Paul Verlaine, Fêtes galantes, 1869 : parcours
Observation du tableau
Le parcours est précédé d'une introduction, qui vise à présenter l’auteur et à réactiver les acquis d’histoire littéraire sur la poésie au XIXème siècle. Elle est suivie de la présentation du recueil : sa genèse, son titre et sa structure, qui conduit à poser une problématique pour guider l’étude.
Huit poèmes font l'objet d'une explication précise, offrant à l’enseignant le choix de ceux qui correspondront le mieux à son objectif. Pour répondre à la problématique, deux études transversales sont prévues, en lien avec les explications, l'une sur le cadre spatio-temporel, pour approfondir l’analyse des paysages verlainiens, l'autre sur l’écriture poétique elle-même.
Ces approches sont complétées par plusieurs lectures cursives, propres à les éclairer, et par de nombreux documents iconographiques. Enfin, deux dimensions artistiques offrent un prolongement, qui peuvent donner lieu à une simple observation ou écoute, à une recherche autonome, ou à une analyse plus approfondie : la peinture, avec notamment l’étude comparative de deux tableaux, et la musique, avec, en particulier, la mise en musique par des musiciens contemporains de Verlaine.
Une conclusion propose une réponse à la problématique, permettant aussi une synthèse sur les procédés de modalisation et sur la versification et de mesurer l'évolution dans le recueil.
Introduction
L'auteur
Manuel Luque, dessin de la vignette du frontispice des Poètes maudits, 1888
Pour se reporter à une biographie
Dans un premier temps, les principaux points de la biographie de Verlaine au moment de l'écriture de Fêtes galantes sont présentés : ses années de jeunesse, puis la crise parisienne avec sa découverte de l'art et son amour pour Mathilde Mauté. Une recherche préalable peut être effectuée par les élèves. Cette présentation sera prolongée par la lecture du début de « Pauvre Lelian », son autoportrait paru dans la seconde édition des Poètes maudits, en 1888.
LECTURE CURSIVE : Paul Verlaine, Les Poètes maudits, "Pauvre Lelian", 1888
Pour lire l'extrait
En 1884, la première édition rend hommage à trois poètes, Tristan Corbière, Arthur Rimbaud et Stéphane Mallarmé. En 1888, Verlaine publie une seconde édition, augmentée de trois nouvelles notices consacrées à Marceline Desbordes-Valmore, à Villiers de l’Isle-Adam et au « Pauvre Lelian », anagramme de Paul Verlaine, autoportrait dont il justifie immédiatement la place dans ce recueil : « Ce Maudit-ci aura bien eu la destinée la plus mélancolique, car ce mot doux peut, en somme, caractériser les malheurs de son existence ». Quand il compose ce texte, Verlaine a, en effet, déjà vécu bien des épreuves, mais il formule une excuse, sa nature profonde, sa « candeur de caractère » et sa « mollesse, irrémédiable de cœur » et il conclut en citant un de ces vers : « J’ai la fureur d’aimer, mon cœur si faible est fou. » Ainsi il résume sa vie par une image, celle d’un « orage ».
Il remonte alors le temps, replonge dans son enfance, « heureuse », un bonheur rompu lors de son entrée « en pension », où commence son errance : « il se « déprava » devint un vilain galopin pas trop méchant avec de la rêvasserie dans la tête. » Alors qu’il est devenu étudiant en droit, cette rupture s’accentue. D’un côté, il y a l’alcool et la débauche, de l’autre, sa vocation de poète se confirme : « Déjà, depuis ses quatorze ans, il avait rimé à mort, faisant des choses vraiment drôles dans le genre obscéno-macabre ». Il cite son premier recueil, ici nommé Mauvaise Étoile – en fait il s’agit de Poèmes saturniens –, puis, sous le titre de Pour Cythère, il signale le succès de Fêtes galantes, avant de mentionner celui dédié à Mathilde Mauté, « proclamant la grâce et la gentillesse d’une fiancée. » Mais, il fait aussi de cet amour la source d’une blessure, de « sa plaie », puisque, peu après, commencera sa relation tumultueuse avec Rimbaud et sa lente déchéance.
Son héritage poétique
Pour se reporter à l'étude
Lorsqu’il compose Fêtes galantes, Verlaine dispose d’un riche héritage poétique. Dans sa jeunesse, à Paris, il fréquente les Parnassiens, qui, à la suite du courant de « l’Art pour l’Art » prôné par Théophile Gautier, accordent une prépondérance à la forme poétique, rythme, musicalité, dans une recherche de perfection esthétique. Il a d’ailleurs publié dans les volumes du Parnasse contemporain, recueil dirigé par Lecomte de Lisle. Pourtant dans ses premiers recueils, même s'il met en place des tableaux picturaux comme eux, il ne respecte pas totalement leur volonté d'impersonnalité. Se jugeant né « sous le signe de SATURNE », planète maléfique, Verlaine y exprime, en effet, sa mélancolie, comme les Romantiques, mais sans leurs longues effusions qu’il refuse, plutôt sur un ton en demi-teinte, sur le "mode mineur" dirait-on en musique, en des confidences qui suggèrent plus qu'elles ne disent. Enfin, comme Baudelaire, qu’il rejoint, pour les descriptions des paysages, dans sa pratique des « correspondances horizontales », des « synesthésies », qui traduisent, pour reprendre la définition d’Hoffmann, « une manière d’accord entre les couleurs, les sons et les parfums », il annonce déjà le symbolisme.
LECTURE CURSIVE : Théophile Gautier, Émaux et Camées, 1852 : « L’art »
Pour lire le poème
Théophile Gautier (1811-1872) a participé activement, dans sa jeunesse, au romantisme, fréquentant le Cénacle dirigé par Hugo et s'impliquant dans la bataille d'Hernani. Pourtant, dès la préface de son roman, Mademoiselle de Maupin (1835), il s'oppose à l'idée que l'écrivain doive être un guide, voire un prophète, et ses propres œuvres refusent le sentimentalisme propre à ce courant. Il développe alors ce que l'on nomme la théorie de "l'Art pour l'Art" : « ll n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. »
Dans ce poème, véritable manifeste, Gautier propose un idéal artistique en quatre étapes.
Lécythe attribué au peintre Nikon, 460-450 av. J.-C. Terre cuite et figures rouges, 38,1. Metropolitan Museum, New York
Un objectif, la beauté : strophes 1-3
Gautier ouvre son poème sur l’importance de la beauté, en insistant sur le travail alors nécessaire sur un matériau qui résiste. Mais ce travail, pour le poète, exige de se libérer des « contraintes fausses », c’est-à-dire des règles de versification : « Fi du rythme commode ».
L’adresse au statuaire : strophes 4-7
Comme exemple, il interpelle ensuite le « statuaire », un sculpteur, celui qui pétrit l’ « argile », mais aussi affronte les matériaux les plus résistants, le marbre de « carrare » ou de « paros », le « bronze » ou encore l’« agate ». Par ses injonctions, il montre à quel point son art est une « lutte » pour créer la beauté, un « contour pur », un « trait fier et charmant », pour faire naître le « profil d’Apollon », précisément dieu des arts et de la beauté.
L’adresse au peintre : strophes 8-10
C’est ensuite au peintre qu’il donne des ordres, en l’invitant à dépasser les œuvres fragiles, par exemple « l’aquarelle » pour donner une éternité à ses créations, qu’elles relèvent de l’antique mythologie ou du monde chrétien, grâce « [a]u four de l’émailleur ».
La grandeur de l’art : strophes 11-14
Les dernières strophes associent les artistes pour proclamer la suprématie de l’art : « Tout passe. — L’art robuste / Seul a l’éternité ». Conscient, comme toute la génération romantique en ce siècle où se sont succédé les troubles historiques, de la fragilité de la condition humaine et même des « dieux [qui] eux-mêmes meurent », Gautier ne voit, comme source de stabilité, que l’art, qui traverse le temps. Il finit sur la poésie, dont sa conclusion souligne la puissance des « vers souverains », mais ses ordres, « Sculpte, lime, cisèle », comparent le poète au sculpteur : comme lui, il combat la matière, le langage, pour donner corps à son « rêve flottant ».
Dans Fêtes galantes, ce sont précisément des « rêves » que Verlaine cherche à dépeindre, en les fixant à travers un paysage ou une scène galante, qu’il illustre par ces personnages empruntés à la commedia dell’arte, qui ont ainsi traversé le temps.
LECTURE CURSIVE : Paul Verlaine, « Art poétique », 1874-1884
Composé en 1874, puis publié en 1882 dans Paris moderne, revue de Vanier, ce poème de Verlaine paraît plus tard, en 1884, dans Jadis et Naguère. Il met en évidence la recherche d’un langage nouveau entreprise par ce poète dès ses premiers recueils. Ce n’est pas vraiment un "manifeste", car Verlaine ne prétend pas fonder un mouvement littéraire, mais plutôt une justification de ses propres choix.
La métrique
Verlaine multiplie les impératifs, ce qui donne au poème un ton didactique, en apportant des précisions sur la versification. Il commence par la métrique, avec un éloge du vers impair : « De la musique avant toute chose, / Et pour cela préfère l’Impair ».
Conseil suivi dans ce poème, construit sur des ennéasyllabes, sans césure médiane donc. Ce conseil peut, certes, surprendre car il rompt l’habitude du lecteur, en refusant la musicalité bien ordonnée des vers pairs, traditionnels et auxquels Verlaine n’a pas renoncé : le vers impair est, en effet, « plus vague et plus soluble dans l’air, / Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. » Mais il attire ainsi attention sur une volonté de dissonance, comme une fausse note introduite dans une harmonie, ce qui invite à en interpréter le rôle symbolique.
Le vocabulaire
C’est aussi cette volonté de musicalité qui explique le souhait, sous forme de litote : « Il faut aussi que tu n’ailles point / Choisir tes mots sans quelque méprise. » Il refuse ainsi aussi bien l’affirmation de Boileau dans son Art poétique (1674), « Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement », que la volonté de Gautier, prolongée ensuite par les Parnassiens, d’une expression d’absolue certitude, en privilégiant, au contraire, le flou. C’est ce qu’illustrent la couleur mentionnée, la « chanson grise » et les images qui suivent, ou tout est masqué, comme estompé : « les beaux yeux derrière des voiles », un « beau jour tremblant », la préférence pour « l’automne », saison intermédiaire, ou le désordre d’un ciel étoilé, son « bleu fouillis ». L’essentiel est donc, pour lui, de jouer sur l’implicite, de créer une sorte de confusion, quand « l’Indécis au Précis se joint », d’où son insistance sur son désir de « Nuance », terme mis en valeur par la majuscule, ou ce verbe « fiance » qui, comme pour la métrique impaire, vise à introduire des dissonances, en liant deux instruments aussi différents que « la flûte » et le « cor ».
Des refus
Le ton se fait plus polémique pour formuler des rejets catégoriques.
Le premier, avec le verbe « Fuis », porte sur un genre hérité de l’antiquité et pratiqué à l’époque classique, par exemple par Boileau, la poésie satirique, celle qui met en œuvre « u plus loin la Pointe assassine, / L’Esprit cruel et le Rire impur ». Il réclame de la part du poète plus d’élévation, qu’il aille vers « l’Azur ».
Plus violemment encore, « Prends l’éloquence et tords-lui son cou ! », il refuse les grands élans solennels si fréquents dans la poésie romantique.
Enfin, il revient à la versification en s’intéressant à la « Rime ». Il n'y a pas renoncé, mais il la réclame « assagie », contrairement, là encore, aux Parnassiens qui, eux, soulignent son importance et cherchent à la raffiner. Dans son interrogation rhétorique, il en critique donc sévèrement « les torts », et la définit comme un « bijou d’un sou / Qui sonne creux et faux sous la lime », c’est-à-dire comme un moyen artificiel de donner au poème sa musicalité. Ainsi la musique doit, pour lui, passer par d’autres ressources, telles, notamment, les assonances et les allitérations.
Un art de la suggestion
La fin du poème revient avec force sur l’importance de la musicalité : « De la musique encore et toujours ! » Mais le souhait, marqué par l’anaphore des deux dernières strophes, « Que ton vers soit… », se rapproche du mouvement symboliste, qui fait du « vers » une communication de l’ineffable, de l’âme du poète à celle de son lecteur : « la chose envolée / Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée / Vers d’autres cieux à d’autres amours. » Cela implique une sorte de voyance, pour déchiffrer « la bonne aventure », mais aussi une errance où les sensations jouent un rôle prédominant, tactiles avec le « vent crispé », olfactives, « fleurant la menthe et le thym », et auditives, cette « musique » sur laquelle il a précédemment longuement insisté.
POUR CONCLURE
Plus qu’un véritable "art poétique" destiné à un apprenti poète, ce poème est une invitation au lecteur, afin de l’inciter à prêter attention à la fois :
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au contenu des poèmes, l’expression du « rêve », des élans de l’« âme » s’envolant « [v]ers d’autres cieux à d'autres amours », tout ce qui relève de la suggestion plus que de l’explicite ;
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à ses choix poétiques, une recherche de tout ce qui peut faire de la poésie une musique, non pas artificielle à travers des formes fixes ou des rimes élaborées, mais en cherchant à faire chanter le vers par lui-même.
Lors de sa publication en revue, le critique littéraire, Charles Morice (1860-1919), se montre sévère dans son article « Verlaine Boileau » paru dans Rive gauche :
Cet art qu'il rêve, soluble dans l'air, gris, indécis et précis, il ne l'a que trop réalisé et lui seul peut comprendre ce qu'il a voulu faire. J'espère donc qu'il n'aura pas de disciple et que cette poésie n'est pas celle de l'avenir. Une seule chose lui reste, malgré lui peut-être, c'est l'harmonie. Écoutez plutôt : "C'est des beaux yeux derrière des voiles, / C'est le grand jour tremblant de midi, / C'est par un ciel d'automne attiédi, / Le bleu fouillis des claires étoiles." Mais il ne faut pas lui demander davantage et nous devons nous féliciter de ne pas l'entendre puisqu'il ne veut être entendu. »
Verlaine lui répond avec tant de conviction que Morice va, par la suite, faire son éloge, au point que, deux ans plus tard, dans sa parution en recueil, le poète lui dédie ce poème.
Présentation de Fêtes galantes
Pour se reporter à la présentation
Le titre
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Après une rapide présentation de la genèse du recueil et du contexte de la Régence où se déroulent ces « fêtes galantes », l’observation du tableau de Watteau permettra de dégager le sens de ce titre. Seront particulièrement observés :
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le décor, avec l’atmosphère de clair-obscur créée par les arbres qui filtrent la lumière, ainsi qu'avec la présence de la sculpture sur un piédestal en arrière-plan, qui indique qu’il s’agit d’un parc ornementé, et non pas d’une forêt sauvage ;
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le joueur de guitare, avec son visage tourné vers la dame, qui l’accompagne sans doute par son chant vu la feuille qu’elle tient entre ses mains, tandis que, sur la droite, un couple élégant semble danser. Est ainsi mise en valeur la place occupée par la musique lors de ces « fêtes ».
Antoine Watteau, Fête galante avec joueur de guitare et sculpture d'enfants jouant avec une chèvre, vers 1717-1719. Huile sur toile, 115 x 167. Staattliche Museen zu Berlin, Allemagne
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les personnages, par leur vêtement, sont tous des nobles, mais plusieurs d’entre eux forment des couples, dont on imagine les conversations et le jeu de séduction, la « galanterie », de façon à définir le terme « libertinage ».
La structure
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Une première approche du recueil peut se faire par une lecture du premier et du dernier poèmes : elle permet déjà d’observer comment la joie s’inverse en un absolu désespoir. En feuilletant le recueil, on constatera aussi la brièveté de la plupart des poèmes, d’où l’attention attirée sur les deux plus longs, « En patinant » et « Une lettre », qui feront l’objet des études à venir.
Mise en place de la problématique
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L’étude du titre conduit à une problématique : Quelle image de l’amour les descriptions du recueil font-elles ressortir ?
Le verbe « ressortir » sous-entend que Verlaine a choisi des procédés pour mettre en valeur le sens de son recueil : il sera important de dégager ceux qui relèvent de la modalisation, lexique, formes des phrases et figures de style notamment, mais aussi de la versification : métrique, rime, rythme et sonorités.
Son sujet, « les descriptions », est ce sur quoi porte l’observation : les lieux, et d'abord les paysages de ces « fêtes » avec leurs composantes et l’atmosphère qui s’en dégage, dans lesquels se meuvent des personnages, à étudier précisément : qui sont-ils ? Comment sont-ils dépeints, par leur vêtements, leur comportement et leurs discours parfois ?
L’objectif est de s’interroger sur l’« image de l’amour » proposée par Verlaine : quelle relation le poète établit-il entre ces « fêtes » et la « galanterie » ? Comment sont représentés les élans amoureux des personnages ? Quels états d’âme Verlaine leur prête-t-il ? Quels commentaires propose-t-il ?
Paul Verlaine, "Clair de lune"
Comme les premières notes d’une création musicale qui donnent le "la" aux instruments et indiquent la tonalité d’ensemble, ce premier poème de Fêtes galantes met en place l’atmosphère d’ensemble du recueil. D’ailleurs, lors de sa première parution le 20 février 1867, dans la revue La Gazette rimée, ce poème était lui-même intitulé « Fêtes galantes ». Construit en trois quatrains de décasyllabes, il amène une confusion entre le décor et les états d’âme des personnages qui s’y meuvent. Comment l'art poétique de Verlaine réalise-t-il cette correspondance ?
Un paysage intérieur (1ère strophe)
Une déclaration
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L’idée de faire d’un paysage une métaphore de l’« âme » est affirmée dès le premier vers, mais à qui s’adresse cette déclaration ? Cela reste mystérieux : on pense à une femme en raison du participe « charmant » qui suggère une scène de séduction amoureuse ; mais il pourrait tout aussi bien aussi s’agir d’un monologue intérieur, donc d’un autoportrait du poète, et, en même temps, s’adresser à tout lecteur invité ainsi à se reconnaître dans cette description, mise en valeur par l’adjectif « choisi » qui en fait un lieu exceptionnel.
Une description
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C’est un lieu de joie, et l’expression « vont charmant » indique les mouvements vifs, ceux d’une fête, dont l’assonance de la voyelle nasale et la sonorité de la rime riche entre « bergamasques » et « fantasques » semblent reproduire le rythme de la musique et de la danse, de même que les coupes du décasyllabe, 4/ 2 / 4. La synecdoque des « masques », en fait des personnages qui participent à un bal masqué, est ensuite, par la mention des « bergamasques », terme à double sens, habitants de la ville de Bergame mais aussi chnats et danses populaires caractéristiques de cette ville, directement rattachée à l’essor de la commedia dell’ arte italienne au XVIIIème siècle, avec une insistance particulière sur les fêtes alors données à l’époque de la Régence.
Jean-Antoine Watteau, L’amour au théâtre italien, vers 1714. Huile sur toile, 37 x 58, Staatliche Museen, Berlin
Mais cette impression de joie, soulignée d’abord par la polysyndète de la conjonction « et », est brisée par le rejet « quasi / Tristes sous leurs déguisements fantasques », Certes, l’adverbe atténue cette mélancolie qui habite les personnages, mais Verlaine suggère déjà que toute joie porte en elle une menace, sous-jacente mais bien réelle, soutenue par les sonorités dures, dentales, [d] et [t], et gutturales, [g] et [k].
Des sentiments contrastés (2ème strophe)
Ce deuxième quatrain reprend cette contradiction, qui peut, d’ailleurs, expliquer le choix de rimes croisées.
Les deux premiers vers mettent en scène la joie, illustrée par la musique qui règne avec la répétition du participe « chantant », la rime intérieure qui souligne l’adjectif dans l’« amour vainqueur » et les promesses qu’il offre, la « vie opportune ». Mais déjà la mention du « mode mineur » abaisse la tonalité de ce chant, comme s’il devenait plus fragile, plus discret.
Les deux vers suivants confirment cette fragilité en introduisant un doute dans cette image de joie, mais aussi grâce à l’interprétation proposée par le choix de l’expression verbale : « Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur ». Cette fête joyeuse ne serait donc, elle aussi, qu’une mascarade, un faux-semblant qui cache la mélancolie, inscrite dans la profondeur de l’âme, dont les participants auraient une vague conscience.
La fin du quatrain fait alors disparaître les personnages en glissant de « leur chanson » au paysage qui donne son titre au poème, le « clair de lune », effacement que reproduit l’allitération légère de la consonne liquide, [l].​
Le « clair de lune » (3ème strophe)
Une atmosphère paisible
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Ainsi dans le dernier quatrain seul subsiste le décor, un décor romantique dans lequel se sont déroulées tant de rencontres amoureuses. Il s’impose par la reprise de cette lumière en clair-obscur dans l’enjambement du vers 9 qui remplace l’agitation joyeuse de la fête par une atmosphère paisible : « Au calme clair de lune triste et beau ». Il est intéressant de noter le changement par rapport à la version initiale du poème publiée en revue : les deux adjectifs remplacent la précision « de Watteau », référence explicite aux « fêtes galantes ». Il privilégie ainsi la correspondance entre le paysage et « l’âme » affirmée dès le premier vers, l’anadiplose, ajout de l’adjectif « calme », annonçant l’ordre des adjectifs qui donne la priorité à la mélancolie.
Henri Joseph Harpignies, Clair de lune, 1898. Aquarelle sur papier, 15,6 x 22,7. Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
Un paysage animé
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Alors même que les personnages disparaissent, le décor, lui, est personnifié : ce clair-obscur « fait rêver les oiseaux dans les arbres / Et sangloter d’extase les jets d’eau ». Mais cette personnification se fait toute en douceur : Verlaine mêle, en effet, le « calme », propre au « rêve », et la tristesse avec le verbe « sangloter », de même que deux sons se mêlent, le chant des « oiseaux » et le bruit de l’eau. Verlaine retrouve ainsi le topos littéraire hérité de l’antiquité du "locus amoenus", propre aux œuvres pastorales telles les églogues de Théocrite ou de Virgile, lieu ombragé embelli par la verdure et l’eau.
Le jardin de la villa d’Este à Tivoli
Tout semble alors se figer, la fête a bien pris fin, et il ne reste que la mélancolie, celle des « jets d’eau », écho des âmes. Elle permet la contemplation, dont le terme « extase » traduit l’intensité : ainsi se réalise l'affirmation du premier vers, la fusion entre l’âme, transportée hors d’elle-même, et le paysage. Un second recours à l’anadiplose dans le dernier vers, « Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres », avec l’ajout de deux adjectifs, insiste sur une beauté rendue majestueuse par l’élan vers le ciel, image de l’élan de l’âme.
CONCLUSION
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En ouvrant son recueil sur la correspondance entre « l’âme » et le paysage, Verlaine invite à dégager le sens symbolique des poèmes de Fêtes galantes, des moments de joie, des jeux amoureux, certes, mais il ne faut pas s’y tromper : le poème annonce déjà que, dans les personnages dépeints comme dans le décor lui-même, se cache une mélancolie assourdie, le sentiment que ce "clair-obscur" extérieur reflète un trouble intérieur, masqué sous l’apparence du divertissement. Or, si l'adresse à un destinataire mystérieux éloigne des effusions romantiques, comment ne pas voir dans ce poème un écho de ce que ressent Verlaine, le poète, qui, par sa création, illustre son propre « rêve » et part en quête, par toutes les ressources du rythme et de la musicalité du langage, d’une beauté propre à reproduire un temps d’« extase » ?
Écoute : Debussy et Fauré, à partir de « Clair de lune »
Verlaine a nourri l’inspiration de deux de ses contemporains, les musiciens Claude Debussy (1862-1918) et Gabriel Fauré (1845-1924), et bien d’autres ont pris leur suite, orchestration seule pour certains, pour d’autres avec une voix qui reprend le poème.
Claude Debussy
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Dès 1882, Debussy intègre à une suite à laquelle il attribue le même titre que celui de Verlaine, Fêtes galantes, cinq poèmes, dans l’ordre « Pantomime », « En sourdine », « Mandoline », « Clair de lune » et « Fantoches », mélodies dédiées à la soprano colorature, Marie Vasnier : « « A Madame Vasnier, ces chansons qui n’ont jamais vécu que par elle et qui perdront leur grâce charmeresse si jamais plus elles ne passent par sa bouche de fée mélodieuse. L’auteur éternellement reconnaissant ».
Est proposée l’écoute de l’interprétation de « Clair de lune » de Yoan Héreau et Raquel Camarinha, réalisée le 1er février 2019 lors du concert de « La Folle Journée de Nantes ». On prêtera attention à l’alliance entre la mélodie du piano, seule en prélude, et les modulations de la voix qui met en valeur les mots clés et le rythme du poème. Par exemple, le rejet conduit à intensifier l’adjectif « Tristes » dans le premier quatrain, tandis que sont soulignés les accents joyeux sur les adjectifs « vainqueur » et « opportune » dans le deuxième, avant que ne s’impose le rêve mélancolique à la fin.
En 1890, il revient à cette source d’inspiration, mais dans une composition pour piano seul, Suite bergamasque, construite en quatre mouvements : Prélude, Menuet, Clair de lune et Passepied. Les notes vives qui cascadent dans Prélude semblent illustrer le mouvement joyeux et léger qui ouvre le poème, tandis que Menuet adopte un rythme plus lent. Avec Passapied, l’accompagnement staccato, qui fait penser à la succession de gouttes d’eau suggérée par les « jets d’eau » du poème ou aux trilles des chants d’« oiseaux », remet en évidence la fantaisie, plus nettement scandée, puis gagne progressivement en intensité avant de revenir à la légèreté dans les dernières notes.
Le contraste est ainsi très marqué avec le morceau précédent, « Clair de lune », ici interprété par Pascal Rogé en 2020 au City’s Steinway Hall de New York. Son début, joué pianissimo, restitue, en effet, par sa lenteur et sa tonalité comme assourdie l’atmosphère calme et sereine de ce paysage baigné par la pâle lumière de la lune, en lien avec la mélancolie d’ensemble : le temps semble comme suspendu. Puis, peu à peu, le rythme s’intensifie, avec des harmonies plus mouvantes, comme en une danse sensuelle, avant de revenir à la fin à la ligne mélodique lente et douce de l’ouverture.
Gabriel Fauré
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En 1887, Gabriel Fauré a également composé une mélodie sur ce même poème, « Clair de lune » dont est proposée l’écoute dans l’interprétation de Teresa Strich-Randall, soprano accompagnée par le pianiste Gerald Moore. Comparée à celle de Debussy, la composition de Fauré est beaucoup plus romantique, à la façon d’un lied germanique. Le piano se fait entendre davantage seul, dans des instants de pause de la voix, entre les strophes et même entre les vers dans le dernier quatrain, une voix qui module les inflexions mélancoliques.
Paul Verlaine, "Sur l'herbe"
Publié initialement dans la revue L’Artiste, le 1er janvier 1868, ce bref poème, composé de trois tercets d’octosyllabes, surprend par les nombreux tirets qui indiquent la juxtaposition de courtes phrases, proposant ainsi un dialogue animé. Troisième poème du recueil, en quoi complète-t-il l’atmosphère de « fête galante » mise en place dans les deux poèmes précédents, « Clair de lune » et « Fantoches » ?
L'interaction des personnages
La première question à résoudre est l’identification des personnages, ce qui peut se faire en analysant la répartition de leurs répliques, comme s’il s’agissait d’un dialogue de théâtre, ce qui peut aussi justifier le choix des rimes croisées.
Les personnages masculins
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Ils sont introduits dès le début du dialogue, un rapide échange entre un « marquis », auquel réplique, en l’interpellant familièrement par « Eh toi », et l’« abbé », dont il vient de se moquer : « L’abbé divague ». Verlaine représente donc cette aristocratie du XVIIIème siècle qui se réunit à l’occasion de ces fêtes joyeuses, si fréquentes sous la Régence.
C’est le règne de la licence puisqu’y participe un de ces abbés qui, malgré leur statut, se livraient au libertinage. L’accusation lancée à cet abbé se charge ainsi d’un double sens : un sens concret, car il tient des propos privés de bon sens, voire absurdes, suggérant qu’il est peut-être ivre, et un sens symbolique, car en participant à ce moment, il s’écarte de sa fonction religieuse. À la raillerie répond la raillerie, puisque le marquis a lui aussi perdu la décence exigée : « Tu mets de travers ta perruque. »
Les personnages féminins
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La première interpellée, « Camargo » , est le nom de scène de Marie-Anne Cuppi (1710-1770), danseuse d’origine belge qui a connu d’immenses succès dans la première moitié du XVIIIème siècle, par exemple dans Les Indes galantes, opéra-ballet de Rameau et Fuselier. Comme beaucoup de ces artistes, comédiennes, chanteuses, danseuses…, elle est considérée comme une courtisane à en croire le jugement des frères Goncourt en 1857 dans leurs Portraits intimes du XVIIIe siècle : « Pour qui veut des amours dévergondées et neuves après les amours mondaines, Camargo est à point. ». C’est ce qui explique le regard qui se porte sur sa « nuque », emblème de la sensualité promise quand les cheveux sont relevés.
Eugène Gervais, Portrait de la Camargo, 1880. Gravure (colorisée), BnF
Dans le deuxième quatrain figure un pluriel, « Mesdames », ensuite caractérisées comme des « bergères », mais qui n’ont rien d’authentiques. Elles renvoient, elles aussi, à la mode des pastorales, encore très vivante au XVIIIème, au théâtre comme à l’opéra ou dans la poésie. Ce genre, hérité des poèmes bucoliques de Théocrite ou de Virgile, a été repris par la Préciosité pour chanter l’amour. Il est donc possible de prêter à ces femmes, les notes de musique, « Do, mi, sol, la, si », répétées dans le dernier vers, ainsi que la question finale : « Messieurs, eh bien ? »
Antoine Watteau, Les Bergers, 1717. Huile sur toile, 56 x 81. Château de Charlottenburg, Berlin
Une "fête galante"
Le premier quatrain
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Deux aspects sont immédiatement introduits, soutenus par la légèreté de l’octosyllabe et par les sonorités des rimes croisées : les voyelles [i] et [u] accompagnent le son consonantique [k], comme pour reproduire ce que suggère le constat, « Ce vieux vin de Chypre est exquis », l’ivresse joyeuse des personnages dégustant ce vin liquoreux, et leurs verres qui s’entrechoquent.
Mais la comparaison du dernier vers imprègne cette scène de sensualité, car cette « nuque » semble appeler le baiser, et le compliment lancé signe la « galanterie » de cet abbé libertin.
Le deuxième quatrain
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La reprise par l’abbé, « Ma flamme... », métaphore empruntée à la Préciosité, poursuit la galanterie, mais elle est interrompue par les notes chantées par les jeunes femmes, qui semblent ainsi se moquer de cette expression raffinée. Elle n’est, en effet, qu’un masque pour son désir, ce que dévoile une nouvelle raillerie du marquis contre son compagnon qui défie la morale : « L’abbé, ta noirceur se dévoile. »
Mais ce libertin ne renonce pas pour autant à son expression galante : « Que je meure, mesdames, si / Je ne vous décroche une étoile. » L’élan de sa promesse, marqué par l’enjambement et accentué par l'hyperbole, est une façon de sublimer l’amour, comme le voulait la Préciosité, inscrite dans la lignée de l’amour courtois, avec un chevalier prêt à tout pour conquérir la dame suzeraine.
Le troisième quatrain
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Le contraste avec le souhait du marquis, « Je voudrais être petit chien ! », fait sourire car il brise cette élégante tonalité tout en remettant au premier plan la sensualité : le « petit chien » est pris dans les bras, sur les genoux de sa maîtresse qui le caresse et l’embrasse.
Cela explique l’injonction de l’abbé : « Embrassons nos bergères, l’une / Après l’autre. », suspendue par le contre-rejet, puis prolongée par le rejet souligné par le [e muet] prononcé devant consonne au centre du vers. Les baisers sont ainsi multipliés, ce qui affirme le libertinage. La question alors adressée par une des « bergères » à leurs compagnons, « Messieurs, eh bien ? », peut recevoir une double interprétation :
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Elle peut signaler une pudeur, être une façon de les rappeler à un comportement plus convenable.
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Mais elle peut aussi être une sorte de coquetterie masquant avec légèreté une attente impatiente.
Jean-Honoré Fragonard, La Femme au chien, vers 1769. Huile sur toile, 81, 3 x 65,4. Metropolitan Museum of Art, New York
En reprenant les notes joyeuses qui font écho à cette intervention, Verlaine reproduit le galant badinage présent dans tant de comédies du XVIIIème siècle, telles celles de Marivaux, à l’origine du terme « marivaudage ».
L’exclamation finale, dont rien ne permet de savoir lequel des deux hommes lance ce salut plaisant, remet en évidence le décor en clair-obscur posé dans le premier poème du recueil, « Clair de lune ». L'astre, si présent dans le romantisme, interrompt cette scène galante, qui se retrouve ainsi comme voilée, dérobant de ce fait au lecteur la suite érotique suggérée : aura-t-elle lieu, ou bien les dames continueront-elles à se jouer du désir masculin ?
CONCLUSION
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Ce poème est particulièrement original par sa forme, des propos vifs et décousus, qui évoque à la fois le dialogue d’une comédie, les pastorales et les discours précieux. Les courtes répliques juxtaposées imitent, elles, la technique des petites touches propre à la peinture impressionniste.
Ainsi, cette réunion, dans le décor champêtre que suggère le titre, complète la présentation des « fêtes galantes », par l’atmosphère joyeuse, empreinte de sensualité, et par les personnages représentatifs du libertinage qui s’est donné libre cours sous la Régence.
Enfin, comme souvent, Verlaine joue sur l’ambiguïté : il oblige le lecteur à identifier les locuteurs, à dégager les sous-entendus des répliques, notamment la sensualité, faite de non-dits, jusqu’à la fin où il laisse planer l’incertitude propre au marivaudage.
HISTOIRE DE L'ART : étude comparative, Manet et Monet
Le titre du tableau de Monet, Déjeuner sur l’herbe, datant de 1866, identique à celui donné en 1863 par Manet à un tableau d’abord intitulé Le Bain, puis qu’il nomme lui-même familièrement Partie carrée, lui rend hommage, mais invite aussi à comparer ces deux œuvres. Le diaporama étudie d’abord la structure de la scène en lien avec la figuration, puis s’intéresse aux choix techniques, avant de conclure en mettant ces tableaux en relation avec le poème de Verlaine, « Sur l’herbe » et, plus généralement, avec son recueil, Fêtes galantes.
Étude d’ensemble : le cadre spatio-temporel
Pour évoquer ces « fêtes galantes », Verlaine retrace leur décor, à la fois celui des parcs qui entourent les « folies » du XVIIIème siècle, mais il emprunte aussi à un topos littéraire de l’antiquité, le "locus amoenus", présent dans les poèmes bucoliques ou lyriques, un cadre de verdure idéalisé qui promet aux amants des « pastorales » la protection et les délices de l’amour. Il est donc important d’en dégager les composantes, qu’il s’agisse des moments privilégiés, dans l’année comme dans la journée, ou des éléments qui embellissent le décor en offrant aussi des lieux propres à favoriser les rencontres amoureuses. Lieux réels… ou plutôt lieux symboliques, paysage intérieur comme le définit le premier vers du recueil : « Votre âme est un paysage choisi ».
LECTURES CURSIVES : "À la promenade" (v. 1-8), "En patinant », "Cythère" (v. 1-9), "L'amour par terre" (v. 1-12)
« À la promenade », vers 1 à 8
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Dans les trois premiers quatrains de ce poème, la lecture attirera l’attention sur deux aspects :
Après avoir relevé les éléments qui composent le décor et les adjectifs qui les caractérisent, est posée l’importance des sensations qui leur sont associées.
Puis, on repérera les termes qui personnifient ce paysage, de façon à mesurer comment ce cadre extérieur permet de suggérer un état d’âme, ce qui conduit à définir l’image de l’amour dans le troisième quatrain.
« En patinant »
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Ce poème, plus long fait correspondre trois aspects, qui guideront la lecture. Dans un premier temps, on s’intéressera à la temporalité, par un simple repérage du passage des saisons, en observant celle qui ouvre le poème puis la construction d’ensemble, et en comparant la place accordée à chacune d’elles.
Puis, on complètera un tableau comptant quatre lignes, une par saison, et trois colonnes : la première pour les éléments composant le décor, la deuxième pour les sensations qui leur correspondent, la troisième pour les sentiments qui sont alors éprouvés.
Pour conclure, on proposera un titre expressif pour présenter chacune des saisons.
Le Pôle Nord à Paris : Parisiens patinant, Le Petit Journal, nov. 1892
« Cythère », vers 1 à 9
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La lecture successive de chacun des trois premiers tercets de ce poème met l’accent sur trois aspects :
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Dans le premier, on observera le décor pour définir le rôle que lui attribue le poète.
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Dans le deuxième, on dégagera les synesthésies, en mesurant l’effet produit.
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Cela conduit à expliciter en quoi ce paysage correspond à l’image de la femme aimée dans le troisième tercet.
« L'amour par terre", vers 1 à 12
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La lecture de ces trois quatrains a pour objectif de dégager le symbolisme du décor, ce qui implique deux étapes dans l’analyse :
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Dans un premier temps, on relèvera les éléments concrets de la description de l’ « amour par terre », en montrant comment ils sont mis en valeur.
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Puis on explicitera la conception de l’amour qui découle du contraste entre les sentiments des amants, dans le premier quatrain, accentué dans les deux suivants.
Paul Verlaine, "Mandoline"
Le titre initial, « Trumeau » de ce quinzième poème de Fêtes galantes, renvoyait à la peinture, celle qui décorait un panneau de bois entre deux portes, deux fenêtres ou au-dessus d’une cheminée. Le changement fait plus directement écho à la place immédiatement accordée à la musique dans le premier poème du recueil, avec la mention de la mandoline, venue de diverses régions d’Italie, notamment Milan et Naples. Elle s’est répandue en France au XVIIIème siècle, pour accompagner aussi bien des morceaux folkloriques, traditionnels, que la musique classique, par exemple des opéras baroques.
Mozart, Dom Juan, sérénade : Florian Sempey (baryton), Julien Martineau (mandoline), Éric Franceries (guitare), Yann Dubost (contrebasse), mai 2021, Théâtre de l’Alliance Française, Paris
Sur cet accompagnement de « mandoline », ce poème est composé de quatre quatrains d’heptasyllabes comme pour répondre au souhait de Verlaine dans son Art poétique, « De la musique avant toute chose, / Et pour cela préfère l’Impair », d’autant plus que toutes les rimes sont féminines. Dans cette « fête galante » mise en scène, quelle image de l’amour l’atmosphère dépeinte fait-elle ressortir ?
Une présentation d’ensemble (1ère strophe)
Le cadre
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Avec l’emploi du pluriel le poème s’ouvre sur une présentation très générale qui nous plonge d’emblée dans une atmosphère musicale avec la mention des « sérénades » destinées à séduire les dames, échange qui semble reproduit par le choix des rimes croisées. Même le décor de verdure devient musical avec l’hypallage, « Sous les ramures chanteuses », qui attribue aux branches des arbres les chants d’oiseaux. La préposition « sous » donne aussi l’impression que ce paysage offre aux couples un abri, un refuge qui favorise l’expression amoureuse.
Une scène galante
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Cette présentation renvoie, par les pluriels, à une image traditionnelle de la galanterie, associée à la musique, celle qu’on retrouve, par exemple dans Le Barbier de Séville de Beaumarchais, où, héritage de l’Italie ou de l’Espagne, les hommes, qualifiés de « donneurs de sérénades », viennent jouer le soir sous la fenêtre des dames pour leur dire leur amour. D’où l’appellation de « belles écouteuses » qui les désigne : elles sont toute disposées à se laisser séduire.
Mais la scène est déjà affaiblie par la mention des « propos fades » qui souligne à quel point il s’agit d’un stéréotype, sans originalité, où les mêmes déclarations sont reprises dans des échanges sans véritable sincérité.
Antoine Watteau, Le Donneur de sérénades (Mezetin), 1715. Huile sur panneau de bois, 24 x 17,5. Musée Condé, Chantilly
Les personnages (2ème strophe)
Un héritage
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Dans le deuxième quatrain, l’énumération de quatre prénoms, soutenue par l’anaphore du présentatif « c’est » et la polysyndète, fait sortir les personnages masculins de l’anonymat. Mais leurs prénoms les rattachent à toute une tradition littéraire. Tircis est le plus ancien, emprunté aux Bucoliques de Virgile, un jeune berger amoureux, qu’on retrouve dans de nombreuses pastorales du XVIIème siècle, ou dans celles jouées au XVIIIème siècle par les Comédiens italiens, telle Tircis et Doristée, en 1752. C’est dans cette même veine que s’inscrit Aminte, héros de la pastorale éponyme du Tasse, datant de 1573, lui aussi jeune berger éperdument amoureux de la nymphe Silvia qui refuse ses déclarations, rôle repris par Mozart en 1775 dans son opéra Il re pastore.
François Boucher, Les Charmes de la vie champêtre, vers 1737. Huile sur toile, 100 x 145. Musée du Louvre
Damis est également le prénom d’un jeune premier de comédie et l’adjectif « éternel » attribué à Clitandre montre à quel point tous ces personnages d’amoureux, stéréotypés, jouent un rôle qui renvoie à l’illusion d’une mise en scène.
L'expression de l'amour
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Même si leur rôle n’est précisé que pour le dernier cité, Damis, « qui pour mainte / Cruelle fait maint vers tendre », sa présentation ôte toute force au discours amoureux. L’enjambement met en valeur, en effet, la réaction féminine en tête du vers, « Cruelle », c’est-à-dire l'échec du galant, encore accentué par la répétition parallèle de l’adjectif vieilli « maint ». La galanterie du discours amoureux ne se fonde que sur les mêmes déclarations usées par leur banalité, et la cruauté féminine contraste avec la joyeuse atmosphère d’une « fête ».
La fête (3ème et 4ème strophes)
Un effacement progressif
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Après ces prénoms qui les banalise, les personnages disparaissent encore davantage puisqu’ils ne sont vus que par leurs vêtements, ceux de la mode raffinée de cette époque : « Leurs courtes vestes de soie, / Leurs longues robes à queues ». Mais l’opposition des adjectifs crée un plaisant contraste entre hommes et femmes. L’effacement s’intensifie quand l’habillement passe du concret à une caractérisation abstraite, « Leur élégance », puis à l’ambiance générale, « leur joie ». Enfin, ils deviennent indistincts : ils ne sont plus que de « molles ombres bleues », une couleur froide ici pâlie, et ils perdent même leur forme corporelle en se fondant dans l’obscurité.
Une atmosphère de fête ?
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Les personnages : L’enjambement du dernier quatrain remet en action les personnages avec le verbe en amorce, « Tourbillonnent », qui les montre comme emportés par le vertige de la danse, ce que renforce la précision « en extase », sortis du réel, hors d’eux-mêmes.
Le décor : Le paysage favorise cette sortie du réel, d’abord par la lumière de la « lune », l’astre du mystère, celui qui favorise la rêverie amoureuse, ici mis en valeur par le [e muet] prononcé devant une consonne. Les couleurs créent un clair-obscur, mais l’élision du [e muet] qui les associe fait glisser de la pâle beauté du « rose », couleur de la sensualité, à la teinte « grise » plus assombrie, comme pour introduire une touche de mélancolie. De même, le vent léger, « les frissons de brise », comme apeuré, semble troubler l’air.
Jean-Baptiste Pater, Le Repos dans le parc, vers 1728. Huile sur toile, 55,6 x 64,1. Frick Art Museum, Pittsburg
La musique : Le poème se ferme en boucle, en revenant à la musique en écho au titre : « la mandoline ». Mais le son léger produit, quand elle « jase / Parmi les frissons de brise », se trouve lui aussi atténué, comme s’il s’évanouissait dans l’espace.
CONCLUSION
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Ce poème donne à la « fête galante » un double aspect :
D’un côté, l’accompagnement musical associé à l’amour, la beauté du décor, l’élégance des personnages et l'« extase » qui les emmène dans un autre monde créent une atmosphère harmonieuse, reproduite par la musicalité même du texte.
De l’autre, des failles sont discrètement introduites dans cette atmosphère : les personnages perdent peu à peu leur consistance tout comme leur discours amoureux, affaibli, tandis que le paysage devient flou et que la musique se fait évanescente. Cette impression est soutenue par le vers impair, surprenant pour l’oreille, ou par l’absence de l’alternance classique des rimes féminines et masculines.
Ainsi la fête n’est plus qu’une illusion, un moment éphémère aussi fragile et fugitif que l’amour
HISTOIRE DE L'ART : Antoine Watteau, Les Charmes de la vie, ou La fête de la musique, 1718
Ce tableau de Watteau propose une « fête galante » qui fait écho en partie au poème de Verlaine, à la fois par ses personnages et par la scène dépeinte.
Antoine Watteau, Les Charmes de la vie, ou La Fête de la musique, 1718. Huile sur toile, 65 x 93. Wallace Collection, Londres
Les personnages ne sont, certes, pas des bergers, mais ils portent bien les vêtements élégants à la mode sous la Régence, dont les teintes pastels contribuent à créer une impression de douceur sereine. La musique est mise au premier plan, avec le joueur de mandoline au centre du tableau.
Mais son costume lui donne un rôle différent de celui des « donneurs de sérénades », davantage la volonté de divertir que de conquérir de « belles écouteuses ». L’atmosphère est également différente, beaucoup plus familiale avec les fillettes au pied des deux couples, les deux chiens, dont celui que caresse l’une des enfants, tandis qu’un domestique noir s’affaire à l’opposé. Enfin, la scène se déroule dans un cadre plus ouvert, où la structure ornementale remplace les arbres, et dans la journée au lieu du clair-obscur de la lune, même si le bleu pâle du ciel est légèrement grisé.
Paul Verlaine, "Les indolents"
Les « indolents », dix-huitième poème du recueil, semble répondre à « Sur l’herbe » par ce dialogue entre deux amants. Mais, là où « Sur l’herbe » mettait en œuvre la conquête avec l’expression d’une séduction sensuelle, ici le titre, suggérant une sorte de faiblesse intérieure, annonce un affaiblissement de la relation amoureuse. Le rythme des tercets d’octosyllabes et la répartition des tirets marquent leur opposition, en décrescendo, un échange contradictoire plus rapide dans les deux premiers tercets, tandis que la prise de parole s’allonge dans les deux suivants : chacun des amants a droit à un tercet entier. Les deux suivants s’éloignent du couple pour commenter leur conversation. Comment ce poème fait-il évoluer l’image de la « fête » amoureuse ?
Une proposition ( 1ère et 2ème strophes)
François Boucher, Pastorale, 1760. Huile sur toile, 64,5 x 81. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
L'énonciation
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La répartition des rimes souligne les prises de parole opposées : deux rimes suivies masculines en ouverture du tercet correspondent au premier interlocuteur auquel réplique le troisième vers, avec une rime identique. Ce n’est que dans l’exclamation de la seconde riposte, « quel amant bizarre ! », que nous pouvons identifier les deux locuteurs : c’est l’homme qui lance avec force son souhait qui surprend sa destinatrice. La première réaction de celle-ci, « La propositi/on est rare », avec la diérèse qui amplifie le terme, n’est pas véritablement un rejet mais plutôt un étonnement teinté d’une ironie qui s’accentue par son éclat de rire insistant et l’exclamation : « Hi ! hi ! hi ! quel amant bizarre ! » La jeune femme s’amuse de cette proposition, ce qui indique qu’elle ne la prend pas au sérieux, que pour elle l’amour ne peut être vécu que dans la légèreté.
L'amour tragique
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Les deux premiers vers introduisent une contradiction chez l'amant.
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L’interjection « Bah ! » fait écho à la lassitude du titre, car sa désinvolture traduit une indifférence, le refus de prendre au sérieux un sentiment, tandis qu'au contraire la mention au pluriel des « destins jaloux » met en place la notion de fatalité propre à la tragédie.
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De même, l’injonction, « Mourons ensemble », qui nous rappelle le terrible dénouement de tragédies telle Roméo et Juliette de Shakespeare, est affaiblie par l’interrogation « voulez-vous ? », qui donne le choix à la jeune femme, ce qui efface l’image d’un destin fatal.
Mais l’ensemble est aussi atténué à la fois par la rime pauvre de ces deux vers, et par l’absence de toute explication de ce que sont ces « destins » qui empêcheraient l’amour, des conflits familiaux, comme chez Shakespeare mais aussi chez Corneille, dans Le Cid ou Horace, historiques comme dans Bérénice ou Britannicus de Racine, voire mythologiques quand interviennent précisément des dieux « jaloux » du pouvoir que s’attribuent les humains, comme chez Sophocle dans Œdipe-Roi ou Antigone.
L’opposition insistante (3ème et 4ème strophes)
La proposition réitérée
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En tête du troisième tercet, l’opposition se poursuit par la reprise par l’amant du reproche, rejeté certes, mais sans véritable implication : « Bizarre, je ne sais. » En revanche, par le contre-rejet, « Amant / Irréprochable, assurément », il revendique son statut, en affirmant la puissance de son amour, comme si sa proposition en donnait la plus belle preuve. Il la reprend donc et le tercet se ferme sur elle, mais avec un chiasme : « Mourons ensemble, voulez-vous ? » devient « Si vous voulez, mourons ensemble ». En plaçant en son centre le verbe « vouloir », il marque sa soumission à la femme comme le veut la tradition amoureuse, depuis l’amour courtois jusqu’à la Préciosité.
Antoine Watteau, La Boudeuse, 1718. Huile sur toile, 42 x 34. Musée de l’Hermitage, Saint-Pétersbourg
Le rejet confirmé
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Comme déjà le vouvoiement, l’interpellation, « Monsieur », indique le statut social élevé des personnages, mais le verbe moqueur accentue l’ironie avec un rejet justifié par l’enjambement où la comparaison amène un double reproche de la dame : « vous raillez mieux encor / Que vous n’aimez, et parlez d’or ». Le premier diminue la valeur de cet amant dont le sentiment est minimisé ; le second joue sur le double sens de l’expression verbale : soit la jeune femme dénonce de beaux discours, qui perdent alors tout sens, soit elle lui reproche d’accorder trop d’importance à l’argent, peut-être parce qu’il considère que c’est ce qui rend leur amour impossible, ou bien parce qu’il l’utilise pour conquérir la dame.
La rime riche entre « ensemble » et « semble » souligne la réplique, un rejet de cette proposition marqué par le connecteur d’opposition, « Mais ». Tout en restant dans la politesse d’un échange courtois par le recours à l’interrogation, « si bon vous semble ? », elle impose le silence par son impératif, « Taisons-nous ». Elle refuse le sacrifice proposé et sauve ainsi le couple de la mort, mais l’amour se trouve ainsi éteint, elle-même n’ayant pas la force de le ranimer.
Pour commenter la scène (5ème et 6ème strophes)
La scène observée
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La locution conjonctive, « Si bien que », ouvre la conclusion de cette conversation, posée par un narrateur qui adopte la position d’un observateur. Il prend ainsi une distance pour dépeindre cette scène que, comme souvent dans le recueil, il situe au crépuscule, « ce soir-là », dans un parc avec son banc traditionnel et son décor : « à deux assis / Non loin de deux sylvains hilares ». Il s’agit sans doute de ces statues qui ornementent les parcs des « folies » sous la Régence, car, dans la mythologie, ces personnages sont les compagnons du dieu Pan, divinités forestières qui invitent à la joie, à la fête…
C’est dans ce commentaire final que Verlaine en vient à nommer ses amants, « Tircis / Et Dorimène », tous deux empruntés à la tradition littéraire. Tircis a déjà été nommé dans « Mandoline » : jeune berger amoureux dans Les Bucoliques de Virgile, on le retrouve dans de nombreuses pastorales du XVIIème siècle, ou dans celles jouées au XVIIIème siècle par les Comédiens italiens, telle Tircis et Doristée, en 1752. Dorimène, elle, renvoie à l’habitude des Précieuses tenant salon au XVIIème siècle d’adopter des prénoms de l’antiquité grecque, et on la retrouve dans une comédie de Molière, L’Amour forcé, où elle est une coquette, promise à Sganarelle, mais qui accepte volontiers les cadeaux – sens étymologique même du radical de son prénom, "Δῶρος"("dôros") – que lui offrent ses nombreux galants pour la séduire. Dans les deux cas, la scène illustre un monde irréel, comme si le poète nous faisait assister à l’illusion d’une pièce de théâtre.
École de Watteau, Pastorale : berger et bergère, XVIIIème siècle. Huile sur toile, 46 x 50. Musée du Louvre
L'amour démythifié
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Même si l’adjectif « hilares » correspond à la représentation traditionnelle des « sylvains », avec leur large sourire, un glissement donne, dans le dernier tercet, un autre sens à leur rire qui précède celui du narrateur, qui généralise au couple l’exclamation de l’amante au vers 6, reprise à l’identique de même que la rime : « Hi ! hi ! hi ! les amants bizarres ! »
Jean Desgoullons, Tête de Sylvain, vers 1687. Sculpture, masque. Colonnade du parc, château de Versailles
Cette explosion de rire peut surprendre vu le reproche qui précède : ces deux amants « [e]urent l’inexpiable tort / D’ajourner une exquise mort. » La longueur de l’adjectif « inexpiable », avec le [e muet] prononcé devant une consonne intensifie ce reproche, un « tort » auquel il interdit tout pardon. Cette sévérité est justifiée par l’image de l’« exquise mort » : la mort choisie à deux est ainsi rendue préférable à l’amour, source de douleur.
CONCLUSION
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« Les indolents » marque l’installation progressive - commencée avec le poème "Sur l'herbe", poursuivie dans « Lettre », le poème précédent, où le scripteur lance « Je languis et je meurs, comme c’est ma coutume » - dans la seconde partie du recueil d’une image différente de l’amour, qui contraste avec celle des « fêtes galantes ». Certes, il y a toujours un dialogue élégant qui exprime le désir de séduire, mais dont le caractère théâtral s’affirme, jusqu’à devenir une sorte de tragi-comédie : représentation de l’amour impossible, qui conduit à préférer la mort, souhaitée avec grandiloquence, mais comédie par le rire, de la femme comme du narrateur, car il faut être vraiment ridicules pour croire en l’amour au point de choisir la mort quand il ne peut être vécu ! Mais n’est-ce pas Verlaine lui-même qui, à travers les deux interlocuteurs, Tircis et Dorimène, nous transmet cette « indolence », cette faiblesse, souvent avouée dans des textes autobiographiques, et sa désillusion face à l’amour, perçu comme une farce grotesque ? Dans la suite du recueil d’ailleurs il montrera l’« amour par terre », et la mort ne sera plus « exquise » dans le dernier poème, « Colloque sentimental ».
Paul Verlaine, "Colombine"
Même si, dès « Clair de Lune », des touches de mélancolie viennent affaiblir l’image joyeuse des « fêtes galantes » dépeintes, la désillusion face à l’amour s’accentue peu à peu dans le recueil. Tout se passe comme si, en maintenant le divertissement, musique, danse, promenade dans un décor harmonieux, idylles recherchées « [s]ur l’herbe » ou « [e]n bateau », Verlaine entreprenait de détruire progressivement la force du sentiment amoureux. Ainsi, dans « Colombine », comment la joie des personnages représentée au début du poème amène-t-elle une image inverse à la fin, propre à démythifier l’amour ?
L’allégresse (1ère et 2ème strophes)
La commedia dell'arte
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Le titre du poème, « Colombine », amoureuse traditionnelle, se rattache, comme les quatre autres personnages cités, à la commedia dell’arte, genre dramatique venu d'Italie, qui a connu son succès en France dès le XVIIème siècle, puis un nouvel élan au XVIIIème siècle, inspirant bien des auteurs de comédie, tels Molière ou Marivaux. Elle s’incarne aussi dans la peinture, avec ces « fêtes galantes » qui servent de titre au recueil. De ses personnages stéréotypés, Verlaine propose une esquisse rapide, en retenant un de leurs traits traditionnels.
Léandre est le jeune homme amoureux, mais naïf et souvent écervelé, d’où le qualificatif qui lui est attribué : « le sot ».
Cassandre est un vieillard, le barbon traditionnel, qui porte le vêtement correspondant d'ordinaire à la coiffe des moines, le « capuce », un capuchon.
Il termine par Arlequin, le plus connu de tous, le « zanni » gourmand, ici qualifié d’« aigrefin », d'escroc, terme tout de même sévère pour ce valet même s’il est toujours prêt à trouver un stratagème pour duper son maître, en argent comme en amour, et pour parvenir à ses fins. Ce portrait mentionne précisément son vêtement fait de pièces bariolées, ses « costumes fous », et son « masque », un des plus connus de ceux alors portés par les comédiens italiens qui jouent ces pièces, qui laisse apparaître ses « yeux luisants », indices de ses ruses malicieuses.
En revanche, rien ne caractérise explicitement le personnage de Pierrot, mais il est l’amoureux emblématique de la belle Colombine, qui occupe le rôle central de l’amoureuse dans les canevas qui servent d’intrigue à ces comédies : bien des galants courtisent cette « belle », dont l’importance est annoncée dès le titre.
Giovanni Domenico Ferretti, Un arlequin revenant de la guerre, vers 1742. Huile sur toile. Galleria del Palazzo degli Alberti, Prato, Italie
Une scène joyeuse
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Dans ce poème, Verlaine met tout en œuvre pour souligner la joie manifestée par les personnages, à commencer par la métrique hétérométrique choisie, avec le contraste, dans chaque sizain, entre les deux pentasyllabes aux rimes suivies masculines alternant avec un vers dissyllabique, sur une rime féminine, ce qui accélère le rythme d’ensemble et illustre, notamment, le mouvement prêté à Pierrot « qui d’un saut / De puce / Franchit le buisson ».
Il joue également sur les sonorités, dans le deuxième sizain entièrement consacré à Arlequin : l’aigu de la voyelle [i ] contraste avec la rime pauvre plus assourdie entre « fous » et « sous », tandis qu’il fait alterner les consonnes, avec le sifflement du [s] et le souffle du [f], sur lesquels tranchent brutalement la gutturales [k] mise en valeur par la rime riche entre « masque » et « Fantasque », adjectif isolé qui traduit ses mouvements et sa gestuelle désordonnés.
Pierre Antoine Quillard, Scène de la commedia dell’arte avec Colombine, Arlequin et Pierrot, vers 1743. Huile sur toile, 117 x 82,5. Collection privée
Une scène d’amour (strophes 3 et 4)
La fête galante
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Après la présentation des personnages, la joie devient générale, exprimée, comme dans « Sur l’herbe », par le chant joyeux introduit entre tirets : « Do, mi, sol, mi, fa »
La métrique et l’énumération des verbes avec l’enjambement maintiennent la vivacité du rythme, qui semble même s’accélérer « Tout ce monde va, / Rit, chante / Et danse », tandis que, comme dans de nombreux poèmes, la séduction amoureuse associe le chant à la danse.
Le portrait de Colombine
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La préposition « devant » introduit celle que tous cherchent à séduire, l’héroïne nommée dans le titre, dont l’apparence physique douce et délicate, « Une frêle enfant », s’oppose à l’adjectif péjoratif, « Méchante », mis en valeur à la fin du sizain pour qualifier son comportement de rejet vis-à-vis d’eux. De plus, on note que les rimes s’assourdissent, avec la récurrence de la voyelle nasale [ã] qui s’impose dans la rime initiale, masculine et pauvre, en étant reprise dans la rime féminine.
Un détail physique, les « yeux », traditionnellement sources de l’attrait exercé par la femme, est mis en évidence par sa répétition et la comparaison : « Comme les yeux verts / Des chattes ». Les yeux sont souvent considérés comme le miroir de l’âme, mais ici jugés « pervers », blâme ensuite justifié par le lien, marqué par la rime riche, avec leur couleur comme par le choix de l’animal, souvent symbole d’une perfidie qui peut être cruelle par le coup de griffe donné pour préserver sa liberté : ils « gardent ses appas ».
Le rejet de ses galants par la jeune femme est accentué par la brusquerie familière du discours rapporté directement : « « À bas / Les pattes ! » Le refus gagne en force également par le choix à la rime de la voyelle ouverte [a] aussi bien dans la rime pauvre entre « appâts » et « À bas », que dans la rime féminine entre « chatte » et « pattes », en laissant même imaginer la façon brutale dont elle peut repousser une main tendue vers elle.
Giovanni Domenico Ferretti, Arlequin rejeté par sa maîtresse, vers 1742. Huile sur toile, 76,5 x 97. Collection privée
L’amour démythifié (strophes 5 et 6)
Un destin tragique
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Le début du sizain suivant ouvre sur le commentaire d’un observateur, placé en position de témoin de la scène, d’abord simple un constat mis en évidence par la ponctuation : « – Eux ils vont toujours ! – » Cette exclamation dans un premier sens fait allusion aux pièces de la commedia dell’arte dont les intrigues se répètent, mais l’adverbe à la rime annonce la déploration qui suit : « Fatidique cours / Des astres ». En fait, le lexique transforme les élans de joie initiaux en un destin tragique, imposé par Colombine. L'échec des galants qui cherchaient à la séduire, présenté comme inévitable, est confirmé par l’évocation au pluriel à la fin du sizain des « Mornes ou cruels / Désastres », avec ce dernier terme isolé.
L'adresse au lecteur
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L’interjection « Oh ! » suivie de l’impératif « Dis-moi » donne un nouvel élan au commentaire, marquant l’interpellation par le narrateur peut-être d'un lecteur fictif, peut-être aussi adressée à lui-même en un monologue intérieur. Il pose ainsi une question, syntaxiquement indirecte, mais qui devient directe par la ponctuation interrogative finale.
Sa question prolonge le portrait critique de sa « Colombine » par le double reproche qu’il lui prête !
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Il la dépeint à la fois frivole et coquette, notamment par son mouvement de fuite, provocateur : « Preste et relevant / Ses jupes, / La rose au chapeau ». Elle ne peut ainsi qu’attirer les galants.
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Mais en refusant de se laisser conquérir, elle est qualifiée d’« implacable enfant » car elle punit ceux qu’elle a elle-même séduits.
Cependant Verlaine va plus loin dans la critique, car il n’épargne pas non plus les personnages masculins. Il dénonce leur passivité, en suggérant, à travers sa question, qu’ils se laissent mener vers leur triste destin par cette belle héroïne : elle « [c]onduit son troupeau / De dupes ». En les animalisant, il est donc sévère envers ces amoureux naïfs, qui se laissent facilement prendre au piège de la coquetterie provocante.
CONCLUSION
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Ce poème se construit sur un basculement, fondé sur l’illusion propre au monde du théâtre, ici avec la référence à la commedia dell’arte. Il nous fait passer, en effet, de la joie de la conquête amoureuse, illustrée par le rythme rapide et léger, qui semble promettre aux amants le succès, comme dans les comédies qui finissent par d’heureux mariages, à l’échec. La tonalité se fait plus sombre, pour mettre en évidence un sort tragique, affirmant ainsi l’impossibilité d’un amour heureux, en accusant deux coupables : la femme coquette qui prend plaisir à la galanterie, mais impose aussi son refus à l’homme crédule face à ce qui n’était qu’une illusion.
Encore proche du Parnasse, de sa volonté d’impassibilité pour s’opposer aux épanchements lyriques des romantiques, Verlaine ne s’implique pas directement dans son recueil. Mais, alors même qu’il va, en 1870, dédier à sa fiancée, Mathilde Mauté, les poèmes de « La bonne chanson », en pensant trouver, grâce à elle la paix de l’âme et la fin de ses excès, a-t-il déjà le pressentiment que cet espoir restera vain ? S'inclut-il lui-même dans ce « troupeau de dupes » ?
Paul Verlaine, "Colloque sentimental"
Ce dernier poème de Fêtes galantes, comportant à nouveau un dialogue encadré par la description d’un narrateur, sert de conclusion au recueil en poussant à l’extrême la démythification de l’amour : par le retour aux décasyllabes, il fait écho au poème d’introduction, qui en avait une sorte de prescience. Ainsi, peu à peu, la joie d’aimer a laissé place, au fil du recueil, à une mélancolie qui n’a fait que croître jusqu’aux deux poèmes précédents, « L’amour par terre » et « En sourdine », dont la lecture cursive précédera l'explication.
LECTURE CURSIVE : "En sourdine"
Le titre de ce poème, formé de cinq quatrains d’heptasyllabes et précédant « Colloque sentimental », en annonce la tonalité, en évoquant un silence qui s’impose peu à peu, en mettant en relation le paysage et l’amour vécu par le couple.
Le paysage
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Un « silence profond » règne d’abord dans le décor, où tout s’atténue progressivement, à commencer par la lumière, « le demi-jour / Que les branches hautes font », qui, à la fin du poème, ne laisse plus que l’obscurité du « soir » et modifie les couleurs, le « gazon roux », comme brûlé par le soleil, puis les « chênes noirs ». Les sonorités vocaliques sont elles aussi assourdies avec l’emploi de consonnes nasales [ã] et [õ]. Cela est ensuite confirmé par les synesthésies qui associent les autres sensations, olfactives avec « les vagues langueurs / Des pins et des arbousiers. », puis tactiles, le « souffle berceur et doux », en personnifiant les éléments.
Alfred Sisley, Environs de Louveciennes, 1876. Huile sur toile, 41 x 45. Fondation Corboud
L'image du couple
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Les injonctions, « Pénétrons », « Fondons », « Laissons-nous », unissent le couple par l’emploi de la première personne du pluriel, sauf dans le troisième quatrain, au cœur même du poème, où par les impératifs multipliés l’amant s’adresse directement à la femme aimée : « Ferme », « croise », « chasse ». Toutes ces injonctions font écho à l’adjectif qui ouvre le poème, « Calmes », pour appeler les amants à se mettre en harmonie avec le décor afin de pouvoir oublier le monde extérieur pour vivre pleinement un amour fusionnel : « Fondons nos âmes, nos cœurs / Et nos sens extasiés » On notera l’ordre des mots en gradation, qui, depuis l’héritage de l'androgyne du mythe platonicien, repris par les romantiques, fait des amants des « âmes-sœurs », puis une union sentimentale, celle des « cœurs », pour arriver à celle des « sens extasi/és » avec la diérèse qui, en amplifiant cette image, fait de la sensualité la preuve même de l’amour absolu.
Jean-Honoré Fragonard, La déclaration d’amour, 1771. Huile sur toile, 318 x 215. Frick Collection
L'échec annoncé
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Dans le quatrain central Verlaine impose ainsi l’image du sommeil, comme si seul lui pouvait permettre à l’amour de perdurer, en empêchant la femme d’imposer son « dessein », sa volonté qui menace l’union du couple.
Mais le dernier quatrain introduit, lui, cette menace. Si le chant du « rossignol », en effet, symbolise, depuis la littérature courtoise, un chant d’amour, il est par avance détruit par l’apposition antéposée qui impose par avance l'échec de l'amour : « Voix de notre désespoir ». Ainsi l’amant a une sorte de prescience : la fusion, cette harmonie amoureuse tant souhaitée, s’annonce déjà impossible.
Le titre, « Colloque sentimental », rappelle la place accordée dans le recueil aux sentiments, au premier rang desquels l’amour, mais il forme un oxymore car le terme « colloque », en revanche, n’est guère approprié à la conversation amoureuse rapportée ici, car, au-delà de son étymologie « parler avec… », il sous-entend une approche rationnelle, une réflexion qui se construit à travers un échange d’opinions. Ce constat conduit à une problématique : comment le paysage dépeint s’associe -t-il au dialogue pour faire ressortir la conception de l’amour chez Verlaine ?
La description initiale (strophes 1 à 3)
Le décor
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C’est le même décor que celui posé dans de nombreux poèmes du recueil, un cadre de verdure dont l’article défini, « le vieux parc », laisse supposer qu’il était connu. Mais il a ici perdu toute sa beauté, comme si le temps l’avait détruit : Il n’y a plus de d’arbres ni de fleurs, plus d’ornements, et l’adjectif « solitaire » suggère que le silence règne, loin des « ramures chanteuses » évoquées dans « Mandoline ». L’adjectif à la rime, « glacé », ajoute à cela un froid extrême et la répétition de ce premier vers au vers 5 insiste sur l’aspect sinistre de ce paysage.
Agata Ruman, Studium leśnego światła, 2016
Les personnages
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Le pronom indéfini sujet « on entend » signale la présence d’un témoin qui a observé cette scène, présentée comme à présent achevée vu l’emploi du passé composé : « Deux formes ont tout à l’heure passé. » Elle a impliqué deux personnages, dont le passage semble avoir laissé une trace, mais en les qualifiant dans un premier temps de « formes », il les rend indistincts, avant de préciser leur portrait dans le distique suivant. Le choix de ces strophes si courtes, uniques dans le recueil, comme de rimes suivies, et l’allitération sifflante, comme pour reproduire leur marche glissante, contribuent à soutenir cette impression de fragilité, comme si, après le décor, eux aussi se dissolvaient : « Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles ». La reprise d’une même sonorité pour les deux adjectifs renforce cette image, en leur ôtant les deux traits humains essentiels, le regard avec « les yeux », le langage avec « les lèvres », mais aussi ceux sur lesquels se fonde le sentiment amoureux, pour séduire et pour embrasser.
Paysage hivernal
Pourtant ils parlent, mais là aussi de façon indistincte : « Et l’on entend à peine leurs paroles. » Ainsi, ils finissent par être transformés en fantômes, renvoyés dans le monde des morts : « Deux spectres ont évoqué le passé ». Les sonorités, alliance des consonnes [p] et [k], renforcent l’aspect sinistre de cette vision, en faisant ainsi écho au décor.​
Le dialogue (strophes 4 à 7)
Les tirets indiquent l’échange entre les deux personnages, un couple d’amants, mais sans qu’il soit possible d’identifier celui qui parle, l’homme ou la femme, dans ce jeu de questions et de réponses. En revanche, la répartition et la ponctuation des répliques indiquent un écart croissant entre eux.
L'amour persistant
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Le dialogue est lancé par celui qui porte encore en lui l’amour : « — Te souvient-il de notre extase ancienne ? » La formule verbale vieillie qui interpelle le destinataire, comme au temps de l'amour courtois, et l’adjectif à la rime, « ancienne », renvoient cet amour dans le passé, mais tentent de lui donner une dimension éternelle en le qualifiant d’« extase » pour rappeler la puissance qu’il avait alors, capable d'emporter les amants dans un autre monde, avec le possessif « notre » qui marque leur union.
Il insiste ensuite en redoublant ses questions qui occupent deux vers et sont mises en valeur par le chiasme au centre duquel l’indice temporel renforce ce souhait d’éternité : « Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom ? / Toujours vois-tu mon âme en rêve ? » Ces questions, avec les marques de la personne qui entrecroisent le "je" et le "tu", montrent aussi une progression dans ce rappel de l’amour vécu :
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la première, avec pour sujet « ton cœur », renvoie à l’émotion physiquement ressentie, et, avec la précision, « mon seul nom », uniquement vouée à l’être aimé.
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le pronom sujet « tu » fait de la seconde un appel plus direct, mais approfondit le sentiment amoureux ; il est ici inscrit dans l’« âme », et se vit même pendant le sommeil, « en rêve ».
L’insistance s’accentue encore, puisque la question est remplacée par l’exclamation, introduite par l’élan de l’interjection et accentuée par l’enjambement : « Ah ! les beaux jours de bonheur indicible / Où nous joignions nos bouches ! » Si l’imparfait dans la subordonnée relative rejette dans le passé l’union, physiquement représentée par les baisers, la proposition principale, elle, met en valeur à nouveau la force d’un amour absolu qui a laissé un souvenir ineffaçable.
La dernière réplique est plus brève, elle n’occupe qu’un seul vers, mais le parallélisme de l’exclamation, « Qu’il était bleu, le ciel, et grand l’espoir ! » traduit la valeur de l’amour par le lien entre « le ciel » et sa couleur, alors symbolique de la foi en l’éternité de l’amour.
L'amour perdu
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Mais, plus le premier locuteur insiste, plus son interlocuteur accentue son rejet.
Il commence, en effet, par répondre à la première question par une autre question qui rejette à la fois la demande et l’idée même du souvenir : « Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ? » La reprise de la forme verbale impersonnelle et l’adverbe « Pourquoi » traduit la surprise, comme si cette question était totalement incongrue, et le vouvoiement accentue la distance entre eux.
Alors que le premier a redoublé sa question, l’adverbe monosyllabique à la rime, « Non », est un rejet encore plus catégorique.
De même, l’exclamation lyrique ne reçoit qu’une réponse très évasive , signe d'indifférence : « C’est possible. »
Auguste Louis Lepère, Colloque sentimental (détail), 1897. Eau forte et aquatinte, 43 x 26. Musée d’art, Cleveland, USA
Le rejet atteint son apogée dans le dernier vers de la conversation, avec la reprise du chiasme, inversé.
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L’exaltation « Qu’il était bleu, le ciel » qui a ouvert l’exclamation du premier, ferme le constat du second par la couleur symbole de mort : « le ciel noir ».
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De même, l’élan marqué par l’adjectif « grand » antéposé pour qualifier « l’espoir », est remplacé par la reprise de ce sentiment, mais pour en accentuer la disparition : « L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir. » Le passé composé souligne l’achèvement, tandis que la mise en apposition de l’adjectif fait de l’amour la victime du temps qui passe.
Une ultime description (8ème strophe)
Le poème se termine comme il a débuté, par une description, qui parachève l’idée d’effacement. Déjà, l’observateur semble s’être éloigné¸ lui-même se retrouvant plongé dans les ténèbres tandis que le silence est devenu total : « Et la nuit seule entendit leurs paroles. » Seul subsiste donc le souvenir de leur passage, reculé dans le temps : « Tels ils marchaient dans les avoines folles ». Quant au décor, l’aspect déjà sinistre du « vieux parc », mais un cadre ordonné, avec, par exemple, des allées et un agencement des parterres, s'est encore dégradé : il n’y a plus que le foisonnement des herbes sauvages.
CONCLUSION
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La conclusion à laquelle conduit ce poème prolonge les doutes posés dès le premier poème, avec ces « personnages / Tristes » qui faisaient naître une supposition : « Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur ». Ces doutes figuraient dans les poèmes suivants, en renforçant peu à peu l’idée que l’amour n’est qu’une illusion, produite par ce dieu de l’antiquité « bandant malicieusement son arc » (« L’amour par terre ») pour s’amuser de la naïveté des hommes qui en sont « dupes » : ils sont sans cesse menacés d’un refus par leur amante « cruelle » comme le décrit « Colombine ». Ainsi, non seulement l’amour a une fin durant leur vie, mais pour toute l'éternité également, celle que souhaitait l’amant dans « Les indolents » en lançant « Mourons ensemble ». C’est bien la jeune femme qui avait alors raison de refuser la mort, et l’on peut penser que, dans « Colloque sentimental », malgré l’ambiguïté maintenue, c’est encore la jeune femme qui nie l’idée même du souvenir. La « fête galante » ne dure donc que le temps d’une comédie : le rideau se lève sur le désir sensuel, sur la joie de la séduction, mais tout s’achève quand il se ferme.
Agata Ruman, Studium leśnego światła, 2016
Paul Verlaine, "À Clymène"
Le titre de ce poème, « À Clymène », prénom déjà employé dans le sixième poème, « Dans la grotte », fait figure de dédicace à la femme aimée par l'émetteur. Cette appellation renvoie à la mode de la Préciosité où les mondaines qui tenaient salon se plaisaient à emprunter leurs prénoms à l’antiquité, tel celui de « Clymène », du grec ΚλυμÎνη (Klyménè), signifiant « célèbre », dans la mythologie une des nymphes Océanides.
Mettant au cœur de leur intérêt littéraire la représentation du sentiment amoureux, les Précieuses étaient elles-mêmes destinatrices de nombreux poèmes, rondeaux, ballades, madrigaux, ou blasons, genre hérité du moyen-âge destiné à faire l’éloge des traits féminins, un à un dépeints. C’est le cas dans ce poème, où Verlaine consacre à chaque aspect vanté, d’’abord un quatrain pour les « yeux » et la « voix », puis il regroupe dans la strophe centrale la « pâleur » du teint et « l’odeur » avant d’élargir son éloge dans les deux derniers quatrains : il porte sur « tout ton être ». Or la répétition de la conjonction causale « puisque » fait de chaque trait mis en valeur le fondement des sentiments ressentis, ce qui amène à une question : comment ce portrait permet-il à Verlaine de décrire les effets produits par l’amour ?
La Guirlande de Julie, recueil de poèmes, 1638. Manuscrit, BnF
Deux éléments prépondérants (strophes 1et 2)
Les yeux
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Le premier quatrain d’octosyllabes inverse la présentation de l’éloge, puisque la mention du premier élément de l’éloge, portant sur les « yeux », est précédée des images qui en illustrent la beauté et de l’interpellation de la destinatrice, d’une solennité élégante : « Chère ». Rien de surprenant à commencer par les yeux, traditionnellement associés à la séduction exercée immédiatement par une femme, et considérés comme le miroir de l’âme. Cette image traditionnelle justifie les deux métaphores qui ouvrent le quatrain, liées par la rime riche suivie.
Hermen Anglada-Camarasa, Blanquita, 1902. Huile sur toile, 25 x 34,5. Collection Anglada-Camarasa, Fondation « la Caixa », Barcelone
La première, « Mystiques barcarolles », fait immédiatement référence au chant des bateliers vénitiens, ville emblématique de l’amour, musicalité soulignée par la répétition de la consonne [k], mais en donnant aux « yeux », suivant la tradition, une dimension spirituelle. L’adjectif donne à ce chant des « yeux » la puissance d’une communion avec le divin : ainsi, l’amour est sublimé, idéalisé, vécu dans une sorte d’extase.
La seconde prolonge l’accès à l’âme que permettent les « yeux » : « Romances sans paroles », ils suffisent à chanter l’amour en silence. Cette valeur est si importante que Verlaine en fera le titre du recueil publié en 1874.
Ces deux images reflètent l’atmosphère mise en place dès « Clair de lune », premier poème de Fêtes galantes, où règne la musique, chant ou danse, une atmosphère irréelle. Ce n’est que dans le tétrasyllabe qu’une nouvelle comparaison, « Couleur des cieux », précise la couleur, mais qui reste indéfinie – peut-être le bleu souvent évoqué dans les poèmes du recueil – alors que cette rupture métrique ramène au portrait réel, tout en semblant reproduire le rythme de la musique.
La voix
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En lien avec la musique vient ensuite l’évocation de la voix, dont la tonalité paraît comme assourdie, plus grave, en raison des voyelles nasales, [ã] et [õ], qui soutiennent les rimes, et de l’allitération des consonnes dentales, [t] et [d]. Elle reste empreinte d’un mystère mis en évidence par le contre-rejet de l’adjectif qui dépeint l’effet qu’elle produit : « étrange / Vision qui dérange ». Né du regard, l'amour a besoin du silence. Mais, lorsque les mots surviennent dans le discours, ils créent une perturbation, marquée par les deux verbes « dérange » et « trouble ». Tout se passe comme si s’annonçait une menace : l’amant ne peut plus penser qu’à l’être aimé, n’entendant plus qu'une « voix » obsessionnelle qui ferme « l’horizon de [s]a raison ». Constat paradoxal alors même que le connecteur logique « puisque » soutient la structure du poème…
L’importance des sensations (strophes 3 à 5)
Les synesthésies
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Dans l’ensemble du recueil, la sensualité est mise en valeur, et elle se traduit par les synesthésies qui, comme chez Baudelaire dans « Correspondances » évoquant « des parfums frais comme des chairs d’enfant », associent les diverses sensations pour poursuivre le portrait. Ainsi, dans la troisième strophe, la sensation olfactive, avec la mention de « l’arôme insigne », parfum souligné par l’adjectif hyperbolique, et de l’« odeur », encadre la sensation visuelle, la « pâleur » du teint. Une « pâleur » alors indice de beauté féminine, accentuée par le maquillage à la mode sous la Régence à base de blanc de céruse, mais qui suggère aussi la maladie, et même l’évanescence d’un fantôme.
Le quatrain suivant, lui, en généralisant le portrait, revient sur la sensation auditive, avec l’évocation de la « [m]usique » après la « voix », pour conclure sur la sensualité résumée dans le tétrasyllabe par « Tons et parfums ». La femme perd ainsi sa dimension corporelle : il ne reste plus que l’effet qu’elle produit.
Hermen Anglada-Camarasa, Le Paon blanc, 1904. Huile sur toile, 78,5 x 99,5. Collection Carmen Thyssen, Malaga
L'image de l'amour
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Mais ces éléments physiques sont accompagnés d’images qui leur donnent un sens symbolique, car ils révèlent à la fois l’âme de la femme aimée et la conception de l’amour chez Verlaine. Ainsi, il accentue à la fois la douceur du plumage liée à la blancheur du « cygne », couleur de la pureté, tandis que le terme « pâleur » forme une rime intérieure avec la rime « candeur » dont l’étymologie exprime plus directement l’innocence.
La sensualité, alors même que la femme se trouve dématérialisée, prend encore plus de puissance grâce aux sensations produites ; elle est telle qu’elle envahit tout l’amant, le « pénètre » en se chargeant de la même dimension spirituelle lancée en amorce du poème par l’adjectif « [m]ystiques ».
Comparées aux « nimbes d’anges défunts », ces sensations créent des sortes d’auréoles qui subliment la femme, en élevant l’amant vers un monde supérieur, élan introduit par l’interjection « Ah ! » ; mais elles renvoient aussi l’amour dans l’au-delà, dans un monde inaccessible puisqu’il est celui de la mort.
La sensualité sublimée
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Les trois octosyllabes du dernier quatrain forment la proposition principale, longtemps retardée par les subordonnées de cause multipliées. Ils prolongent ce que provoquent sur l’amant ces « correspondances », ces synesthésies soutenant la sensualité de « tout [l’] être » aimé : elle « induit son cœur subtil ». Le qualificatif que s’attribue Verlaine lui accorde donc une sensibilité identique à celle de la femme, mais qui se joue sur le plan sentimental, en déterminant sa façon de ressentir l’amour. En même temps, il insiste, en écho au premier quatrain, sur le rôle des « almes cadences » de la musique, dont l’adjectif indique sa fonction nourricière, bienfaisante : elle devient un chant intérieur, qui « induit », c’est-à-dire conduit, voire encourage, peut-être en faisant naître la création poétique.
La formule finale, « Ainsi soit-il ! », prend alors une double valeur :
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D’un côté, cette conclusion habituelle dans la prière chrétienne rejoint le mysticisme qui transforme l’amour en religion et la femme en une divinité adorée.
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De l’autre, elle traduit la fatalité, la soumission de l’amant, comme si son « cœur subtil » était devenu incapable d’échapper à cette séduction.
CONCLUSION
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Ce poème est celui qui se rapproche le plus du double mouvement qui s’annonce à l’époque de son écriture : l’impressionnisme et le symbolisme.
Il tient de l’impressionnisme doublement, par la succession de touches juxtaposées, ici picturales, couleur bleutée, blancheur presque irréelle, mais aussi musicales, par le jeu des sonorités, et par la recherche d'une "impression" : reproduire l’effet produit sur le « cœur subtil » du poète par cette sensualité.
Mais ces « correspondances » ne sont pas seulement horizontales, mettant en relation les sens, elles sont aussi « verticales », comme le veut le symbolisme qui souhaite lier la dimension terrestre à une dimension supérieure, céleste, à laquelle la sensualité permettrait d’accéder
Il est possible de penser que, derrière ce portrait, Verlaine revoit sa cousine, Élisa Moncomble, de sept ans plus âgée que lui, que ses parents ont recueillie quand elle était enfant et dont il était profondément amoureux. Son mariage est un premier chagrin, mais c’est elle qui l’aide financièrement à publier ses Poèmes saturniens en 1866. Quand elle meurt, en février 1867, Verlaine est anéanti, et il reste inconsolable. Ainsi, le souvenir de celle qui a disparu transparaît dans de nombreux poèmes comme dans « Mon rêve familier » où cette femme « inconnue » semble revêtir son image :
Son nom ? Je me souviens qu’il est doux et sonore,
Comme ceux des aimés que la vie exila.
Son regard est pareil au regard des statues,
Et, pour sa voix, lointaine, et calme, et grave, elle a
L’inflexion des voix chères qui se sont tues.​
Cependant, de façon plus générale, ce poème révèle cette suspension permanente de la conception de l’amour dans Fêtes galantes : d’un côté, la joie des plaisirs sensuels, de l’autre la quête d’un amour plus profond, idéalisé, mais, de ce fait, impossible à vivre dans la réalité, accessible uniquement dans l’au-delà du rêve.
Dans l’enfance : Verlaine et Élisa Moncomble, sa cousine : photographie. Bibliothèque royale de Belgique
Paul Verlaine, "Lettre"
Le titre de ce poème à la fois en caractérise l’énonciation, un écrit à la première personne adressé à une destinatrice, interpellée dès le début : écrire une « lettre » entre parfaitement dans le contexte de la galanterie propre au recueil. Mais il attire surtout l’attention par sa forme qui tranche sur les autres poèmes de Fêtes galantes en raison de sa longueur – seul « En patinant » est plus long – et de sa métrique, le choix de l’alexandrin, un vers ample, plus solennel, qui n’est employé que dans trois moments significatifs de l’évolution du recueil, dans « L’allée », qui introduit une dame dotée de bien des séductions, qui renforcent le désir sensuel dans « Les ingénus », septième poème, avant que ne s’annonce la désillusion dans « L’amour par terre », peu avant la fin du recueil. Entre la joie et le malheur d’aimer, comment s’expriment les sentiments ressentis par le scripteur ?
Jean-Honoré Fragonard, La Lettre d’amour, vers 1770. Huile sur toile, 83,2 x 67. Metropolitan Museum of Art, New York
La plainte (vers 1 à 12)
Le désespoir
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Cette lettre débute par une longue phrase exclamative qui lance la plainte que l’amant adresse à la femme aimée, en l’interpellant à deux reprises : au début, pour introduire sa situation, et à la fin, pour accompagner sa déclaration. Le rythme de cette phrase, avec de nombreux enjambements et rejets, ainsi que le choix de rimes suivies, rapproche ce poème de l’écriture spontanée attendue d’une lettre.
Il commence par un retour sur le passé. Il pose la raison de sa souffrance, leur séparation, « Éloigné de vos yeux, Madame », mais dont il se reconnaît responsable, tout en se donnant une excuse mise en valeur par le rejet soutenu par la diérèse : « par des soins / Impéri/eux ». La parenthèse, serment solennel emprunté à l’antiquité, donne encore plus de force à cette excuse.
La tonalité tragique s’accentue avec les deux verbes, « Je languis et je meurs », suivis d’un enjambement qui le montre comme condamné au malheur par sa nature même : « comme c’est ma coutume / En pareil cas ». Dans ses Poèmes saturniens, Verlaine ne se définissait-il pas lui-même comme un de « ceux-là nés sous le signe SATURNE », c’est-à-dire voué à un destin fatal ? Il se représente ainsi tel un errant, accablé par le sort, « et vais, le cœur plein d’amertume, / À travers des soucis », ce terme à la césure faisant écho aux « soins » invoqués dans le premier vers.
Il finit en soulignant à quel point son amour le hante, « votre ombre me suit », ce que met en valeur les deux chiasmes qui s’enchaînent par l’enjambement, en détachant le qualificatif hyperbolique qui divinise la femme aimée : « Le jour dans mes pensées, dans mes rêves la nuit. / Et la nuit et le jour adorable ».
Le danger couru
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La fin de cette première strophe dépeint le résultat de cette séparation, une première conséquence en gradation qui sonne comme la menace d’une dissolution de l’être, qui prolonge le constat précédent, « je meurs » : « Si bien qu’enfin, mon corps faisant place à mon âme, / Je deviendrai fantôme à mon tour aussi, moi, » Cette dissolution corporelle est illustrée par les coupes, avec la césure qui s’efface sur le [e muet] à l’hémistiche, et le décrescendo du second hémistiche : 3 / 2 / 1.
Gustave Courbet, Le Désespéré, 1843-1845. Huile sur toile, 45 x 54. Collection privée
La seconde conséquence réaffirme la douleur, accentuée par le parallélisme dans l’enjambement qui traduit l’impossibilité de retrouver l’union physique : « Et qu’alors, et parmi le lamentable émoi / Des enlacements vains et des désirs sans nombre ».
Il ne reste alors à l’amant malheureux que l’espoir d’une fusion qui ne pourrait cependant se réaliser que dans une sorte d’au-delà : « Mon ombre se fondra à jamais en votre ombre. ». Le rapprochement des âmes remplace la séparation des corps, et les sonorités où dominent les voyelle nasales, [ã] et [õ], reproduisent cette tonalité sombre.
La fusion de deux ombres
Le badinage (vers 13 à 19)
Une transition
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Le vers isolé ensuite sert de transition en marquant un changement de ton : « En attendant, je suis, très chère, ton valet. » La formule d’adieu est très désinvolte car, associée au glissement de l’adresse respectueuse, « Madame », à la familiarité de « très chère » et au tutoiement, elle sonne comme une pirouette ironique¸ une distanciation. Telle une pirouette, elle traduit le refus de prendre au sérieux le désespoir qu’il vient d’affirmer, et le retour au moment de l’écriture.
Un échange léger
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Cela entraîne un échange comme on pourrait le trouver dans une lettre banale, avec des demandes d’informations successives. Adoptant le rythme de l’oralité, il s’explique par le temps de séparation rappelé par l’adverbe « toujours » répété
Dans la première question, « Tout se comporte-t-il là-bas comme il te plaît, / Ta perruche, ton chat, ton chien ? », l’énumération, des animaux familiers, du plus insignifiant au plus proche de l’homme, alors à la mode chez les privilégiés, dessine le portrait d’une mondaine frivole.
C’est ce que confirme le contre-rejet qui introduit la deuxième question, « La compagnie / Est-elle toujours belle ? », qui rappelle les réceptions élégantes données par les femmes dans les salons au XVIIIème siècle.
La troisième est la plus longue, mais aussi plus provocatrice. En nommant la jeune femme « cette Silvanie », il cherche à susciter la jalousie de sa destinatrice. Il suggère, en effet une infidélité possible. Même s’il la formule en usant d’un irréel, « dont j’eusse aimé l’œil noir », hypothèse aussitôt niée par l’éloge qui donne à la femme aimée sa supériorité, « si le tien n’était bleu », il laisse supposer que la conquête aurait été facile car la jeune femme y était toute disposée, « Et qui parfois me fit des signes, palsambleu ! », et le juron familier donne de la force à cette éventualité. Sa qualification de « douce confidence » fait penser à ces suivantes qui accompagnent les héroïnes et partagent leur vie amoureuse dans les comédies de Marivaux.
Une déclaration d’amour (vers 20 à la fin)
Une preuve d'amour
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Le connecteur « Or », indice d’un progrès dans la réflexion, ouvre une nouvelle étape dans cette lettre, dont le ton change alors, ce que traduit le retour au vouvoiement. Bien loin du désespoir exprimé au début et même si le verbe « hante » fait écho à l’image de « fantôme » alors évoquée, l’élan de cette phrase, dû aux nombreux enjambements, redonne à son amour toute sa force en le projetant vers le futur.
Les comparaisons
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Pour prolonger ce plaidoyer, il prend des exemples de ces « grands cœurs », deux conquérants restés célèbres dans l’histoire romaine : « Marc-Antoine » et « César ». Ce choix lui permet de comparer celle qu’il veut conquérir à « Cléopâtre », symbole dans la légende d’une beauté telle qu’elle a pu transformer ses ennemis en amants dévoués ; c’est un moyen indirect de faire l’éloge de la dame. Mais il se revalorise aussi lui-même par son affirmation catégorique, renforcée par le serment lancé : « Cléopâtre fut moins aimée, oui, sur ma foi ! / Par Marc-Antoine et par César que vous par moi ». La promesse se fait encore plus insistante par l’injonction : « N’en doutez pas, Madame ».
La présentation de ce « projet impati/ent », intensifié par la diérèse, rappelle la littérature courtoise dans laquelle l’amant doit se comporter en valeureux chevalier, subir des épreuves, pour mériter l’amour de sa « dame », allusion peut-être à ces « soins » mentionnés au début. Ici l’expression de son désir « [d]e conquérir le monde et tous ses trésors pour / Mettre à vos pieds ce gage » est le signe de l’hommage à rendre à celle qui est considérée comme une suzeraine toute puissante que l’amant se doit d’honorer, d’où l’adjectif « indigne » mis en évidence entre tirets. Tout le tribut qu’il pourra offrir ne peut qu’être sans valeur à côté de la supériorité de la dame ! Mais cela n’empêche pas l’amant courtois de plaider sa cause en louant la force de son « amour », terme en contre-rejet, ensuite amplifié par un éloge hyperbolique emprunté au langage imagé de la Préciosité : « Égal à toutes les flammes les plus célèbres / Qui des grands cœurs aient fait resplendir les ténèbres. »
Le chevalier et la dame, vers 1305-1340. Enluminure du manuscrit de Heidelberger. Museum d’Alberta
Cependant, la fin de ces exemples historiques laisse paraître une ambiguïté :
La comparaison est, dans un premier temps, amplifiée par le futur de certitude, le [e muet] qui appuie le terme de comparaison, et l’invocation lyrique : « et je saurai combattre / comme César pour un sourire, ô Cléopâtre ». Ce « sourire », comme suspendu par la coupe sur l’élision du [e muet], promet la récompense de l’amant.
Mais ce résultat s’inverse dans le vers suivant, détaché de ce qui précède. Au « sourire » répond la rime intérieure, « fuir », et la raison invoquée, « au seul prix d’un baiser », rappelle le malheur subi par l’amant de Cléopâtre : il annonce celui qui menace l’auteur de cette lettre. Rappelons que César a été assassiné, et que Marc-Antoine, assiégé dans Alexandrie, s’est donné la mort…
Eugène-Ernest Hillemacher, Antoine rapporté mourant à Cléopâtre, 1863. Huile sur toile, 170,5 x 130,5. Musée de Grenoble
La formule finale
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Par convention, toute lettre se termine par une formule de salutation, et celle-ci ne fait pas exception. Cependant l’enchaînement, « Sur ce », en écho à l’échec de Marc-Antoine, introduit un « adieu » très brusque, dont l’explication ne fait que renforcer, avec désinvolture, le sentiment d’impuissance de l’amant. « Car voilà trop causer » traduit brutalement la lassitude, née de la certitude que la lettre restera sans effet sur sa destinatrice. La dernière rime suivie associe cette image d’une femme, indifférente, « le temps que l’on perd à lire une missive », à celle de l’amant, conscient de l’inutilité de sa démarche : la lettre « [n]’aura jamais valu la peine qu’on l’écrive. »
CONCLUSION​​
Ce poème exprime le contraste récurrent dans le recueil entre un amour vécu comme douloureux, ici en raison de la séparation mais aussi de l’absence de perspective heureuse, mais auquel il est difficile de renoncer, obsessionnel, donc sans cesse réaffirmé à celle que l’amant veut séduire. Comme souvent aussi il se conclut sur l’idée de la vanité de toute déclaration d’amour à laquelle la femme reste insensible.
Son originalité vient également de la forme choisie, une « lettre » qui s’écarte à la fois de la légèreté joyeuse des descriptions et des conversations des « fêtes galantes » et des touches de lyrisme qui viennent les ponctuer. L’ampleur de l’alexandrin permet, en effet, de jouer sur le rythme, rejets, enjambements et coupes, pour imiter tout le naturel d’une adresse plus spontanée à la destinatrice, ce que facilitent aussi les rimes suivies. Enfin, la disposition typographique met en valeur la variation des tonalités, qui reproduit les sentiments contradictoires de l’amant, tantôt protestant de son amour, destinée à laquelle il se résigne, tantôt cherchant à s’en libérer par un regard empreint de dérision.
Étude d’ensemble : l'écriture poétique verlainienne
C’est très tardivement, dans son « Art poétique » paru en 1882, que Verlaine formule ses choix poétiques, en fait, progressivement élaborés au fil des différents recueils. Ainsi, Fêtes galantes ne marque qu’une étape dans cette évolution, avec une poétique qui cherche à se mettre en accord, comme on le dirait pour un morceau de musique, avec les thèmes abordés et les sentiments exprimés. Les explications précédentes permettent d'en dégager les caractéristiques.
Un art pictural
En 1866, l’impressionnisme commence à s’imposer dans la peinture, et Verlaine connaît ceux qui inaugurent cette école, depuis Manet, qu’il fréquente, jusqu’à Renoir et Monet, dont le tableau, Impression soleil levant, exposé en 1874, donne son nom à ce courant.
Or cette technique picturale qui procède par touches juxtaposées de façon à jouer sur la lumière pour créer une « impression » rejoint la recherche de Verlaine qui déjà, à propos des Poèmes saturniens (1866), écrit à Mallarmé : « J’ose espérer que vous y reconnaîtrez un effort vers la Sensation pure », dont la plus fragile et la plus éphémère est précisément l’impression. C’est ce qui explique la place occupée par le clair-obscur et le flou dans la description des paysages, l’évocation d’« un soir équivoque d’automne » dans « Les ingénus », ou le recours fréquent aux synesthésies qui associent les sensations en les juxtaposant : « L’odeur des roses, faible, grâce / Au vent léger d’été qui passe / Se mêle aux parfums qu’elle a mis. » De même la représentation des personnages rappelle ces visions fugitives fréquentes dans les tableaux impressionnistes. Par exemple, dans « Les ingénus », la suggestion, « Parfois luisaient des bas de jambes, trop souvent / Interceptés – », comment ne pas penser à la suggestion de Renoir dans « L’escarpolette » ?
Les couleurs aussi jouent un rôle, avec une préférence pour le bleu, qu’il s’agisse des vêtements telle la « longue robe à queue » de la dame qui passe dans « L’allée », souvent atténué pour le décor : « L’ombre des bas tilleuls de l’avenue / Nous parvient bleue et mourante à souhait. » (« Les ingénus ») De même, le vert des parcs est, quant à lui, toujours pâli, et une seule touche de de couleur plus vive se relève, le « rouge » du vêtement du « négrillon » dans « Cortège ».
Un art musical
Le rythme​​
Le rôle de l'impair
L’« impair », dont Verlaine fait l’éloge dans « Art poétique », est loin de prédominer dans ce recueil ; seuls trois poèmes y recourent : « Mandoline », « Colombine », comme pour refléter la place qu’y occupe la musique, et dans « En sourdine », le chant du « rossignol » qui, dans le dernier vers, rompt le « silence ». En fait, l’impair, rythme auquel l’oreille n’est pas habituée, est comme une fausse note, une dissonance qui fait ressortir l’harmonie d’ensemble, celle de « Mandoline » par exemple dans le dernier quatrain : « Tourbillonnent dans l’extase / D’une lune rose et grise, / Et la mandoline jase / Parmi les frissons de brise. » De même, le pentasyllabe dans « Colombine » reflète les élans joyeux des amants, mais tous « dupes » de la belle « Colombine ». Quant au « rossignol », son chant se fait l’écho du « désespoir » des amants.
Les variations du rythme
Dans le recueil, le plus frappant est la rapidité du rythme, avec le nombre de vers courts, tel l’octosyllabe, tout à fait approprié à l’image de la fête, et le choix des tercets, voire du distique dans « Colloque sentimental » semble reproduire l’effacement du souvenir même de l’amour jadis vécu. Mais Verlaine joue aussi sur l’hétérométrie, par exemple chacun des trois quatrains de « Dans la grotte » fait alterner deux octosyllabes avec un alexandrin, suivi d’un dernier octosyllabe. L’ampleur de l’alexandrin met alors en valeur les images terribles pour illustrer la douleur de l’amant : d’abord la comparaison qui caractérise la femme, « Et la tigresse épouvantable d’Hyrcanie », puis son arme, comparée au « glaive » qui « Mit tant de Scipions et de Cyrus à bas », jusqu’à la blessure ultime, « Amour perça-t-il pas de flèches aiguisées / Mon cœur […] L’alternance entre l’hexasyllabe et le tétrasyllabe se fait plus légère dans « À Clymène », tandis que dans « Colombine », il choisit le sizain, redoublant l’enchaînement de deux pentasyllabes, pour imiter le désordre de la scène galante, et d’un vers dissyllabique qui, lui, souligne le rejet de Colombine, « enfant / Méchante » qui mène à de « cruels / Désastres », ses amants, « troupeau / De dupes. »
L'importance des coupes
Enfin, les explications ont mis en évidence le rôle joué par les coupes, tantôt à la césure en respectant la symétrie des hémistiches, pour recréer l’harmonie, tantôt déplacées pour produire des enjambements et des rejets, très nombreux, ce qui brise le plus souvent cette harmonie, tantôt enfin effacées par la présence du [e muet] devant une voyelle.
Les sonorités
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La rime
Verlaine, même s’il la critiquera ultérieurement, ne rejette pas la rime ; au contraire, il l’utilise habilement, par exemple en privilégiant les rimes croisées dans les face-à-face entre les amants ou pour les conversations galantes, ou la rime suivie dans un entretien plus banalisé par un amour qui s’est affaibli, au fil de l’eau dans « En bateau » ou comme dans « Une lettre », « À Clymène », ou « Colloque sentimental ». La rime embrassée, plus élaborée, est plus rare, dans quatre poèmes seulement : « À la promenade », « Les ingénus », « Cortège » et « L’amour par terre ». Dans les tercets, la rime joue sur les dissonances, par le contrasté créé par la succession de deux rimes suivies, différentes dans chaque strophe, tandis que la même rime est reprise dans le troisième vers. Ainsi, tandis que l’harmonie est parfois accentuée par des rimes intérieures, la rime contribue à créer des effets de surprise, comme pour illustrer le titre de la comédie de Marivaux, La Surprise de l’amour, jouée en 1772.
Les jeux sonores
Enfin, le recueil se prête tout particulièrement à une musicalité encore plus recherchée par les assonances vocaliques, par exemple l’aigu du [i] s’opposant aux voyelles nasales, plus graves, et par les allitérations consonantiques, qui elles aussi permettent de mettre en valeur des contrastes, par exemple dans « Clair de lune » entre le martèlement du premier quatrain, qui fait entendre les chants et les pas de danse, et les consonnes liquides [l] et [R] qui illustrent la paix du décor dans le dernier quatrain.
Histoire de l'art : peinture et musique
La peinture impressionniste
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Un courant pictural
Quand Verlaine compose son recueil, la peinture a déjà commencé à évoluer, en s’éloignant de l’académisme qui est alors la norme, ce qui, d’ailleurs, explique combien il fut difficile d’être admis à exposer dans les « Salons » officiels à ceux qui seront qualifiés d’impressionnistes par un journaliste, Louis Leroy, ironisant à partir du tableau Impression, soleil levant de Claude Monet, exposé en 1874. Parmi ces prédécesseurs, on peut citer Louis-Eugène Boudin (1824-1898), dont Monet reconnaît d’ailleurs l’influence dans une lettre à son biographe Gustave Geffroy en 1920, « En ce qui concerne le roi des ciels, je vous l’ai déjà dit, je dois tout à Boudin », car, étant un des premiers à peindre des paysages, notamment des marines, en extérieur, il lui a appris, dit-il « à voir et à comprendre » en saisissant « l’instantanéité ».
Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872. Huile sur toile, 48 x 63. Musée Marmottan, Paris
Ce sont ces mêmes caractéristiques que souligne Zola qui le dépeint comme « « un peintre qui a le sens des horizons humides, de l'eau et des taches vibrantes que fait une toilette de femme sur un ciel gris ». Tous les peintres impressionnistes sortent de l'atelier pour peindre à l'extérieur, grâce à l'invention de la peinture en tube.
Ces jugements pourraient s’étendre à l’ensemble des tableaux impressionnistes, tant pour le choix des couleurs, claires voire estompées, sous l’influence de l’aquarelle, que pour le travail sur la lumière, dont tous cherchent à transcrire les changements, les reflets, les jeux d’ombre. Ainsi, ils procèdent par petites touches rapides, juxtaposées, ce qui rend la représentation, paysage ou personnage, plus floue, sans contours précis parfois.
Claude Monet, Essai de figure en plein-air : Femme à l’ombrelle tournée vers la gauche
Comment ne pas penser, devant tous ces jugements, aux scènes dépeintes par Verlaine dans Fêtes galantes ? Pour illustrer l’impressionnisme pictural et marquer le lien entre Verlaine et ce courant, est proposée l’observation du tableau de Monet (1840-1926), Essai de figure en plein-air : Femme à l’ombrelle tournée vers la gauche. On peut le rapprocher, par exemple, du poème « À la promenade », qui s’ouvre sur « le ciel si pâle », chez Monet en raison du moutonnement des nuages blancs, voir dans cette femme élégante et gracieuse une de ces « coquettes charmantes », et le mouvement d’ensemble, de la robe ou de l’herbe, suggère « le vent doux ». Une activité de recherche par groupes peut ainsi être proposée : faire correspondre à un des poèmes du recueil un tableau impressionniste du XIXème siècle.
Claude Monet, Essai de figure en plein-air : Femme à l’ombrelle tournée vers la gauche, 1886. Huile sur toile, 131 x 88,7. Musée d’Orsay, Paris
Deux interprétations musicales
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Si l’écriture poétique de Verlaine est frappante par la façon dont il se rattache, non pas seulement aux tableaux des « fêtes galantes », mais aussi aux recherches des impressionnistes, elle a également inspiré de nombreux musiciens par ses rythmes et ses effets sonores. La langue poétique de Verlaine a conduit à la mise en musique de ses poèmes par les musiciens de son époque, tels Claude Debussy ou Gabriel Fauré, puis Maurice Ravel. Mais cela ne s’est pas limité à la musique classique ; Verlaine a été illustré aussi par des musiciens de jazz, de rock, et il occupe une place importante dans la variété française.
Maurice Ravel : Sur l’herbe
Ravel (1875-1937) a reconnu l’influence exercée sur lui par Debussy – et, comme lui, il refuse d’être considéré comme impressionniste – mais sa fréquentation d’Éric Satie et des artistes symbolistes comme Baudelaire, Mallarmé ou Villiers de Lisle-Adam, complète cette influence, de même que les rythmes espagnols, ou, plus tard, ceux du jazz.
Le poème de Verlaine « Sur l’herbe » lui offre l’occasion, dans sa composition en 1907, de faire varier la ligne mélodique du mouvement d’un menuet à une valse sensuelle, en relation avec les voix qui interviennent, comme les divagations de l’abbé, mises en valeur par le chanteur baryton, et les ripostes vives, où les notes s’égrènent avec légèreté, et de jouer sur les changements de tempo et sur les dissonances pour reproduire les ruptures dans ces conversations. La relecture de l’explication précédera l’écoute de ce morceau où seront commentés l’interprétation du rythme, des tonalités et des choix vocaux pour chacun des participants à cette fête.
Dalton Baldwin, pianiste, et Gérard Souzay, baryton
Georges Brassens : Colombine, album "Je me suis fait tout petit", 1956
Dès les onomatopées en ouverture de son adaptation de « Colombine », Georges Brassens (1921-1981) retrouve avec sa guitare le rythme sautillant et joyeux du poème. Son interprétation souligne le tétrasyllabe, dans les deux premiers sizains, en insistant sur les rimes féminines, tandis que sa voix module les jeux sonores sur les consonnes [R] et [K]. La tonalité se fait plus légère ensuite, notamment pour détacher les notes isolées : « Do, mi, sol, mi, fa, », puis devient plus grave pour introduire le personnage de Colombine, avant de revenir à la mélodie initiale dans la quatrième strophe.
Un intermède musical reprend la mélodie avec une variante joyeuse, interrompant alors la chanson, peut-être pour reproduire le rejet des galants, qu’il efface d’ailleurs en supprimant le cinquième sizain. De ce fait, la déploration du destin tragique par l’observateur témoin de la scène disparaît : « — Eux ils vont toujours ! — / Fatidique cours / Des astres » ; de même, il n’y a plus d’interpellation du destinataire : « Oh ! dis-moi vers quels / Mornes ou cruels / Désastres ». Il met ainsi l’accent sur Colombine : en ne marquant pas l’interrogation finale, il ne garde que l’image de sa coquetterie frivole dont les hommes sont les « [d]upes ». La chanson se termine comme elle a commencé par les onomatopées, cette boucle donnant l’impression d’une scène qui peut se répéter : toute femme n'est-elle pas, finalement, une "Colombine" qui prend les hommes au piège ?
Ce parcours permet de répondre à la problématique posée, "Quelle image de l’amour les descriptions du recueil font-elles ressortir ?" par les contrastes qu’il a fait apparaître, tant dans les descriptions, paysages et personnages, que dans la conception de l’amour qu’elles reflètent.
Conclusion du parcours
Les descriptions
Les paysages
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Le cadre dans lequel s’inscrivent les scènes représentées est lui-même contrasté :
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D’un côté, les divertissements propres à une « fête », telle que celles qui se tenaient dans les luxueux domaines du XVIIIème siècle, sont mis en valeur : le chant, la musique, la danse, les bals masqués, les plaisants spectacles de la commedia dell’ arte offrent des moments joyeux.
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De l’autre, les paysages, eux, sont dépeints dans une atmosphère voilée par les arbres formant des abris paisibles, souvent sous le clair-obscur du crépuscule, où, comme la lumière, les sons, les couleurs sont atténués.
Les personnages
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Les personnages qui parcourent le recueil reproduisent ce même contraste :
Certains d’entre eux relèvent du réalisme de l’époque de la Régence, telle que les représentent les peintres de ce siècle : ce sont des privilégiés, telles ces femmes qui se distinguent par leur élégance, leurs toilettes raffinées, leur coquetterie mondaine, autant de détails luxueux dépeints avec précision.
Mais de nombreux poèmes nous transportent dans un monde imaginaire, notamment avec ces personnages de Colombine, Pierrot, ou Arlequin, tirés de la commedia dell’arte, ou, plus généralement, au théâtre avec les bergers des pastorales idylliques, ou avec les comédies qui, comme chez Corneille, Molière ou, plus tard, Marivaux, mettent en scène les amours contrariés des jeunes gens.
Ainsi la réalité est sans cesse prête à se changer en une illusion. L’impression qui ressort de ces descriptions est celle d’un décor de rêve, certes séduisant, mais, fragile, éphémère, sans cesse prêt à se dissoudre, tout comme les êtres qui le peuplent.
La conception de l'amour
Des sentiments contrastés
De la même façon, les poèmes révèlent une conception contrastée de l’amour, entre un idéal lumineux et un réalisme plus sombre.
La première fait écho au titre : elle montre des échanges galants qui illustrent à la fois les échanges chevaleresques qu’on observe dans les romans et poèmes courtois du moyen-âge, et l’élégance raffinée des manières et du langage instaurée par les Précieuses dans les salons mondains du XVIIème siècle. Dans les deux cas, il s’agit de plaire à une femme par des discours flatteurs et des hommages respectueux. À cet héritage s’ajoute celui du théâtre, où, après les comédies de Molière et les idylles pastorales du XVIIIème, les pièces de Marivaux ont mis en scène un badinage galant, un jeu amoureux, entre séduction fondée sur la sensualité, et dérobade.
La seconde, en revanche, ne répond plus à l’image d’une fête, car l’amour au mieux s’accompagne de mélancolie, au pire conduit à la désillusion et à l’échec. Le paysage s’assombrit, les sons s’effacent comme dans « En sourdine » ou dans « Colloque sentimental », les femmes refusent les élans et les déclarations de leurs amants, l’amour se retrouve en « débris », comme sa statue « par terre » dans le parc.
Tout se passe donc comme si le recueil se déroulait à la façon d’une pièce de théâtre : au lever du rideau, la joie se donne libre cours, mais, quand il se ferme, tout s’arrête et l’on revient à la réalité : les comédiens masqués, les Arlequins comme les Colombines enlèvent leur costume, les chants et les danses prennent fin… L’amour hésite donc entre le plaisir d’une fête des « sens extasiés », et une résignation passive face à la « cruelle » qui s’est amusée des galants « ingénus », « dupes » de sa séduction : « indolents », « molles ombres bleues », les amants se résignent à la fatalité et acceptent la fragilité de l’amour.
"Sous le signe de SATURNE"
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Dans Fêtes galantes, Verlaine, encore très proche des Parnassiens, partage avec eux le refus des longs épanchements sentimentaux des Romantiques. Ainsi, sa conception de l’amour passe par des substituts, les personnages des « fêtes galantes », les amants des pastorales ou des romans précieux.
Bonne part de malheur et bonne part de bile.
L’Imagination, inquiète et débile,
Vient rendre nul en eux l’effort de la Raison.
Dans leurs veines, le sang, subtil comme un poison,
Brûlant comme une lave, et rare, coule et roule
En grésillant leur triste Idéal qui s’écroule.
Tels les Saturniens doivent souffrir et tels
Mourir, — en admettant que nous soyons mortels, —
Leur plan de vie étant dessiné ligne à ligne
Par la logique d’une Influence maligne.? ​
Mais il poursuit à travers eux un autoportrait mis en place dans les Poèmes saturniens, sa conviction de faire partie de « ceux-là qui sont nés sous le signe SATURNE » exprimée au début de ce recueil. Il se dépeint ainsi soumis au malheur, à une fatalité qu'ils portent en eux.
C’est cette fatalité qui continue à peser sur ceux qui participent à ces « fêtes galantes », parfois sans qu’ils en aient même conscience, comme dans « Clair de lune », parfois de façon lucide, plus douloureuse.