Tristan Corbière, Les Amours jaunes,1873
L'auteur (1845-1875) : le poète désenchanté
Le poids de la maladie
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Né en 1845 en Bretagne, près de Morlaix, d’un père lui-même capitaine au long cours, journaliste et romancier, âgé de plus de trente ans par rapport à sa jeune épouse, mère à dix-neuf ans, Édouard-Joachim Corbière hérite d’un amour de la mer qui ne se démentira jamais, et il rêvera longtemps de naviguer.
En compagnie d’une sœur et d’un frère, son enfance est paisible, jusqu’à sa scolarisation tardive, en 1859, en classe de 4ème au lycée de Saint-Brieux, où, élève médiocre sauf dans les matières littéraires, ses relations aux professeurs et à ses camarades sont très malaisées.
Thomas Blanchet, photographie de Tristan Corbière, in Les Amours jaunes, édition de 1926
Tristan Corbière, en costume de lycéen, 1862
Mais, dès 1860, la maladie s’installe, des rhumatismes articulaires, puis les premiers signes de tuberculose osseuse, et, à la fin de l’année, il part vivre à Nantes chez un oncle médecin, et peut, malgré son état de santé, entrer au lycée, où ses qualités littéraires s’affirment. Cependant, l’aggravation de la maladie, une grave crise en 1862, l’empêche de passer le Baccalauréat, et son séjour d’été en Provence, dans l’espoir d’un soulagement, n’empêche pas que son handicap physique ne s'accentue.
Une vie marginale
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Peu de temps après, il s’installe à Roscoff, dans une maison familiale, complète ses connaissances des poètes de son temps, et l’argent familial lui permet de vivre dans l’oisiveté. Malgré la maladie, qui a atteint ses poumons et disloque son corps, il sort régulièrement en mer. Il se fait aussi remarquer des habitants, et se plaît à choquer dans les cabarets qu’il fréquente, à arborer des déguisements excentriques, tantôt forçat ou mendiant, et à s’enlaidir encore, par exemple en se rasant les sourcils, jusqu’à la provocation comme quand, voyageant en Italie durant l’hiver 1869 avec quelques amis peintres connus à Roscoff, il traîne en laisse un porc déguisé en évêque pendant le carnaval à Rome auquel assiste le pape…
C’est au cours de l’été 1971 à Roscoff qu’il fait la connaissance d’une jeune actrice, Armida Josefina Cuchiani, dite « Herminie », entretenue par un vicomte. Devenu l’ami du couple durant leur séjour de vacances, il tombe amoureux et, lorsqu’ils quittent la Bretagne, il part quelques mois après pour la rejoindre à Paris. Quoique inaccessible, elle devient sa muse, sous le nom de "Marcelle", dans le recueil poétique, Les Amours jaunes, publié à compte d’auteur en 1873. Il adopte alors le prénom de Tristan, qui renvoie au temps des troubadours, mais jouant aussi sur les mots en lien avec son infirmité : « Triste en corps bière ». Malgré quelques poèmes qui paraissent dans des revues, le recueil reste totalement ignoré, jusqu’à ce que Paul Verlaine célèbre son auteur dans son recueil Les Poètes maudits, paru en 1884.
Mais la vie mondaine de dandy menée en compagnie du couple accentue sa maladie, et il est retrouvé en tenue de soirée, inanimé dans sa chambre, en décembre 1874. La jeune femme essaie de le faire soigner, mais, finalement, c’est auprès de sa mère, à Morlaix, dans cette Bretagne tant aimée, qu’il meurt en mars 1875.
Photographie anonyme de Tristan Corbière, vers 1870-1873
Le contexte du recueil
La société à la fin du siècle
Durant sa courte existence, Tristan Corbière connaît toutes les ruptures du siècle : le rétablissement de la République, après la révolution de 1848, puis le second Empire avec Napoléon III, et il meurt peu après la guerre contre la Prusse en 1870, suivie de la Commune, qui conduit à la troisième République. Il ne peut que partager le désenchantement d’une jeunesse qui avait espéré la liberté, et a, comme seul espoir, les promesses de l’essor économique. Quelle place peut alors occuper celui qui n’a comme idéal que la création poétique ?
Tristan Corbière a eu la chance d’appartenir à la bourgeoisie aisée, avec un père d'abord capitaine au long cours puis qui a su concilier, en cet époque prospère, l’écriture de ses romans avec son travail comme directeur de la Chambre de Commerce de Morlaix. C’est la fortune familiale qui lui permet de rester oisif, de mener à la fois la vie de noctambule des dandys dans les cabarets parisiens et de publier son unique recueil, tout en menant parallèlement la vie de bohème des artistes dans une chambre de bonne au bas de Montmartre.
La vie littéraire
Le romantisme
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Tristan Corbière hérite du principal courant littéraire du XIXème siècle, le romantisme, qu’il rejoint par la place accordée à l’expression du "moi" souffrant et qui inaugure l’image du "poète maudit", développée dans le dernier tiers du siècle. Peut-être le choix de son prénom « Tristan » fait-il aussi écho au goût des Romantiques pour le Moyen-Âge, auquel plusieurs poèmes font allusion, par exemple en déplorant la disparition de « l’amour en cape » unissant la « gente dame » à son amant. Mais son appréciation est loin d’être totale, et il ne se prive pas d’ironiser contre les plus grands poètes de ce mouvement dans « Un jeune qui s’en va ».
— Lord Byron, gentleman-vampire,
Hystérique du ténébreux ;
Anglais sec, cassé par son rire,
Son noble rire de lépreux.
— Hugo : l’Homme apocalyptique,
L’Homme-Ceci-tûra-cela,
Meurt, gardenational épique ;
Il n’en reste qu’un — celui-là ! —
… Puis un tas d’amants de la lune,
Guère plus morts qu’ils n’ont vécu,
Et changeant de fosse commune
Sans un discours, sans un écu !
Thomas Phillips, Lord Byron en costume albanais, vers 1835. Huile sur toile, 76,5 x 63,9. National Portrait Gallery, Londres
Il leur reproche l’abus de la déploration lyrique, dont Lamartine a donné l’exemple : « Inventeur de la larme écrite, / Lacrymatoire d’abonnés !… »
Le Parnasse
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Cependant, Corbière ne rejoint pas pour autant la théorie de « l’art pour l’Art » prônée par Théophile Gautier ni la recherche de la perfection formelle de ses continuateurs du Parnasse. Même s’il adopte souvent le sonnet, qu’ils ont largement pratiqué en le remettant à la mode, il est loin, en effet, d’en respecter les contraintes de la versification qu’il dénonce avec ironie dans « 1 sonnet, avec la manière de s’en servir », dès son ouverture.
Réglons notre papier et formons bien nos lettres :
Vers filés à la main et d’un pied uniforme,
Emboîtant bien le pas, par quatre en peloton ;
Qu’en marquant la césure, un des quatre s’endorme…
Ça peut dormir debout comme soldats de plomb.
Symbolisme et Décadence
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En fait, si son œuvre est restée si longtemps ignorée, pour être finalement reconnue par Verlaine, c’est qu’il a été en avance sur les mouvements de la fin du siècle, le Symbolisme avec sa puissance de suggestion – sans l’excès d’ésotérisme auquel il a parfois conduit – et, surtout, la Décadence, dont on retrouve dans son recueil trois de ses principales caractéristiques :
L'anticonformisme : Les Décadents s'opposent à la bourgeoisie et au peuple, pour affirmer leur droit à la liberté individuelle, sans souci de convenance ni de morale, jusqu'à prôner l'anarchie.
L'orgueilleux repli sur soi : C'est une des conséquences de l'affirmation de liberté, qui conduit l'artiste à afficher la supériorité que lui donne l'Art, jusqu'à vouloir faire de sa vie même une oeuvre d'art. Ces esthètes, méprisant toute médiocrité, se transforment en "dandys" par leur comportement et leurs choix vestimentaires.
Dérision et humour noir : Puisque rien, sauf, à la rigueur, l'Art, ne vaut la peine qu'on se batte, cela remet au premier plan la présence de l'ultime néant, la mort. Les Décadents la mettent en scène, un peu à la façon des danses macabres médiévales, pour, finalement, s'accorder le droit d'en rire.
Présentation des Amours jaunes
Pour lire la section "Les amours jaunes"
La genèse du recueil
Cet unique recueil de Tristan Corbière regroupe la quasi-totalité de sa production poétique, 94 poèmes, parfois avec l’indication du mois de l’écriture, mais la fantaisie des lieux cités laissent supposer que ces dates, elles aussi, peuvent être incertaines, comme on peut le constater par l’âge de « 40 ans » indiqué pour « Pudentiane ». Sans doute, certains poèmes remontent aux années 1861-1866, notamment ceux des sections « Armor » et « Gens de mer », évoquant le contexte breton, l’amour de la mer précédant celui de la femme ; mais la section « Les amours jaunes » renvoie plus probablement aux années 1871 et suivantes, à l’époque de la bohème parisienne et de la relation avec « Herminie ».
Le choix de l’éditeur parisien, Glady frères, peut relever d’une forme de provocation, car Louis et Albéric Glady publiaient des ouvrages jugés licencieux à cette époque, souvent érotiques, tel Jouir d’Albéric en 1875, condamné par la censure. Mais il a pu ainsi laisser penser, bien à tort, que le recueil mettrait au premier plan des amours empreints d’une sensualité audacieuses.
Par sa dédicace « À l’Auteur du NÉGRIER », c’est-à-dire à son père, Édouard Corbière (1793-1875), dont est cité le roman, hommage ainsi rendu à celui qui a financé la parution à compte d’auteur des 490 exemplaires du recueil. Il avait d’ailleurs baptisé de ce même nom le petit voilier sur lequel il naviguait à Roscoff, et « La balancelle », poème non intégré dans le recueil, retrouvé ultérieurement, est aussi signé « par Édouard Corbière fils, poète de mer à Roscoff », autre forme de témoignage.​
Jean Vacher Corbière, Portrait de Tristan Corbière au large de Roscoff, 1950. Huile sur carton. Musée des Jacobins, Morlaix
Son titre
L'héritage lyrique
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C’est dans l’antiquité grecque que se construit une image du poète, à travers le mythe d’Orphée, fils de Calliope, une des neuf muses unie à un mortel, auquel Apollon, dieu de la lumière, des arts et de la divination, offre une lyre.
Éperdument amoureux d’Eurydice, dont il célèbre la beauté dans ses chants, quand elle meurt, mordue par un serpent, Orphée, désespéré, descend la rechercher au royaume des morts. Charmant le dieu Hadès, il obtient de la ramener à la vie, mais à une condition : ne pas se retourner pour la regarder sur le chemin du retour. Condition non respectée… Orphée perd alors définitivement sa bien-aimée, ses chants expriment sa douleur, jusqu’à ce que les Bacchantes, prêtresses du dieu Dionysos, dont il refuse les avances, déchiquettent son corps et jettent sa tête dans le fleuve Euros, où elle continue à chanter.
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Camille Corot, Orphée ramenant Eurydice des enfers, 1835. Huile sur toile, 112,3 x 137,1. Musée des Beaux-Arts, Houston
Ce mythe prête ainsi au poète, inspiré par les muses et capable de se rendre aux enfers, une dimension supérieure, quasi sacrée, tout en faisant de la célébration de l’amour, un thème essentiel de chants rendus éternels. Mais il est aussi le maudit, souffrant de l’amour perdu, rejeté avec violence, image reprise au XIXème siècle. Cependant, Corbière ne cesse de démentir ce mythe, ôtant toute valeur à l'amour, détruisant sa propre production, et, finalament, retournant ce rejet contre lui-même.​
"Les Amours"
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Ainsi, en préférant l’article défini « les » à un déterminant possessif, « mes », Corbière, par son titre, se rattache à une tradition poétique implantée dès l’antiquité, en Grèce avec la poétesse Sapho par exemple, ou chez les poètes latins, Catulle, Tibulle et Properce, et reprise au XIVème siècle par Pétraque puis, en France, vers 1550, par les poètes de la Pléiade notamment. Ronsard, par exemple, a publié son recueil, Les Amours, en 1552, qu’il prolonge par Continuation des Amours (1555), puis par Nouvelle Continuation des Amours (1556).
Le chant d’amour prend alors trois dimensions spécifiques : la célébration de la femme aimée, souvent divinisée, la sublimation d’un sentiment qui se rapproche de l’idéal, qui mais aussi la douleur de la blessure causée par le rejet ou la trahison. Comme le définit le poète et critique littéraire Jean-Michel Maulpoix : « Exaltant l’amoureuse blessure, le sujet lyrique se délivre de son poids terrestre et se fraie un passage vers l’idéal grâce au plus idéal des sentiments humains. Il se sublime dans le souci comme dans la joie. » (Le Lyrisme, 2000)
Un adjectif : "jaunes"
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Mais, en associant à ce terme « amours » la couleur jaune, Corbière donne un tout autre sens à l’expression lyrique. Cette couleur, en effet, si elle peut illustrer la lumière, prend, à partir du moyen âge, une connotation péjorative : liée à la bile qui provoque les maladies du foie, c’est la couleur de la tromperie, de la trahison, de l’avarice et de la lâcheté. Le titre est donc la traduction de l’amertume du poète, qui se trouve laid, incompris, malheureux en amour, et qui vit son existence comme un échec. « … Et je ris… parce que ça me fait un peu mal. », écrit-il dans « Le poète contumace », et c’est ce que confirme André Breton au propos du poète, admiré des surréalistes : « On peut aimer jaune comme on rit jaune ». Rire qui démasque ainsi la beauté de l’amour, qui privilégie des dissonances, rompant avec les traditions, aussi bien pour l’expression des sentiments, dans lesquels triomphe l’autodérision poussée jusqu’à l’horreur de soi, que pour la versification, violente, brisant toutes les règles. ».
Autoportrait, gravure du frontispice. Dessiné et gravée à l’eau-forte par Corbière, édition originale, 1873
Sa structure
Le recueil comporte sept sections de longueur inégale, et tire son titre de la deuxième, celle choisie pour cette étude : « Ça » (3 poèmes), « Les amours jaunes » (24 poèmes), « Sérénade des sérénades » (14 poèmes), « Raccrocs » (21 poèmes), « Armor » (7 poèmes), « Gens de mer » (17 poèmes), « Rondels pour après » (6 poèmes). L’ensemble est encadré par deux parodies de La Fontaine, dédiées à « Marcelle », prénom prêté à l’actrice italienne qu’il aime, connue sous le nom d’ Herminie, « Le Poète et la Cigale », fable qui la reconnaît comme sa « Muse », titre inversé à la fin, « La Cigale et le Poète », dans un poème qui lui ôte toute valeur, « Le poète ayant chanté, / Déchanté, / Vit sa Muse, presque bue, / Rouler en bas de sa nue », car elle n’a permis de créer qu’un « honteux monstre de livre ».
On peut se demander si, comme parfois dans les recueils, celui-ci suit un ordre spécifique.
La deuxième section étudiée, « Les Amours jaunes », fait suite à « Ça », trois poèmes qui font figure d’introduction en renvoyant à l’auteur. Dans « Whal ? (Shakespeare) », il passe en revue différents genres littéraires pour conclure avec humour sur son « humble nom d’auteur » et sur le peu de valeur de son recueil : « Et mon enfant n'a pas même un titre menteur. / C'est un coup de raccroc, juste ou faux, par hasard... / L'Art ne me connaît pas. Je ne connais pas l'Art. ». Dans le troisième, « Paris », il dépeint son séjour et sa vie de bohème dans la capitale, avant d’introduire son « Épitaphe », que résume le premier vers : « Il se tua d’amour et vécut de paresse ». Le lecteur est ainsi guidé dans sa lecture...
Il est alors logique que les sections suivantes présentent des épisodes, le plus souvent douloureux, de son parcours amoureux, dont « Raccrocs » pour tenter de dépasser l’échec, avant de revenir au véritable amour, celui porté à sa Bretagne d’origine, dans « Armor » et « Gens de mer ».
Il finit par « Rondels pour après », forme de poème souvent consacré à l’amour. Mais on est loin, en fait, d'un espoir car, la projection vers le futur invite, par l’impératif anaphorique, « Dors », dans les cinq premiers poèmes, à y voir la confirmation de l’échec, affirmé dans le dernier, « Petit mort pour rire », qui démythifie à la fois l’amour et la valeur des poèmes, voués eux aussi à l’oubli : « Les fleurs de tombeau qu’on nomme Amourettes / Foisonneront plein ton rire terreux… / Et les myosotis, ces fleurs d’oubliettes… »â€‹
Le cadre spatio-temporel
La temporalité
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Malgré l’absence d’indications précises, l’écriture de la section « Les Amours jaunes » du recueil correspond très probablement au séjour parisien de Corbière. Cependant, si aucune année n’est indiquée, quelques poèmes mentionnent les mois, mais sans continuité chronologique. Un contraste apparaît entre les mois plus sombres, octobre, novembre, décembre, janvier, et quatre mois plus lumineux, avril, puis, avec indication du jour, le 15 mai, le 20 juillet et, à deux reprises, août. Tout se passe comme si, à Paris, renaissait le souvenir de temps plus heureux, par exemple dans « À la mémoire de Zulma » : l’indication initiale, « Bougival, 8 mai », rappelle, mais dans la grisaille de « novembre », une rencontre « hors barrière », c’est-à-dire en dehors du cœur de Paris.
Dans « Pudentiane », la mention du « 15 août », jour de la fête religieuse de l’Assomption de la Vierge, fait sourire car le poète y dénonce avec ironie la « dévotieuse » qui « pâme d’horreur d’être : luxurieuse / De corps et de consentement !... » Une virginité qui contraste avec la réalité de la ville de Rome, centre de la foi chrétienne : « … Une autre se donne. — Ici l’On se damne / — C’est un tabernacle — ouvert — qu’on profane. / Bénitier où le serpent est caché ! » Mais, parallèlement l’âge indiqué, « 40 ans », ôte toute réalité à ce qui pourrait un souvenir des voyages en Italie de Corbière, mort peu avant ses trente ans…
De même, une date en latin, « Veneris dies 13*** », avec la triple astérisque qui invite à décrypter un non dit, accompagne « Duel aux camélias », soit « jour de Vénus », déesse de l’amour qui forme l’étymologie du « vendredi », tandis que la superstition associe à la malchance le vendredi 13, ce jour étant celui de la crucifixion du Christ.
Or, ce poème évoque un combat au « fleuret », les deux duellistes étant symbolisés par le heurt des couleurs de deux camélias, en fait un duel amoureux, entre la femme, camélia « blanc – là – comme Sa gorge », et le double du poète illustré par « Un camélia jaune, – ici – tout mâché ». Mais ce duel finit très mal, car il tue l’amour lui-même : « Amour mort, tombé de ma boutonnière. / — À moi, plaie ouverte et fleur printanière ! » Corbière joue ici sur le double sens de « boutonnière », l’endroit du vêtement masculin où se portait le camélia, mais aussi, en argot, une blessure d’où coule le sang, image du combat qui rend l’amour impossible : Ah oui ! c’est juste : on s’égorge – ». C’est ce que reprend le dernier vers du poème suivant, « Fleur d’art » : « L’amour est un duel : – Bien touché ! Merci. »
Un camélia à la boutonnière
Les lieux
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Quelques poèmes mentionnent des lieux précis, mais sur lesquels plane l’incertitude par rapport à ce que l’on sait de la vie de Corbière. S’il a effectivement séjourné à Rome, cité dans « Pudentiane », et le « British channel » dans « Sonnet à Sir Bob » est l’anglais qui désigne la Manche où le poète a pu être amené à naviguer, il est plus que douteux qu’il ait voyagé à « Jérusalem », d’où est censé être écrit « Bohême de chic », ou même, comme dans « 1 sonnet avec la manière de s’en servir », au « Pic de la Maladetta », un des plus hauts sommets des Pyrénées espagnoles. Il est évident que ces lieux, en écho à la mode romantique, relèvent plutôt de la fantaisie propre au recueil.
En fait, l’essentiel de la section fait référence à Paris (d’ailleurs objet d’un poème dans la section « Ça »), dont des endroits précis sont parfois nommés, une rue, comme « rue des Martyrs » dans « Fortune et bonne fortune »¸ des quartiers tels « Batignolle » ou « Odéon » dans « Après la pluie », ou encore, à proximité, « Bougival », lieu alors à la mode, avec ses guinguettes et ses promenades en barque, immortalisé par de nombreux peintres impressionnistes, où s’est déroulée la rencontre dans « À la mémoire de Zulma », tandis que le poème, lui, est prétendument composé à « Saint-Cloud ».
Alfred Sisley, La Seine à Bougival, 1876. Huile sur toile, 45 x 61. Metropolitan Museum of Art, New Yorkcamélia à la boutonnière
Si la plupart des poèmes illustre en fait la solitude du poète, enfermé dans sa « chambrette », quelques-uns de ces lieux renvoient au sens même du poème, comme dans « Charenton », cité dans « Un jeune qui s’en va », nom alors donné à un asile psychiatrique alors même que le poète évoque ses souffrances, liées à la fois à l’amour, « La vie était belle / Avec toi ! mais rien ne va plus… »¸ et à la création poétique¨ « […] j’ai vu, dans mon délire, / Venir me manger dans la main / La Gloire qui voulait me lire ! ». Cependant, il n’y a très peu de réelle description, seulement parfois quelques touches de lumière dans une atmosphère nocturne, car ces lieux amènent un autoportrait, sensations, sentiments ou réflexions de Corbière.
C’est pourquoi le dernier poème de la section, « Le poète contumace », attire particulièrement l’attention par son ouverture qui rompt avec ceux qui précède en renvoyant à la Bretagne, lieu d’origine du poète.
Sur la côte d’ARMOR. — Un ancien vieux couvent,
Les vents se croyaient là dans un moulin-à-vent,
Et les ânes de la contrée,
Au lierre râpé, venaient râper leurs dents
Contre un mur si troué que, pour entrer dedans,
On n’aurait pu trouver l’entrée.
— Seul — mais toujours debout avec un rare aplomb,
Crénelé comme la mâchoire d’une vieille,
Son toit à coups-de-poing sur le coin de l’oreille,
Aux corneilles bayant, se tenait le donjon,
Fier toujours d’avoir eu, dans le temps, sa légende…
L'ancien couvent de Roscoff
​Ce dernier poème ramène ainsi le poète, « un long flâneur, sec, pâle ; / Un ermite-amateur, chassé par la rafale… », à ce lieu tant aimé, lieu de ses rêves maritimes et de l’attente de celle qu’il invite à l’y rejoindre : « Attendre quoi… le flot monter — le flot descendre — / Ou l’Absente… Qui sait ? ». Même s’il est censé composé à « Penmarc’h », pointe du Finistère sud, battue par les flots, les détails de cette description correspondent, en réalité, à Roscoff, où Corbière a séjourné dans la maison familiale avant de partir rejoindre l’actrice qu’il aime à Paris.
POUR CONCLURE
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Cette présentation de la section « Les amours jaunes » du recueil met en évidence deux thèmes essentiels : la place de l’amour, forcément liée à l’image de la femme proposée, et l’autoportrait du poète, observé à la fois dans sa dimension existentielle et dans l'originalité de son écriture.
Cela amène à poser la problématique qui va guider cette étude : Quelle image du poète les choix poétiques de Corbière font-ils ressortir ?
Il transporte alors le lecteur dans l’ancien régime, sous le règne de Louis XIII en évoquant, par exemple, « les tours de Nesle / Et les châteaux de Presle », lieux d’amours célèbres, notamment celui de Buridan pour Marguerite de Bourgogne, cité aussi dans « Fleur de l’art » ou « Insomnie » , ou l’attente d’une belle « marquise » par son amant « masqué ».
Il évoque enfin des femmes que, sous la Renaissance, la littérature a célébrées, la « Béatrix du Dante », sa muse célébrée, ou Bradamante, héroïne du Roland amoureux de Matteo Maria Boiardo et du Roland furieux de l’Arioste, combattante vaillante qui triomphe grâce à sa lance magique, mais qui cède à l’amour. Ces nobles héroïnes sont également célébrées dans « Après la pluie », telles la « marquise d’Amaëgui », « lionne » andalouse chantée par Musset, « doña Sabine », autre espagnole dans « Guitare » de Victor Hugo, ou, en remontant dans le temps, Héloïse, l'illustre amante d'Abélard, ou la Juliette de Shakespeare…
L'image de la femme
​De ses prédécesseurs, Corbière hérite d’une image ambivalente de la femme. D’un côté, transformer la femme en un ange, consolatrice et soutien de l’homme, relève d’une ancienne tradition, reprise par de nombreux poètes romantiques, à rattacher au culte marial, celui de la Vierge, mère de l’humanité. C’est ce qui conduit le poète à célébrer la femme et son rôle bénéfique. Mais, de l’autre, l’héritage biblique a transmis l’image opposée, à partir d’Ève et du récit de la Genèse biblique : la femme est perfide, donc dangereuse pour l’homme qui doit la soumettre. À partir des multiples femmes qui figurent dans le recueil, nous pourrons donc observer tantôt la sublimation, tantôt la dénonciation.
L’ambivalence du portrait
Il est significatif que les deux premiers sonnets de la section, l’introduisent par un portrait général de la femme, comme l’indiquent leur titre. « À l’éternel madame » pose, en effet, l’idée qu’en tout temps, en tout lieu, la femme présente les mêmes caractéristiques, qualités ou défauts ; « Féminin singulier », lui, s’ouvre en reprenant le titre du poème précédent, « Éternel Féminin », pour mettre en valeur ce qui donne à la femme sa nature propre.
Eugène Lami, La Nuit d’octobre, 1883. Aquarelle, gouache et crayon, 100 x 148. Musée des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau, Rueil-Malmaison
La sublimation
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D’une part, il met en valeur des images mélioratives, telles son « pied léger » ou le « marbre » qui la rapproche des statues antiques. Elle est aussi qualifiée de « pure idole », d’où les termes qui la nomment : la « vierge » et la « sainte ». Elle peut apporter « la joie », et offrir au poète des sentiments sincères : « et ris ! et chante ! et pleure, / Amante ! ». Enfin, il termine en célébrant le rôle qui lui est souvent accordé : « […], et sers de Muse, ô femme » car « pensive », elle offre au poète son inspiration. Ce rôle se retrouve dans « Un jeune qui s’en va » : « « Sur ton bras, soutiens ton pète, / Toi, sa Muse, quand il chantait ». La même image s’observe aussi dans « Féminin singulier », où Corbière souligne « le pur don » de la femme au poète qu’elle enivre de sa beauté : « Fais la belle / Tourne : nous sommes soûls ! »
La critique
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D’autre part, dans le premier sonnet il se livre à une dénonciation sévère, puisque « la joie » conduit « à la malheure », en mettant l’accent sur la corruption de la femme, qui se « Damne » parce qu’en elle, la chair domine : elle est « en rut », « lascive », et est d’abord « femelle de l’homme », ravalée à l’état animal. Elle est donc dangereuse pour l'homme, ce que fait ressortir l’ordre des mot, deux reproches encadrant l'éloge : « Féroce, sainte, et bête ». Le second poème accorde encore plus de place à cette image négative, en illustrant sa férocité : « Fais claquer sur nos dos le fouet de ton caprice », « Fais la cruelle ! Cravache ton pacha ». Il faut donc se méfier de la perfidie féminine, qui trompe l’homme, lui impose les cornes des cocus, se moque de lui, d’où la conclusion sévère : « – C’est le métier de femme et de gladiateur. – »
La célébration de la femme
Dans les temps anciens
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Dans un premier temps, Corbière prête à la femme plusieurs visages, qui, tous, lui reconnaissent une puissance. « Gente dame » rappelle, par son titre, l’origine lointaine de cette puissance, les temps médiévaux où, pour respecter les règles de la fin’amor, les troubadours vouaient à la "dame" suzeraine un amour fervent. Il fait de sa bien-aimée celle qui prolonge ce temps jadis, pour laquelle il est prêt à adopter le comportement du noble chevalier, en combattant pour elle : « Il n’est plus, ô ma Dame / D’amour en cape, en lame, / Que vous !... »
Frédéric Peyson, Marguerite de Bourgogne et Buridan dans la tour de Nesle, 1844. Huile sur toile 54,5 x 65,5. Musée Fabre, Montpellier
L'âme-sœur
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Cependant, comme au XVème siècle Villon dans sa « Ballade des dames du temps jadis », Corbière reconnaît que ces temps anciens ont bien disparu, remplacés par une autre conception, celle de "l’âme-sœur" reprise par les romantiques à partir du mythe de l’androgyne platonicien. C’est ainsi d’ailleurs que, dans « Steam-boat », il qualifie la « Passagère » rencontrée, mise en valeur par les majuscules : « la traversée / Qui fit de Vous ma sœur d’un jour, / Ma sœur d’amour !... » Peu importe donc la noblesse, une nouvelle « gente dame » est célébrée, celle qui offre son amour au misérable poète, illustrée par « Frisette », « grisette », ouvrière en dentelle héroïne éponyme d’un vaudeville d’Eugène Labiche, daté de 1846. La vie de bohème a tout changé, la chambre de bonne remplace le donjon, « — Quartier-dolent — tourelle / Tout au haut de l’échelle… / Quel pas ! / — Au sixième », mais la femme conserve toute sa valeur supérieure d'« ange » :
Philippon, La Grisette, 1902. Lithographie coloriée, 28,8 x 24,4. Musée Carnavalet
C’est ainsi que, dans « Après la pluie », aux nobles héroïnes s’opposent les femmes rencontrées sur le trottoir, aux prénoms de toutes origines, « Zoé ! Nadjedja ! Jane ! », les lorettes comme « Carabine », héroïne de Balzac, qui offrent un simple moment de plaisir, de joie légère, comme l’exprime le dernier vers d'« À une camarade » : « Moi qui l’aimais tant ton rire si frais ».
Ange, viens pour ton hère
Jouer à la misère
Des dieux !
Pauvre diable à ficelles,
Lui, joue avec tes ailes.
Aux cieux !
Il transporte alors le lecteur dans l’ancien régime, sous le règne de Louis XIII en évoquant, par exemple, « les tours de Nesle / Et les châteaux de Presle », lieux d’amours célèbres, notamment celui de Buridan pour Marguerite de Bourgogne, cité aussi dans « Fleur de l’art » ou « Insomnie » , ou l’attente d’une belle « marquise » par son amant « masqué ».
Il évoque enfin des femmes que, sous la Renaissance, la littérature a célébrées, la « Béatrix du Dante », sa muse célébrée, ou Bradamante, héroïne du Roland amoureux de Matteo Maria Boiardo et du Roland furieux de l’Arioste, combattante vaillante qui triomphe grâce à sa lance magique, mais qui cède à l’amour. Ces nobles héroïnes sont également célébrées dans « Après la pluie », telles la « marquise d’Amaëgui », « lionne » andalouse chantée par Musset, « doña Sabine », autre espagnole dans « Guitare » de Victor Hugo, ou, en remontant dans le temps, Héloïse, l'illustre amante d'Abélard, ou la Juliette de Shakespeare…
La femme dénoncée
La sexualité
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Dès l’antiquité, littérature ou sculpture, avec les divinités, les nymphes de la mythologie et les héroïnes des tragédies, c’est la sexualité qui est mise en valeur pour définir le danger représenté par la femme, qualifiée de « femelle » dans le premier poème, et animalisée dans « Sonnet à Sire Bob » : « elle me mordrait ». La religion a repris cette image péjorative, suggérée par les jeux de mots dans le dernier vers de « Pudentiane » qui font allusion à Ève: « C’est la Pomme (cuite) en fleur de pêché. »
Louis-Victor Bacard, La Goulue assise de face, vers 1885. Épreuve sur papier, 14,8 x 10,2. Musée d’Orsay
Les prostituées sont nombreuses dans cette section, et leur attraction semble irrésistible dans « Zulma », et cela se répète dans « À une camarade », qui s’ouvre par le cri du poète : « Que me veux-tu, femme trois fois fille ?... ». Inversement, la tentation triomphe dans le dernier poème, avec le terme péjoratif dans l’appel à l’absente, « Oh viens ! joli suppôt de la séduction ! », qui associe sa beauté à la malfaisance. D’ailleurs la femme elle-même se présente ainsi quand le poète lui prête la parole et qu’elle affirme sa sensualité, « – Et moi, j’aime les vilains jeux ! », et dépeint son baiser : « Oh oui : coller ma langue à l’inerte sourire / Qu’il porte là comme un faux pli ».
La cruauté
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Mais c’est surtout le terrible pouvoir que la femme exerce que souligne le poète, une brutalité illustrée par l’instrument qu’il place entre ses mains, « fouet » ou « cravache » dans les deux premiers sonnets. Sa cruauté se manifeste aussi par sa perfidie, d’où l’exclamation dans « Fleur d’art », « Double femme, va ». Il insiste tout particulièrement sur sa férocité, adjectif la qualifiant en amorce du vers 11 d’« À l’éternel madame » et qui figure d’ailleurs dans les sous-titres « La bête féroce » des poèmes « Femme » et « Pauvre garçon », deux poèmes où la cruauté féminine est affirmée. Dans « Femme », le discours de la femme est d’une rare violence quand elle s’écrie : « Oui ! – Baiser de Judas – Lui cracher à la bouche / Cet amour ! – Il l’a mérité – ».
Est-il mort ?... Ah - c'était, du reste, un garçon drôle.
Aurait-il donc trop pris au sérieux son rôle,
Sans me le dire... au moins, - Car il est mort, de quoi ?...
Se serait-il laissé fluer de poésie...
Serait-il mort de chic, de boire, ou de phtisie,
Ou, peut-être, après tout : de rien... ou bien de Moi.
« Quel instrument rétif à jouer, qu'un poète ! ... / J'en ai joué. Vraiment - moi - cela m'amusait. » Quant à la mort du poète, non seulement elle ne le touche en rien, mais même, est prête à en faire un titre de gloire :
Dans « Pauvre garçon », c’est une forme de cynisme qui ressort, car elle représente sa violence comme un jeu, « J’ai fait des ricochets sur son cœur en tempête », et s’amuse de la souffrance causée :
Franz Stuck, Tilla Dutrieux en Circé (détail), vers 1913. Huile sur tableau de bois. Alte Nationalgalerie
POUR CONCLURE
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On est loin, chez Corbière, des chants lyriques dédiés à la femme, largement dépréciée, et envers laquelle la fascination, ponctuelle, est très vite remplacée par le rejet, voire par une répulsion. L’espoir de voir en elle la compagne idéalisée s’efface donc très rapidement, pour ne laisser que l’amertume et la désillusion.
Vivre l'amour
Le titre de la section, qui est aussi celui du recueil, met en son cœur l’amour, comme l’ont fait tant de romantiques, mais l’adjectif qui le qualifie en donne d’emblée une image péjorative, en écho à la dénonciation de la femme. Cependant, le pluriel est significatif, le poète, en quête d’amour, en multiplie les formes, alors même que l’échec est incessamment répété. Mais, finalement, qui est responsable de la désillusion, l’« éternel madame » ou le poète lui-même ?
Une quête i ncessante
L'appel
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Un verbe est récurrent dans de nombreux poèmes, un appel à l’amour : « viens sur mes genoux », déclare-t-il dès le premier sonnet, et cette injonction est répétée en anaphore dans les trois derniers quatrains. L’appel devient une véritable imploration dans le dernier poème, « Le poète contumace » : « Reviens m’aider » est prolongé par « viens encor un peu me reconnaître », et les dernières strophes sont autant de promesses pour persuader l’absente, « on n’attend plus que toi », tandis qu’il dépeint au futur l’amour qui pourrait alors être vécu.
Les troubadours, in les Cantigas de Santa Maria d’Alphonse X le Sage, 1257-1283
La tonalité se fait pathétique à la fin de ce long poème, où le poète se transforme en troubadour pour implorer sa "dame", « J’ai pris, pour t’appeler, ma vielle et ma lyre », ou en Pierrot, le clown triste amoureux de Colombine qui lui préfère Arlequin : « Viens ! ma chandelle est morte et je n’ai plus de feu… »
Le poète mendiant l'amour
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Moi, je fais mon trottoir, quand la nature est belle,
Pour la passante qui, d’un petit air vainqueur,
Voudra bien crocheter, du bout de son ombrelle,
Un clin de ma prunelle ou la peau de mon cœur…
On l’imagine ainsi errant dans la ville, cherchant celle qui lui offrira un moment d’amour, comme dans « Après la pluie », où il met en scène les tentatives pour accoster une femme et l’amener à accepter de l’aimer.
Jean Béraud, L’Attente, entre 1848 et 1935. Huile sur toile, 55,3 x 39. Musée d’Orsay
L'amour obtenu
Ne serait-ce que pour un court moment : « Veux-tu, d’une amour fidelle, / Éternelle ! / Nous adorer pour ce soir ?... ». Le dialogue qui suit illustre cet échange entre la femme qui résiste et l’homme qui s’efforce de la persuader, « C’est alors que se dégaine / La rengaine : », montre bien à quel point cette quête peut se reproduire pour conquérir ce qui n’est qu’un substitut dérisoire à l’amour véritable…
La réussite
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Il arrive que cette quête puisse réussir, et le poète peut alors terminer « L’éternel madame », sur une exclamation triomphale, mis en valeur par la majuscule : « viens baiser ton Vainqueur ! » Un triomphe qui va jusqu’à l’excès pour affirmer sa puissance sur la femme devenue sa « Muse » : « Elle est à tout le monde… / Mais – moi seul – je la bats ! » Dans « Gente dame », l’amour peut alors se vivre dans une harmonieuse union, entre le « Vous » - ou le « Toi » quand la femme n’est qu’une « grisette » – et le « Moi » du poète, tous deux réunis dans le « nous » d’une « passion sans obstacle ». Cependant, très peu de poèmes représentent cette union comme vécue au présent.
Plus souvent, elle est dépeinte comme un souvenir, tel celui de la « sœur d’un jour », la « Passagère » dans « Steam-boat » : « Là-bas : cette mer incolore / Où ce qui fut Toi flotte encore… », « — Va, j’ai ton sillage… / J’ai, — quand il est là voir venir, — / Ton souvenir ! » Plus souvent encore, vivre l’amour ne peut s’exprimer qu’au futur, n’être donc qu’un espoir.
Un steam-boat, le Bell Campbell, vers 1850
Une servitude
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Mais, quand cet amour peut être vécu, est-il pour autant heureux ? En fait, il ressemble plutôt à un esclavage. Alors que le poète croit avoir réussi sa conquête, dans « Féminin singulier » il se retrouve, en effet, transformé en « pantin[…] », et le « pacha », censé dominer ses sujets, n’est plus qu’un « humble serviteur » de la femme. Car, face à la souffrance qu’elle lui impose, il se soumet : il se fait « vrai valet de bourreau », obligé, comme il le dit à la fin d’« Un jeune qui s’en va », de « souffrir / Pour toi, maîtresse ! »
L'échec
Rejeté par la femme
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Le qualificatif que s’attribue le poète, « tête de turc du leurre », formule d’emblée l’échec de l’amour en rejetant la faute sur la femme, ce que souligne son interpellation dans « À une camarade ».
Et toi, sois bien sûre
Que c’est encor moi le plus attrapé :
Car si, par erreur, ou par aventure,
Tu ne me trompais… je serais trompé !
La perfidie féminine est donc une véritable fatalité, comme le suggère la question dans « Fleur d’art », « Si tu n’étais fausse, eh serais-tu vraie ? », de même que sa cruauté, plaisamment dépeinte dans « Sonnet à Sir Bob » : la femme y dispense ses caresses à son chien Bob, « son seul amour fidèle »… Au fil de la section, ce rejet s’accentue, sous une métaphore d’abord, le cri « Horreur ! » qu’elle pousse face au « crapaud », tandis que le sonnet conclut : « ce crapaud-là c’est moi. » C’est donc bien la femme qui inflige la blessure, évoquée à la fin de « Duel aux camélias », « Amour mort, tombé de ma boutonnière. / – À moi, plaie ouverte et fleur printanière ! / Camélia vivant, de sang panaché ! », image reprise dans « Le poète contumace » par la « plaie » et l’injonction, « Viens encor me finir », comme si la mort était alors proche.
Paul Gavarni, Far-niente, 1835. Estampe, 17,5 x 12,3. Aquarelle, plume, encre brune. Musée de la ville de Strasbourg
L'incapacité d'aimer
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Mais, dans ce duel amoureux, le poète n’est pas totalement innocent. Si souvent trompé, déçu, il démythifie, dans l’adieu lancé dans « Bonsoir », celle qu’il avait idéalisée, et c’est lui qui, à présent, refuse cet amour trompeur.
Ainsi, en même temps, dans « À une camarade », son aveu reconnaît sa culpabilité dans l’échec :
Lui ne vous connaît plus, Vous, l’Ombre déjà vue,
Vous qu’il avait couchée en son ciel toute nue,
Quand il était un Dieu !… Tout cela — n’en faut plus. —
Croyez — Mais lui n’a plus ce mirage qui leurre.
Pleurez — Mais il n’a plus cette corde qui pleure.
Ses chants… — C’était d’un autre ; il ne les a pas lus.
Mon amour, à moi, n’aime pas qu’on l’aime ;
Mendiant, il a peur d’être écouté…
C’est un lazzarone enfin, un bohème,
Déjeunant de jeûne et de liberté..
Peur, orgueil, volonté de ne pas aliéner sa liberté, autant de raisons qui peuvent expliquer le rejet subi…C’est d’ailleurs ce qu’à son tour la femme lui reproche dans son soliloque de « Femme », « ce dédain suprême », d’où son hypothèse prête à se réaliser : « … et si je le laissais se draper en quenouille, / Seul dans sa honteuse fierté !... »
N’est-ce pas lui d’ailleurs, qui à la fin du vibrant appel dans « Le Poète contumace », dernier poème de la section, décide précisément de ne pas donner de lui l’image d’un mendiant d’amour : « Il regarda sa lettre, / Rit et la déchira… » ?
POUR CONCLURE
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Ce parcours témoigne de toute l’ambiguïté de la représentation de l’amour chez Corbière, des élans qui rappellent l’idéal romantique, sans cesse détruits par des reculs et des échecs. Des « amours jaunes » donc, qui ne peuvent que provoquer un rire amer, le sentiment devenant alors dérisoire, et le poète retournant ce rire contre lui-même.
Un autoportrait
Outre son image d’amant, la section offre un autoportrait du poète, avec des éléments autobiographiques, mais surtout révélateurs du regard que Corbière porte sur lui-même, qui, souvent, masque la sévérité, voire la dimension tragique ressentie, sous une désinvolture pleine d’humour et de dérision. Sous des apparences diverses, jusqu’à des animaux, chien, cerf qui « brâme » ou crapaud par exemple, le poète construit des mises en scène, composant ainsi un portrait déconcertant aux multiples facettes : « nous payons les décors / Nous éclairons la rampe… ».
Le mal de vivre
À la fin du XIXème siècle, ce qui, chez les romantiques, était le "mal du siècle", expression de la mélancolie, s’est accentué, devenant avec Baudelaire, le "spleen", un mal plus profond, le sentiment d’un « Ennui » qui accable et une conscience aiguë de la marche du temps. Chez Corbière, ce mal vient de loin, en lien avec la maladie et le déracinement.
Le portrait physique
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Le poète a une douloureuse conscience de sa laideur, que toute présence féminine fait ressortir comme dans la chute de « Bohême de chic » qui souligne le contraste : « Quand ta chair fraîche colle / Contre mon cuir lépreux ! » Dans « Femme », c’est ainsi que celle à qui il prête la parole ouvre le portrait brossé, « Lui – cet être faussé, mal aimé, mal souffert / Mal haï », et elle résume avec force : « Cet homme est laid… »
Statue de l’Ankou, XVème siècle ? Bois peint, église paroissiale de Ploumilliau
Ce corps, mal bâti, déformé, est donc le don initial, qui va handicaper le poète durant toute sa vie, qui se représente, dans « Le poète contumace », comme « un long flâneur, sec, pâle », ce qui rappelle le surnom que lui donnaient ses contemporains quand il vivait à Roscoff, "l’Ankou", squelette qui, dans le folklore breton, représente symboliquement la mort. D’où le rejet subi de la part des habitants, jusqu’au curé, qui « se doutait que c’était un lépreux ».
Le déracinement
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Pour retrouver l’actrice « Herminie », le départ volontaire de Corbière à Paris n’en est pas moins vécu comme un exil, qui le prive de sa Bretagne, qui revient sans cesse en sa mémoire, quand le véhicule parisien se transforme en « fiacre-corsaire / Au vent / Bordant comme une voile » le « store » de son logis. Dans « Steam-boat », aussi, c’est « la mer incolore » qui est célébrée, où « flotte » le souvenir de la femme, avant que ne vienne le naufrage sur « la terre, ton écueil ».
C’est toujours la Bretagne que chante à la fin de la section « Le Poète contumace », celui qui, accusé d’un crime, ne comparaît pas à son jugement car il s’est réfugié dans le lieu de sa jeunesse, décor breton longuement dépeint avec nostalgie.
La côte d'Armor : paysage de la presqu'île de Crozon
Mes grands bois de sapin, les fleurs d’or des genêts,
Mes bruyères d’Armor… — en tas sur les chenets.
Viens te gorger d’air pur — Ici j’ai de la brise
Si franche !… que le bout de ma toiture en frise.
Le soleil est si doux…
La vie de bohème
Un mode de vie
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L’expression "mener une vie de bohème" (l’orthographe encore souvent retenue « bohême » marquant la référence à l’image péjorative stéréotypée des bohémiens miséreux) apparaît à la fin du XIXème siècle pour illustrer le mode de vie des artistes, et tout particulièrement des écrivains : dépourvus de toute fortune, ils vivent au jour le jour, dans des conditions matérielles souvent difficiles.
Que les bottes vernies
Pleuvent du paradis,
Avec des parapluies...
Moi, va-nu-pieds, j'en ris !
Papa, - pou, mais honnête, -
M'a laissé quelques sous,
Dont j'ai fait quelque dette,
Pour me payer des poux !
L’injonction au début de « Bohême de chic », « Ne m’offrez pas un trône ! », suggère d’emblée une vie démunie, que confirme le deuxième quatrain.
Carl Spitzweg, Le pauvre poète, 1839. Huile sur toile, 36,2 x 44,6. Neue Pinakothek, Munich
Aucune lamentation devant cette misère, vécue comme une façon de rejeter la bien-pensance, comme son aveu joyeux d’avoir gaspillé l’argent familial.
Poulbot, L’écrivain dans sa mansarde, 1946. Aquarelle, illustration de Scènes de la vie de bohème d’Henry Murger (1851)
La provocation
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Mais le stéréotype fait aussi du bohémien, voleur, voire kidnappeur d’enfants… , un danger pour la société, ce que retrouvent ceux qui revendiquent une "vie de bohème", c’est-à-dire une vie déréglée car totalement libérée des règles et des normes sociales, jusqu’à la provocation même.
C’est d’ailleurs ce que souligne le titre « Bohême de chic », expression qui revendique, non pas l’élégance – sens actuel – mais, emprunté au domaine de l’art, l’absence de modèle, l’originalité du mode de vie de Corbière. Ainsi, oisif dans une société qui prône l’essor économique, dans « Après la pluie », il s’en réjouit et « flâne, / Doublé d’or comme les cieux ! », cherchant la femme à acheter, et fréquente les cafés pour « du BOCK plus souvent / – À 30 Cent ».
Alcide Robaudi, pour illustrer Scènes de la vie de bohème d'Henry Murger, 1851. Aquarelle, BnF
Rien ne l’arrête, il reste prêt à profiter de toute occasion : il se « plante dans gêne / Dans le plat du hasard, / Comme un couteau sans gaine / Dans un plat d’épinard ».
Quand, sans tambour ni flûte,
Un servile estafier
Au violon me culbute,
Je me sens libre et fier !...
Enfin, il tire gloire de tout ce qui lui vaudrait une arrestation, dont il plaisante en ironisant contre le policier, que le lexique inscrit dans un temps médiéval alors que la prison, elle, est nommée par l’argot parisien.
Quant au blâme porté par ses concitoyens de Roscoff, loin d’en souffrir, il s’en amuse, dans « Le Poète contumace », en rapportant leurs discours ridicules : « Un hérétique enfin… Quelque Parisien / De Paris ou d’ailleurs » recevant ses « Donzelles ».
Le "pauvre poète"
Une espérance
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Si le recueil représente la quête amoureuse de Corbière, une autre quête s’impose à partir du quatorzième poème, « À un jeune qui s’en va », celle d’une écriture poétique qui viendrait confirmer son statut de poète. Ainsi, l’arrivée du printemps stimule l’inspiration, qui appelle à la création.
La création poétique est perçue comme une revanche sur les échecs subis et les rejets multiples, car elle peut couronner le poète de cette « Gloire », accentuée par la majuscule et répétée, dont il souligne l’urgence.
Oh le printemps ! Je veux écrire !
Donne-moi mon bout de crayon
— Mon bout de crayon, c’est ma lyre —
Et — là — je me sens un rayon.
Vite !… j’ai vu, dans mon délire,
Venir me manger dans la main
La Gloire qui voulait me lire !
— La gloire n’attend pas demain.
Pourtant, le doute subsiste, car il consacre neuf strophes à l’énumération des poètes, qui ont cru en cette gloire « immortelle », « Souvenir de soi… qu’on emporte / En croyant le laisser – souvent ! », aujourd’hui remis en cause par Corbière qui les critique violemment. En fait de même celle qui, dans « Pauvre garçon », le définit comme « poète » mais suggère la vanité de son ambition : « Aurait-il donc pris au sérieux son rôle [ ? ] » En fait, rien ne peut garantir au poète la reconnaissance espérée, car toujours menace le « déclin », titre du poème qui exprime ce doute :
Il est coté fort cher… ce Dieu c’est quelque chose ;
Il ne va plus les mains dans les poches tout nu…
Dans sa gloire qu’il porte en paletot funèbre,
Vous le reconnaîtrez fini, banal, célèbre…
Vous le reconnaîtrez, alors, cet inconnu.l
Lovis Bottée, Aux poètes sans gloire, 1904. Médaille, argent, 9 cm de diamètre. SAMF
Ainsi, de même qu’il a renoncé à l’amour, le poète renonce à son rêve. L’adieu lancé dans « Bonsoir » confond, en effet, dans « l’Ombre déjà vue », la femme perdue et la poésie : il n’est plus « un Dieu », mais un homme ordinaire…
Lui ne vous connaît plus, Vous, l’Ombre déjà vue,
Vous qu’il avait couchée en son ciel toute nue,
Quand il était un Dieu !… Tout cela — n’en faut plus. —
Croyez — Mais lui n’a plus ce mirage qui leurre.
Pleurez — Mais il n’a plus cette corde qui pleure.
Ses chants… — C’était d’un autre ; il ne les a pas lus.
Même, il devient l’horrible « crapaud », son reflet : « poète tondu, sans aile, / Rossignol de la boue… »
Les angoisses de l'écriture
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Pire encore, non seulement rien ne garantit au poète d’obtenir un jour cette « gloire espérée », mais sa création lui inflige de terribles souffrances, telles celles dépeintes dans « Insomnie », « impalpable Bête » interpellée pour formuler ses plaintes.
Paul Cézanne, Le Fumeur accoudé, 1890. Huile sur toile, 92,5 x 73,5. Kuntshalle, Mannheim
Durant « la nuit blanche », elle fait alterner douloureusement « Espérance ou Regret qui veille », toujours prête à instiller l’idée d’échec inévitable : « – Philtre amoureux ou lie amère / Fraîche rosée ou plomb fondu ! – » Un échec qui finit par s’imposer comme l’instrument qui renvoie le poète au néant.
Es-tu l’orgue de barbarie
Qui moud l’Hosannah des Élus ?…
— Ou n’es-tu pas l’éternel plectre,
Sur les nerfs des damnés-de-lettre,
Râclant leurs vers — qu’eux seuls ont lus.
On peut ainsi reconnaître chez Corbière le "spleen" de Baudelaire, l'angoisse exprimée par son prédécesseur, « un peuple muet d'infâmes araignées / Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux », image reprise dans « La pipe au poète ». Mais, si ce sonnet ressemble à une parodie de « La pipe » figurant dans la section « Spleen et Idéal » des Fleurs du Mal, l’angoisse de Corbière est bien plus intense. Chez Baudelaire, en effet, la fumée apporte un apaisement : elle « berce son âme », « charme son cœur et guérit / De ses fatigues son esprit. » Mais chez Corbière, le discours prêté à cette pipe est plus ambigu. Certes, elle proclame son rôle bénéfique, quand l’angoisse s’empare de lui :
En fait, le sommeil ainsi offert n’est lui-même qu’une illusion, de même que le « rêve » de gloire entretenu par le poète, comme le souligne la conclusion ironique du discours de la pipe dans le dernier quatrain : « — Dors encor : la Bête est calmée, / File ton rêve jusqu’au bout… / Mon Pauvre !… la fumée est tout. / — S’il est vrai que tout est fumée… »
[…] j’endors sa Bête.
Quand ses chimères éborgnées
Viennent se heurter à son front,
Je fume… Et lui, dans son plafond,
Ne peut plus voir les araignées.
L'angoisse de la mort
​Une menace encore lointaine
Le thème de la mort se glisse peu à peu dans cette section, telle une menace qui plane sur le poète, en lien avec la maladie dont Corbière souffre depuis son adolescence, et qui surgit même dans les moments a priori heureux, comme dans « Steam-Boat » où la terre, encore lointaine, est qualifiée de « tertre de deuil ». C’est aussi la mort qui est promise à « Zelma », la prostituée qui, après sa « chasse aux passants », de moins en moins rémunératrice, « vingt sols » et non plus « vingt francs », car elle vieillit, finira dans « la fosse commune ». Mais, dans un premier temps, cette menace peut encore faire sourire, comme on peut sourire d’une rupture qui transforme la femme aimée en « une camarade » : « Si nous en mourons – ce sera de rire… » est encore un indice de dérision.
Arnold Böcklin, Autoportrait avec la Mort jouant du violon, 1872. Huile sur toile, 75 x 61. Alte Nationalgalerie, Berlin
​Une impossible échappatoire
Mais le sous-titre d’« Un jeune qui s’en va », le verbe latin « Morire », accentue la réalité de la menace, quand le poète fait appel à sa Muse pour venir le sauver : « Et viens sur mon lit de malade ; / Empêche la mort d’y toucher ». Cependant, tous les efforts pour rappeler les plaisirs que promet la vie échouent : « — Non ! mourir… / La vie était belle / Avec toi ! mais rien ne va plus... » Cet échec est confirmé par l’énumération de tous les poètes qui ont pu connaître la gloire autrefois mais qui, aujourd’hui, ont disparu, oubli promis à Corbière : l’appel au secours à la fleur du souvenir, « À moi, Myosotis ! », ne peut empêcher la mort de s’annoncer par la transformation en « Feuille morte / De Jeune malade à pas lent ! » Après une longue lutte, où la poésie tente de l'écarter, la mort s’impose comme une certitude à la fin du poème, finalement acceptée :
Métier ! Métier de mourir…
Assez, j’ai fini mon étude.
Métier : se rimer finir !…
C’est une affaire d’habitude.
Mais non, la poésie est : vivre,
Paresser encore, et souffrir
Pour toi, maîtresse ! et pour mon livre ;
Il est là qui dort
— Non : mourir !
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sentir sur ma lèvre appauvrie
Ton dernier baiser se gercer,
La mort dans tes bras me bercer…
Me déshabiller de la vie !…
​La mort accomplie
À la fin de la section, la mort triomphe, avec l’emploi constant de l’imparfait qui renvoie le poète à un passé révolu, d’où les questions de « la Bête féroce », la femme dans « Pauvre garçon » : « Vraiment, cela l’usait ? », « Est-il mort ? », « Car il est mort de quoi ?... ». Les hypothèses lancées dans le second tercet soulignent la multiplicité des menaces, mais, surtout, confirment la disparition du poète.
Se serait-il laissé fluer de poésie…
Serait-il mort de chic, de boire, ou de phthisie.
Ou, peut-être, après tout : de rien…
ou bien de Moi.
Les deux sonnets suivants, « Déclin » et « Bonsoir » font alors figure d’éloge funèbre, ultime adieu au « Poète contumace », comme il se nomme dans le dernier long poème. Titre particulièrement significatif : la contumace est un terme juridique qui désigne l’état de celui qui, accusé d’un crime, ne comparaît pas au tribunal, car, le plus souvent, il s’est échappé auparavant - comme, deux ans après, Corbière le fera en mourant -, donc ne risque plus un verdict qui le condamnerait… Là encore, s’il tente un dernier appel à « l’Absente », il ne peut nier la mort qui vient le chercher dans la Bretagne où il a trouvé refuge : « Condamné des huissiers, comme des médecins, / Il avait posé là, soûl et cherchant sa place / Pour mourir seul ou pour vivre par contumace… » Et il sait par avance qu’il devra céder, accepter d’être « en route pour les cieux », en formulant un ultime portrait dans lequel la dérision n’efface pas l’image de néant : « […] Maintenant / C’est joué, je ne suis qu’un gâteux revenant, / En os et… (j’allais dire en chair). — La chose est sûre / C’est bien moi, je suis là — mais comme une rature. »
POUR CONCLURE
​
Ainsi, le poète multiplie les masques et ne cesse d’inverser les tonalités comme pour troubler délibérément les émotions du lecteur, comme le montre l’invitation lancée à la destinatrice du dernier poème de la section : « Mon cœur fait de l’esprit — le sot — pour se leurrer… / Viens pleurer, si mes vers ont pu te faire rire ; / Viens rire, s’ils t’ont fait pleurer… ».
Tristan Corbière, Autoportrait, vers 1873. Dessin. Bibliothèque de l’Université de Bologne
Trop soi pour se pouvoir souffrir,
L’esprit à sec et la tête ivre,
Fini, mais ne sachant finir,
Il mourut en s’attendant vivre
Et vécut s’attendant mourir.
Ci-gît, cœur sans cœur, mal planté,
Trop réussi comme raté.
Cet effort pour « se leurrer » a soutenu son choix d’adopter une vie en marge, une "vie de bohème", d’afficher une provocante liberté, en amour comme dans une création poétique dont il n’a pas tiré la moindre gloire, avant que Verlaine ne fasse de lui le premier cité dans son recueil Les Poètes maudits, publié en 1884, longtemps après la mort de celui dont il cite le poème « Épitaphe » qui résume une douloureuse existence.
L'écriture poétique
Lors de la parution du recueil, quelques critiques soulignent à quel point il est déconcertant, « S’il est un livre qui sort des sentiers battus, c’est celui-là. C’est de l’originalité à outrance. », écrit l’un d’eux dans la revue L’Artiste, inscrit certes dans la littérature moderne, mais poussant à l’extrême le réalisme le plus cru et les rejets de la tradition. Ainsi, dans la revue La Renaissance, nous pouvons lire : « il y a du forban dans ses idées audacieuses, dans ses haines sociales, dans ses conceptions largement bohèmes. » Mais il a fallu du temps, plus de dix ans, pour qu’une reconnaissance lui soit accordée, par Verlaine ou par Des Esseintes, le héros décadent d’À Rebours (1884), le roman de Joris-Karl Huysmans :
Alcide Robaudi, Le poète, 1913. Illustration de Scènes de la vie de bohème d’Henty Murger, BnF
C’était à peine français, l’auteur parlait nègre, procédait par un langage de télégramme, abusait des suppressions de verbes, affectait une gouaillerie, se livrait à des quolibets de commis voyageur insupportable, puis tout à coup, dans ce fouillis, se tortillaient des concetti falots, des minauderies interlopes, et soudain jaillissait un cri de douleur aiguë, comme une corde de violoncelle qui se brise. Avec cela, dans ce style rocailleux, sec, décharné à plaisir, hérissé de vocables inusités, de néologismes inattendus, fulguraient des trouvailles d’expression, des vers nomades amputés de leur rime, superbes.
Depuis son titre, qui se moque des amours lyriques, tels ceux dépeints par Ronsard, tout le recueil semble ainsi écrit "contre", contre l’objectif que s’est fixée la poésie, une quête de la Beauté, contre les formes poétiques établies, contre les plus illustres prédécesseurs, contre toutes les règles de la versification, contre la langue même…
Le refus de la "Beauté"
Un objectif contesté
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C’est Boileau qui, dans son Art poétique, publié en 1674, fixe à la poésie un objectif, la recherche d’une absolue perfection, qui va s’imposer comme incontournable, et dont il définit les règles. Dans la seconde moitié du XIXème siècle, avec Théophile Gautier, tenant de « l’Art pour l’Art », puis avec les poètes du mouvement du Parnasse, cette exigence est réaffirmée. Mais, à la fin du siècle, comme en écho aux événements historiques, la guerre de 1870, puis la chute de l’Empire et la Commune, une révolte s’opère et remet en cause cet idéal, dont témoigne le recueil de Corbière, anticipant le mouvement du symbolisme puis de la Décadence. Ainsi Mallarmé, chef de file des symbolistes, à propos de Jules Laforgue, un contemporain de Corbière qui partage avec lui bien des traits communs, approuve, dans un article « Crise de vers » datant de 1897, cette « mutinerie, exprès, en l’absence du vieux moule fatigué ». Toute laideur est alors permise, depuis le sujet choisi, dérisoire, voire trivial, vulgaire, jusqu’à l’écriture, qui conteste toutes les normes.
Frontispice du chant I de L’Art Poétique de Boileau, 1674
La trivialité revendiquée
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Puisque les « amours » sont « jaunes », donc que le lyrisme est détruit, le poète se plie à cette démythification, doublement, d’abord par la dérision qu’il s’applique à lui-même, puis par les scènes dépeintes.
La destruction de soi
Le premier quatrain de « Bohème de chic » affiche d’emblée ce refus de se placer sur un piédestal : « Ne m’offrez pas un trône ! / À moi tout seul je fris, / Drôle, en ma sauce jaune / De chic et de mépris. » Mais, le premier sonnet du recueil a déjà largement détruit cette image, en ridiculisant la voix du poète qui « brame », puis « ronflera » au lieu de chanter l’amour, avant de dépeindre son asservissement dans « Féminin singulier ». Toutes les images qu’il s’attribue sont donc autant d’affirmation de laideur. Par exemple, toujours dans « Bohème de chic », il arbore son « blason […] faquin », puis devient mannequin dans les « devantures » où figure un interdit, mis en valeur par les majuscules, « DÉFENDU DE POSER DES ORDURES », avant de s’identifier à « couteau sans gaine / Dans un plat d’épinard ». Toute transcendance est ainsi niée, le poète ne cherche plus à accéder à aucun idéal, il n'est plus cet « albatros » baudelairien qui accède à un monde supérieur, mais irrémédiablement attaché aux réalités terrestres les plus vulgaires, animalisé en « crapaud » répugnant ou un chien « avec puces ou non », ou encore réduit à un appel dérisoire à sa bien-aimée dans « Le Poète contumace » : « celle après qui tu brâmes, / Ô Cerf de Saint Hubert ! Mais ton front est sans flammes… »
La laideur du monde
Mais il n’est que le reflet de la laideur du monde, notamment des femmes tant célébrées par la poésie lyrique, telle cette passante dans « Après la pluie », bien éloignée de celle dont Baudelaire dépeint la démarche « majestueuse » : « Pour tes deux petites bottes / « Que tu crottes, / Prends mon cœur et le trottoir ! » De même, le ciel n’est plus « l’azur », mais devient « un torchon de bleu troué » pour essuyer la pluie, le parfum de la rose se change en une « vapeur malsaine, / Vent de pastille-du-sérail, / Hanté par l’ail ! » Dans « Un jeune qui s’en va », aucun des poètes illustres ne trouve grâce à ses yeux, depuis les plus grands des romantiques jusqu’à Chénier, « ce cygne / Sous le couteau du cuisinier ». Même le paysage breton tant aimé a perdu sa magie dans « Le Poète contumace », par exemple le « vieux couvent » :
Impossible donc d’accéder à ce lieu de spiritualité, et, en guise des dignes serviteurs divins, les prêtres qui l’habitaient, « Ce n’était plus qu’un nid à gens de contrebande, / Vagabonds de nuit, amoureux buissonniers, / Chiens errants, vieux rats, fraudeurs et douaniers. »
Et les ânes de la contrée,
Au lierre râpé, venaient râper leurs dents
Contre un mur si troué que, pour entrer dedans,
On n’aurait pu trouver l’entrée.
Une langue discordante
Pour restituer l’atmosphère de la vie moderne, et tout particulièrement celle d’une grande ville comme Paris, et pour faire écho aux révoltes de l’artiste bohème, il fallait briser l’harmonie, créer une langue elle aussi moderne par son hétérogénéité.
La variété de l'énonciation
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Ce mélange est facilité par la variété de l’énonciation. Le plus souvent, c’est le « je » du poète qui s’exprime seul, laissant libre cours à ses colères, parfois retournées contre lui-même, qui expliquent la multitude d’injonctions, d’exclamations, de questions, voire de cris et d’insultes, comme dans « Insomnie ».
Gustave Caillebotte, Le Pont de l’Europe, vers 1876. Huile sur toile, 124,7 x 180,6. Petit Palais, Genève
Cette expression est favorisée également par une sorte de dédoublement, le poète dialoguant avec son double par exemple dans « Bonne fortune et fortune » quand il se promène en quête d’une femme à conquérir : « Et je me crois content — pas trop ! — mais il faut vivre : / Pour promener un peu sa faim, le gueux s’enivre… / Un beau jour — quel métier ! — je faisais, comme ça, / Ma croisière. — Métier !… — Enfin, Elle passa / — Elle qui ? — La Passante ! » Ce recul soutient une distance humoristique, souvent amère.
À plusieurs reprises aussi, le poème introduit un dialogue, qui fait entendre, par exemple la « rengaine » d’une scène de racolage, la voix du poète à laquelle répond celle des femmes accostées dans « Après la pluie » qui font entendre leurs protestations, « — « Vous vous trompez… Quel émoi !… / « Laissez-moi… je suis honnête… / — Pas si bête ! / — Pour qui me prends-tu ? », avec la pirouette finale du poète : « Pour moi !... »
Ce même genre de dialogue se retrouve lors de la rupture rapportée dans « À une camarade », ou entre le poète et sa compagne, horrifiée par le crapaud.
Enfin, deux poèmes, « Femme » et « Pauvre garçon », prêtent la parole à la femme, « la Bête féroce », une parole violente où ses questions, souvent agressives, ne reculent pas devant des expressions familières comme « De quel droit ce mauvais œil qui louche : / Monsieur poserait le fatal ? » et provoquent des exclamations indignées, tout aussi familières : « … et si je le laissais se draper en quenouille, / Seul dans sa honteuse fierté !... »me genre de dialogue polémique se retrouve lors de la rupture rapportée dans « À une camarade », ou entre le poète et sa compagne, horrifiée par le crapaud.
Le mélange des registres de langue
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Ainsi, tous les registres de langue se mêlent, des plus familiers, et jusqu’à la vulgarité, aux plus raffinés, empruntés au lyrisme traditionnel. Corbière cherche sans cesse à surprendre son lecteur, ne recule pas devant un mot déformé, par exemple pour qualifier Hugo, « L’homme-ceci-tûra-cela », l’insertion d’anglicismes, comme « railway », de termes d’argot, comme le « violon » pour la prison ou, dans « Zulma », l’expression « faire un trou dans la lune » signifiant se rendre invisible pour échapper à une faillite frauduleuse en emportant les avoirs dus, ou ne pas payer ses créanciers. Il joue aussi sur les emprunts à des lexiques spécifiques, tel celui de l’héraldique plaisamment mêlé au dénuement du poète dans « Bohème de chic » : « – Nous bandons à la gueule, / Fond troué d’arlequin. – », ou encore à celui de la viticulture, quand il dépeint son « habit, mis en perce », comme un tonneau…, et , très fréquemment, au vocabulaire maritime. Enfin, il recourt à la musique, en lançant tantôt le cri d’une ancienne chanson, « ÈŽ Gué ! », ou en s’amusant à reprendre une chanson du folklore breton rappelant son enfance : « J'entends le loup, le renard et la belette / J'entends le loup et le renard chanter », devenant « J’entends le renard, le lièvre, / Le lièvre, le loup chanter. »
Le langage baroque
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Les analogies
Pour mettre en évidence sa volonté de rompre avec la tradition poétique, Corbière élabore des images, toujours surprenantes, en jouant sur les mots.
Ainsi, les images par analogies sont très nombreuses, explicites comme les comparaisons, telle celle de « la lune […] comme une pièce de cent sous », ou implicites, telles les métaphores, comme dans « Féminin singulier » empruntées au théâtre où le poète devient l’organisateur du spectacle, mais finit par être trompé : « nous payons les décors ! / Nous éclairons la rampe… Et toi, dans la coulisse, / Tu peux faire au pompier le pur don de ton corps. » Elles rebondissent souvent les unes sur les autres, entre le concret et l’abstrait, comme dans « Après la pluie », à propose de la femme : « « Mais la femme n’est qu’un grain : / grain de beauté, de folie / ou de pluie… / grain d’orage – ou de serein ».
Un théâtre : la scène, la rampe et les coulisses
Tout se transforme dans ses visions, y compris le poète et le poème lui-même, « Et dans sa pauvre tête / Déménagée, encor il sentait que les vers / Hexamètres faisaient les cent pas de travers. », dans « Le Poète contumace », ou sonnet changé à la fois en « addition » et en cheval fougueux à dompter : « — Je pose 4 et 4 = 8 ! Alors je procède, / En posant 3 et 3 ! — Tenons Pégase raide : ».
Les jeux de mots
Les antithèses sont fréquentes, par exemple dans « Le Poète contumace », « Le soleil est si doux… — qu’il gèle tout le temps. », ou l’hypallage, qui permet des associations cocasses, comme, dans « Bohème de chic », « plate époque râpée », attribuant au siècle l’état vestimentaire du poète. Les mots se font écho, en des associations plaisantes, tantôt pour créer des oppositions, comme « Le soleil est si doux… — qu’il gèle tout le temps », ou « — Manque de savoir-vivre extrême — il survivait — / Et — manque de savoir-mourir — il écrivait : », tantôt pour jouer sur des parallélismes quand il se dépeint : « Faisant, d’un à-peu-près d’artiste, / Un philosophe d’à peu près » Enfin, il ne recule pas devant le calembour, tel « Le vaurien ne vaut rien ! » dans « Bohème de chic »
Alcide Robaudi, pour illustrer Scènes de la vie de bohème d'Henry Murger, 1851. Aquarelle, BnF
Parodie et pastiche
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Si Corbière pratique l’autodérision, il ne se prive pas de se moquer aussi de ses plus illustres prédécesseurs, qu’il parodie ou pastiche, comme dans « Bonne fortune et fortune » où sa « passante » est bien éloignée de celle dépeinte par Baudelaire, image d’une prostituée et non plus de l’âme-sœur idéalisée, puisque la chute amène le geste le plus matérialiste, une aumône de la femme au poète, mise en valeur par le décalage typographique du dernier vers : « Me regarda tout bas, souriant en dessous, / Et… me tendit sa main, et… / m’a donné deux sous. » De même, en prêtant la parole à sa « pipe » comme le fait Baudelaire, Corbière lui ôte tout pouvoir : au lieu d’être celle « [q]ui charme son cœur et guérit / De ses fatigues son esprit. », la sienne finit par s’« éteindre », et démythifie toute angoisse en concluant que « tout est fumée ».
Il serait trop long de relever tous les passages de simple pastiche, mais sans cesse transformé pour devenir dérisoire. Par exemple, le cri de la femme de la Barbe-bleue menacée par son époux dans le conte de Charles Perrault, « La sœur Anne monta sur le haut de la tour ; et la pauvre affligée lui criait de temps en temps : "Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ?" », devient, dans « Le poète contumace », « Ma sœur Anne, à la tour, voyez-vous pas venir ?... », laissant le verbe sans complément d’objet. Ainsi, au lieu des deux nobles cavaliers qui finissent par apparaître dans le conte, chez Corbière ce qui est vu a perdu toute noblesse : « Mon lit capitonné de satin de brouette ; / Et mon chien qui dort dessus — Pauvre animal — »
La versification subvertie
La forme choisie
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À la tradition Corbière emprunte le sonnet, remis à la mode par les Parnassiens, mais il n’en respecte pas les règles, par exemple en remplaçant les rimes embrassées identiques dans les deux quatrains par des rimes alternées, ou même, plus transgressif encore, en en inversant la structure, les tercets précédant les quatrains dans « Le crapaud ». Dans « La pipe au poète », la forme est totalement perturbée : le distique initial, puis trois tercets centraux sont encadrés par deux quatrains.
De même, il préfère souvent la légèreté de l’octosyllabe à l’ample alexandrin traditionnel, et joue sur l’hétérométrie, par exemple dans « Pudentiane », où il le réserve aux règles de la pudeur religieuse, en alternance avec les rapides octosyllabes, parodie qui les minimise, tandis que, dans les deux tercets, ce sont les décasyllabes qui présentent « la pudeur-d’-attentat », la chair mise au premier plan. Son ironie se donne libre cours dans « 1 SONNET avec la manière de s’en servir », déjà avec le sous-titre, « Réglons notre papier et formons bien nos lettres », qui en dénonce la forme figée et lui ôte toute valeur poétique. La poésie n’est plus alors qu’une mécanique ridicule, où les vers marquent bien le pas, « comme soldats de plomb », tandis que le rythme ne repose que sur le respect d’une « addition ». D’où la distorsion systématique, avec la césure qui a perdu sa place médiane, et les enjambements et rejets incessants.
Le rythme brisé
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Faire entendre et faire voir
Corbière se souvient aussi des temps anciens où le poème était "chant", donc destiné à être entendu, d’où sa volonté de privilégier l’oralité, mais toujours pour favoriser les ruptures, d’où l’usage d’une ponctuation particulièrement expressive. Ainsi, les interrogations, souvent sans réponse car elles révèlent une sorte de débat intérieur, et les exclamations, soit de colère, mais parfois d’étonnement face à soi-même, sont très nombreuses. Les vers sont aussi brisés par des tirets tantôt pour marquer l’intervention d’un autre interlocuteur, tantôt, là encore, pour souligner le recul du poète face à ce qu’il vit et ressent. Enfin, l’aposiopèse laisse souvent les phrases en suspens, ou même les interrompt, comme pour ouvrir au lecteur un temps de réflexion, ou pour les inverser une représentation, donc créer un effet de rupture : « Damne-toi, pure idole ! et ris ! et chante ! et pleure, / Amante ! Et meurs d’amour !… à nos moments perdus. / Fille de marbre ! en rut ! sois folâtre !… et pensive. » Même un simple accent circonflexe peut jouer un rôle : si le verbe « brame » a son orthographe normale dans « Éternel madame », dans le vers du « Poète contumace », « elle n’est pas loin, celle après qui tu brâmes, / Ô Cerf de Saint Hubert ! », l’accent amplifie la force de l’appel du poète, qui, parallèlement, le ridiculise en l’animalisant. Ainsi, la désinvolture l’emporte, le refus de prendre au sérieux les sentiments, surtout quand ils sont douloureux, ou de fixer un portrait, une opinion : tout semble aléatoire, éphémère.
Corbière introduit aussi le rôle de la typographie dans la poésie, par exemple en recourant à des majuscules pour une mise en valeur, ou à l’italique, pour feindre la citation ou l’emprunt, ou en formant un alinéa pour décaler un vers ou une strophe, autre moyen pour obliger un lecteur à modifier son intonation en élevant la voix ou en détachant une expression.
Honoré Daumier, La mansarde, 1843, pour illustrer La Grande Ville : nouveaux tableaux de Paris, comique, critique et philosophique de Paul de Kock, BnF
La syntaxe déconstruite
Ce rythme brisé est renforcé par la langue adoptée, qui, elle aussi, refuse les règles syntaxiques, transformant la poésie en « télégramme sacré », oxymore qui souligne l’opposition entre sa noble valeur, héritée de l’antiquité, et le choix de la familiarité la plus réduite. Ainsi, comme dans « Steam-Boat » les verbes restent sans complément, la syntaxe se fait incohérente, « J’ai, — quand il est là voir venir, — Ton souvenir ! », les énumérations se succèdent en désordre, et les phrases restent inachevées.
Il ne t’aura pas : effrontée !
Par tes cheveux au vent fouettée !…
Ni, durant les longs quarts de nuit,
Ton doux ennui…
Ni ma poésie où : — Posée,
Tu seras la mouette blessée,
Et moi le flot qu’elle rasa…
Et cætera.
POUR CONCLURE
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L’écriture poétique de Corbière confirme donc les rejets formulés dans « Un jeune qui s’en va », celui de ses prédécesseurs reconnus contre lesquels, par une substitution lexicale, il lance « j’en ai lus mourir », ou, dans, « À l’éternel madame », il démasque l’éloquence excessive par la vulgarité affichée : « Quand le poète brame en Âme, en Lame, en Flamme ! / Puis – quand il ronflera — viens baiser ton Vainqueur ! » Comme le définit Verlaine dans Les Poètes maudits, Corbière, par la dérision sytématique, est donc bien « le railleur de tout et de tous, y compris lui-même » On pourrait aussi le définir par l’avant-dernière phrase du roman de son père, Le Négrier, cité en dédicace : « « jusqu’à son dernier soupir, il sembla prendre plaisir à narguer la douleur et à exprimer avec un rire sardonique la haine et le mépris qu’il avait depuis longtemps conçus pour la vie. »
