachement de ce personnage au monde celte, où le merveilleux est particulièrement présent. Il est, en effet, fils de roi mais dont le royaume est perdu, enlevé tout bébé puis éduqué par la fée Viviane, la Dame-du-Lac. Le merveilleux, du latin "mirabilia", qui désigne des choses étonnantes, admirables, renvoie à ce qui appartient au surnaturel, échappant ainsi aux lois de la nature. À ces "mirabilia", qui frappent de stupeur, on associe souvent deux autres dimensions, l’une qui renvoie à une intervention divine, et l’autre qui fait référence à la magie, bénéfique ou maléfique. Il est la tonalité privilégiée dans le conte, genre qui implique un pacte de lecture : le lecteur doit accepter d’entrer dans cet autre monde, où les lieux sont étranges, où les êtres possèdent des pouvoirs surnaturels, et d'y croire. Cela interroge donc sur son rôle dans le récit de Chrétien de Troyes : que conserve-t-il ? que modifie-t-il ?
L'itinéraire du héros
En présentant la structure du récit, on a pu mesurer la ressemblance entre la quête du héros et ses épreuves et celle habituelle dans le conte, à partir du manque initial, l’enlèvement de la reine Guenièvre. Or, si les exploits du héros combattant surpuissant s’inscrivent dans les récits épiques traditionnels, par exemple dans les chansons de gestes, plusieurs épreuves font appel eux au merveilleux, puisque son parcours l’amène, en pénétrant dans le royaume de Gorre, à franchir les frontières pour entrer progressivement dans le monde de l’au-delà, d’où nul de revient, contrairement à lui, tel un nouvel Orphée. Le sens de ce royaume est indiqué par l’épisode du cimetière où Lancelot parvient à soulever seul la « dalle » que seul sept hommes peuvent lever, et découvre alors les noms de ceux qui sont promis à la mort, y compris le sien. Mais sa « dame » est l’épouse du roi Arthur, donc le récit ne peut s’achever comme souvent dans le conte, par l’ascension d’un héros – ou d’une héroïne – qui accède à un heureux mariage et conquiert la puissance.
Son apothéose finale le rattache à une autre catégorie de contes, dite "de restauration". Selon la « coutume » du pays de Gorre où « il suffisait que l’un pût le quitter pour que tous les autres en fussent libres », la libération de la reine a, en effet, permis de libérer tous les sujets du roi Arthur retenus captifs. Grâce à Lancelot, le roi, accablé au début du récit et incapable d’agir par ses propres forces, a donc été rétabli dans toute sa puissance et l’harmonie peut renaître dans « l’allégresse » de la mort de Méléagant.
Les personnages surnaturels
Dans le conte, les personnages surnaturels peuvent être des opposants, maléfiques, ou des adjuvants, bénéfiques au héros, et c’est le cas dans Le Chevalier à la charrette. Mais leur présentation et leur rôle se trouvent modifiés.
Les nains
À deux reprises, le héros rencontre un nain, le premier déterminant le sens même du récit puisque c’est lui qui invite le chevalier à monter dans la « charrette » pour partir en quête de la reine, emmenée dans le royaume de Gorre. Il rappelle donc le rôle de celui que la mythologie antique nommait "psychopompe", conduisant les morts vers les Enfers, et sa charrette, quoique rattachée à une réalité sociale pour les condamnés en ce temps-là, rappelle le folklore celtique, celle de l’Ankou, venue chercher les morts. Il est présenté comme « un être vil et de la plus basse engeance qui soit », donc comme une menace pour le héros, et il entraîne, en effet, la « honte » qu’il devra subir, à la fois la destruction de sa réputation et le reproche initial de la reine lors de leurs retrouvailles. Cependant, il ne le conduit pas jusqu’à son but, mais disparaît dès qu’il arrive au château de la demoiselle qui va offrir son lit au chevalier, qu’il laisse donc seul pour subir les épreuves suivantes : « On ne sut où il se rendit. »
Un second nain reparaît quand Lancelot et ses compagnons partent à la recherche de Gauvain : « un nain juché sur une grand cheval de chasse vint à leur rencontre. Il tenait à la main une escourgée pour faire intervenir le trot de sa monture. » Ce même fouet fait de plusieurs lanières de cuir symbolise son rôle maléfique, dont témoigne son discours mensonger, « Lequel d’entre vous est Lancelot ? Ne me le cachez pas car je suis des vôtres. Dites-le moi sans crainte car c’est dans votre intérêt que je le demande. », et sa promesse perfide, « laisse ces gens et viens tout seul avec moi car je veux t’emmener dans un lieu fort agréable […] : nous reviendrons bientôt. », alors qu’il va le conduire dans le lieu de son emprisonnement.
Les "fées"
Durant son parcours, Lancelot rencontre de nombreuses « demoiselles », qui toutes participent à ses épreuves :
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La première lui accorde l’hospitalité, mais lui interdit son lit, réservé à celui seul qui méritera. Or, en transgressant cet interdit, le chevalier prouve son mérite puisqu'il échappe à la lance qui tombe du toit et risque de le transpercer et à l’incendie provoqué.
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Puis, à un carrefour, une demoiselle accepte de leur indiquer la route à suivre, en échange d’une promesse de la « servir » si elle l’exige. Elle leur indique les lieux de passage et leur annonce que bien des épreuves les attendent, exigeant à nouveau qu’ils lui rendent « service » quand elle le demandera.
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La suivante intervient lors du passage du gué, en réclamant au chevalier la grâce du gardien vaincu, lui promettant en échange « au moment opportun la récompense qui te plaira ».
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Vient ensuite la « demoiselle entreprenante », qui lui offre l’hospitalité mais à la condition qu’il partage son lit. Condition dont elle le libère après qu’il lui a permis d’échapper à un viol. Elle lui promet alors sa protection, « vous n’aurez plus rien à redouter en tout lieu où je serai », et le recommande à la protection de Dieu. C’est en sa compagnie qu’il poursuit sa route, et découvre le peigne, dont elle l’informe qu’il appartient à la reine. C’est aussi à cause d’elle qu’il est confronté au « prétendant orgueilleux » qui veut s’emparer d’elle, mais dont le père empêche cependant le combat. Elle le quitte après l’épisode de cimetière où il découvre les tombes futures.
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Le héros est ensuite amené à combattre le « chevalier provocateur » qui lui interdit le passage du Pont-de-l’épée, mais, alors qu’il s’apprête à l’achever, arrive la seule « demoiselle », que le récit dépeint : elle est « montée sur une mule fauve qui marchait à l’amble. Sans manteau et les cheveux flottant au vent, elle tenait à la main une escourgée dont elle donnait de grands coups sur les flancs de sa mule qui, en vérité, avançait plus vite à l’amble que ne l’aurait fait un cheval au grand galop. » Cette description et l’avancée de la mule font d’elle une messagère de l’autre monde. Comme les précédentes, elle lui demande un « don » en échange d’une récompense : « un jour tu auras besoin de mon aide », lui annonce-t-elle. Elle lui réclame « la tête » du prétendant, qu’il lui accorde, et le « recommande à Dieu » en remerciement. Mais la fin du roman par Godefroi de Leigni fait de la demoiselle précédente la sœur de Méléagant, la réintégrant ainsi dans la réalité sociale. D’ailleurs, elle accomplit de longues recherches avant de trouver la tour où Lancelot est emprisonné : « Fortune l’avait conduite droit au but après l’avoir maintenue si longtemps dans l’errance. » Rien de surnaturel donc a priori dans la libération du héros, quand intervient la révélation : « Je suis celle qui vous a demandé un don alors que vous vous rendiez au Pont-de-l’épée ». Elle lui permet alors de reprendre des forces, puis de retourner à la cour du roi Arthur.
Toutes ces demoiselles sont donc des intermédiaires entre les deux mondes, le réel et le surnaturel, qui permettent au chevalier de prouver sa valeur, donc d’accomplir avec succès sa quête.
La banalisation du merveilleux
Cependant, Chrétien de Troyes laisse le lecteur comprendre seul le caractère fabuleux de ces personnages surnaturels. Les nains maléfiques ne diffèrent guère, dans son récit, de tous les autres personnages susceptibles de nuire au héros, mais restant inscrits dans la société ordinaire. De même, à aucun moment Chrétien de Troyes ne qualifie ces demoiselles de "fées", et rien ne renvoie clairement à leur origine surnaturelle. Seuls quelques indices permettent au lecteur de les reconnaître, s’il se rappelle l’étymologie latine de ce mot, soit "fata", qui en fait des figures de la destinée, soit, selon d’autres linguistes, "fari", qui leur prête une parole magique. Or c’est bien le cas pour celle rencontrée au « carrefour », ou l’autre qui l’escorte jusqu’au cimetière, sans compter que toutes lui annoncent une « récompense ». En fait, Chrétien de Troyes ne met pas en valeur le merveilleux, qu’il rattache constamment à deux réalités de son temps :
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D’une part, toutes répondent à des codes sociaux, par exemple les coutumes de l’hospitalité, soigneusement relatées, la règle qui impose au chevalier de secourir une demoiselle « esseulée » en danger.
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D’autre part, le merveilleux des légendes païennes se transforme en s’inscrivant dans le cadre de la foi chrétienne, puisqu’à chaque fois la rencontre d’une « fée » se conclut par une recommandation à l’appui que seule la bénédiction de Dieu peut fournir.
La même observation peut se faire à propos d’un autre critère du merveilleux, le recours à un objet magique. Le récit mentionne, certes, celui qui rappelle l’origine du héros : il « portait à son doigt un anneau dont l pierre avait une vertu telle que quand il la regardait plus aucun enchantement n’avait d’effet sur lui ». Ainsi, alors qu’il est emprisonné dans une forteresse du royaume de Gorre avec les sujets du roi Arthur, il appelle à l’aide celle dont Chrétien de Troyes rappelle son rôle : « Cette dame était une fée qui l’avait élevé dans son enfance et ne doutait pas qu’elle vienne à son secours en quelque lieu qu’il de trouvât. » Mais la magie s’avère impuissante : « il se rend bien compte à son appel et à la vue de la pierre de l’anneau qu’il n’y a pour l’heure aucun enchantement. » C’est par la seule force de leurs coups d’épée que les captifs parviennent à briser la « barre » qui maintenait la porte close, avant de remporter la victoire contre leurs ennemis
Le réalisme ?
L’étude du cadre spatio-temporel et celle du héros montrent l’inscription de l’œuvre dans le contexte de la féodalité à la fin du XIIème siècle. Mais est-il pour autant possible de la qualifier de « réaliste », critère qui deviendra peu à peu une des caractéristiques du roman ?
Descriptions et portraits
Pour les descriptions comme pour les portraits, le récit n’apporte que peu de détails particularisant le décor ou le personnage, et se limite souvent à des stéréotypes. Par exemple, pour un château ressortent « sa richesse et sa puissance », pour une femme, elle est « élégamment vêtue et d’une beauté sans rivale dans la contrée », les demoiselles sont « aussi nobles que belles » et le lit offert au chevalier est « encore plus luxueux et plus richement paré car, ainsi que le prétend le conte, il offrait tout le confort qu’on puisse imaginer pour un lit. » De même, on chercherait en vain un portrait physique précis de Lancelot…
Ces descriptions répondent donc à des critères convenus, le plus souvent hyperboliques dans la beauté ou la laideur. Ainsi, le réalisme n’est, en réalité, que la reproduction d’un contexte codifié, tel celui qui régit l’hospitalité accordée, que le lexique mélioratif et hyperbolique magnifie :
une grande table recouverte d’une longue et large nappe que laquelle avaient été placés des plats garnis, des chandeliers portant des flambeaux tout allumés et des hanaps en argent doré ainsi que deux cruches remplies l’une de vin de mûre et l’autre d’un capiteux vin blanc. Près de la table, au bout d’un banc, ils trouvèrent, pour se laver les mains, deux bassins emplis d’eau chaude et, à l’autre bout du banc, une serviette richement ouvragée et d’une blancheur éclatante pour s’essuyer.
Un riche festin, XVème siècle. Enluminure in La geste ou histoire du noble Alexandre, roi de Macédoine. BnF
Les discours rapportés
En revanche, Chrétien de Troyes porte une attention particulière à l’analyse des sentiments non seulement des héros, le chevalier, la reine, ou Méléagant, mais aussi des personnages qui entrent en relation avec eux, tels les rois, Arthur ou Baudemagus, ou Gauvain…
Les dialogues
Si certains échanges restent très codifiés, telles les paroles de défi qui ouvrent un combat, les conversations rapportées mettent en valeur la psychologie des personnages. Il convient d’observer, notamment, le choix entre le discours direct ou indirect, révélateur du caractère et de l’état d’esprit du personnage et de l'importance qui lui est accordée. Par exemple, lors des dialogues qui accompagnent le défi lancé au début du récit, la violence du discours direct de Méléagant souligne sa force face à la faiblesse d’Arthur, dont le discours reste indirect : « Le roi répondit qu’il lui fallait bien supporter ce malheur s’il ne pouvait y porter remède mais que cela le tourmentait vivement. » Les échanges dans ce premier chapitre ne se contentent donc pas de révéler la relations qui soutiennent le système féodal, mais révèlent la pusillanimité d’un roi désespéré qui contraste avec l’engagement de Keu et de Gauvain.
Les monologues
Mais Chrétien de Troyes recourt également au monologue, lui aussi révélateur du sentiment, comme la phrase prononcée à voix basse par la reine contrainte à suivre Méléagant : « Ah ! Ami, si vous l’aviez su, vous n’auriez jamais admis, je pense, que Keu m’entraînât d’un seul pas. » Chrétien de Troyes rappelle ainsi l’amour déjà né entre Lancelot et la reine, ce qui lui permet de justifier l’intervention de celui qui se masque sous l’anonymat, mais aussi la réciprocité de l’amour qui les unit. De longs monologues accompagnent les moments clés du récit, tels ceux qui mettent en évidence la douleur de Lancelot, quand Guenièvre le rejette, et celle de la reine, alors qu’elle le croit mort, ou encore celui de Méléagant quand il découvre que son ennemi a pu s’évader de la tour où il le croyait enfermé à jamais.
Enfin, il est important d’observer comment le monologue illustre la pratique médiévale de la "disputatio"qui se développe, dès le XIème siècle, dans l’enseignement universitaire scolastique. Il s’agissait de construire une argumentation dialectique, opposant deux opinions contradictoires à partir d’une question posée, initialement théologique, puis évoluant vers la philosophie et la morale. Or, Chrétien de Troyes accorde une place importante, pour dépeindre la psychologie de ses personnages, à une forme de discours qui en dérive : le dilemme.
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Le premier, encore bref, intervient avant que le chevalier ne monte dans la charrette et oppose « Amour » et « Raison » : traduisant la toute-puissance de la "fin’amor", il est important dans la structure même du récit, puisque c’est cette hésitation que lui reprochera ensuite la reine.
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En revanche, le deuxième, un débat entre l'Amour et le code de la chevalerie quand le héros est appelé au secours par la demoiselle qu’un « ribaud » menace de viol, semble inverser cette perspective. Son premier mouvement, en effet, place l’amour au premier plan : « C’est pour la reine Guenièvre que je me suis lancé dans une aussi périlleuse aventure », et tarder à la rejoindre l’amène à avoir « le cœur rempli d’affliction ». Mais, en réalité, cela renforce encore l’amour, car renoncer à sauver une demoiselle en péril serait un véritable déshonneur, ce qui, finalement, le rendrait indigne de la reine. Ainsi, le code de la chevalerie peut s’accorder à l’éthique amoureuse.
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Le troisième intervient à l’issue du combat avec « le chevalier provocateur », qui, vaincu, implore sa grâce, tandis que la demoiselle réclame sa tête : « Le chevalier provocateur est bien embarrassé ; il reste un bon moment à réfléchir : donnera-t-il la tête du vaincu à celle qui l’exhorte à la trancher ou bien aura-t-il assez d’indulgence pour la prendre en pitié ? » Son dilemme se développe alors, opposant « Largesse » et « Pitié », avant d’être résolu en laissant une seconde chance à son adversaire, à noiuveau vaincu, donc tué sans remords.
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Le dernier dilemme est attribué à la reine, désespérée après la disparition de Lancelot, qu’elle croit mort. Elle se reproche sa froideur, reconnaît sa « cruauté », et hésite entre mourir ou vivre, avant de conclure, « Elle est bien lâche celle qui préfère mourir plutôt que de souffrir à cause de son ami », car cela la rabaisserait par rapport à tout ce que le héros a souffert pour elle.
Ces dilemmes donnent donc un sens intéressant au roman, en lien avec les « cours d’amour », débats menés par Marie de Champagne, et n’oublions pas que Chrétien de Troyes reconnaît, dans le prologue, que c’est elle qui a donné à son récit « la matière et l’esprit », à la fois son inspiration et son sens profond : il obéirait donc à sa volonté d’imposer une nouvelle éthique qui, à partir de la notion d’« honneur », permettrait à l’amour de trouver toute sa place parmi les valeurs reconnues par la féodalité et le christianisme qui la soutient.
La focalisation
Le dernier critère qui s’applique à la notion de "réalisme" relève du point de vue adopté par le narrateur, ou focalisation. Dans l’ensemble, il ne se prive pas d’intervenir pour commenter son récit, de façon à en justifier le déroulement, et relate longuement les pensées, voire les rêveries ou les plaintes de son héros, ou encore les reproches qu’il s’adresse quand il tarde à vaincre lors d’un combat. Mais, si ce choix d'être un narrateur omniscient, faisant pénétrer le lecteur dans la conscience des personnages, leur donne plus d’humanité¸ il relève, en réalité, de l’illusion qui donne tout pouvoir au romancier.
Cependant, à plusieurs reprises, le récit donne l’impression que le narrateur a lui-même été témoin de la scène, par exemple en utilisant le présentatif pour l’entrée en scène de Méléagant, « voici qu’arriva à la cour un chevalier superbement équipé », ou par la remarque sur le sentiment du roi : « il en fut agacé et chagriné et cela se vit sur son visage ». C’est cette même impression que produit le glissement du récit au passé au présent de narration, qui, en concrétisant la scène, en renforce la vérité.
POUR CONCLURE
La « matière », que Chrétien de Troyes présente, dans le prologue, comme fournie par Marie de Champagne, emprunte à une double tradition : celle des légendes celtiques, empreintes de merveilleux, et celle des chansons de geste, qui relève de l’épopée, particulièrement visible lors les combats. Et, comme il l'annonce, c’est bien lui qui fournit le « travail », l’élaboration de son récit : sa structure, ses décors, les épisodes, la mise en œuvre des personnages et ses procédés d'écriture. Mais qu’en est-il de « l’esprit », donc du « sens », lui aussi attribué à l’influence de Marie de Champagne ? Il est permis de penser qu’en fait, en minimisant son rôle d’auteur, il s’agit plutôt d’une modestie destinée à lui rendre ainsi hommage. Car c’est précisément en cela qu’il se montre original, en imprimant à son roman un double sens :
- D’une part par la dimension que son récit accorde aux consciences individuelles : il ne limite plus seulement son héros à un parcours mythique, mais sa quête l’amène, ainsi que les principaux protagonistes, à se déterminer dans leur âme en conscience en choisissant entre le bien et le mal, d'où la place prise par les monologues et les dilemmes, et les interventions du narrateur qui les justifient.
- D’autre part, dans les valeurs qui sous-tendent leur choix, il supprime l’opposition alors admise entre celles qui privilégient l’individu et celles qui s’inscrivent dans une perspective collective, religieuse, selon les dogmes chrétiens, ou politique, les codes de la féodalité. Celles-ci conduisent à l’échec ceux qui les choisissent, comme Méléagant, le « chevalier provocateur », ou même le roi Arthur au début de l’œuvre, tandis qu’il fait ainsi de la quête de son héros une initiation personnelle, où la transgression ultime, sa « nuit d’amour » avec la reine, ouvre une nouvelle dimension au roman en accordant au héros un nouveau droit à l’amour, qui n'empêche pas le royaume de retrouver l'harmonie.
Les parcours
Le programme officiel de français en classe de première pour l’année 2026-2027 associe un premier « parcours » pour étudier Le Chevalier de la charrette de Chrétien de Troyes, avec un minimum de trois extraits expliqués de façon détaillée, à un second « parcours permettant de situer l’œuvre dans son contexte historique et générique » et posant comme enjeu : « Le roman et l’invention de l’amour », avec, lui aussi, au moins trois textes expliqués. Enfin, une œuvre romanesque d'un autre siècle peut être proposée en lecture personnelle, que l'élève peut choisir comme support de la seconde partie de l'épreuve orale de l'examen. Bien évidemment, tant l’étude de l’œuvre que le parcours associé s'appuient sur des approches transversales, sur des lectures cursives en écho aux extraits expliqués, mais aussi sur des « prolongements artistiques et culturels » permettant, comme le précise le programme, « une compréhension plus large des contextes et des enjeux esthétiques qui leur correspondent ». Il appartient aussi au professeur de construire des activités complémentaires, recherches, travaux écrits ou oraux...